作者：许晟
因为杜尚等大师的关系，装置艺术从一开始就和“观念艺术”联系在了一起。在最初，观念艺术是指那些艺术家的“想法”，或者“思考”，比作品本身的传递性更重要的艺术创作：作品的“涵义”在创作前就被定下来了，而创作过程只不过是对“创作说明书”的执行而已——观念变成了制造作品的机器。有些艺术家，比如托尼·高夫雷（Tony Godfrey），认为观念艺术是在质问究竟什么才是艺术。没错，质问是后现代的一种习惯。有人把一张电影银幕扯得动摇西晃，便宣称“电影已死”，他忘记了电影之所以存在，并不是因为制造了虚幻的世界，而是给了人观看的快感。
观念艺术带来的一个有趣后果，就是到后来，理论家们已经忘了到底什么是观念艺术，而把所有背离传统绘画或者雕塑创作的艺术都称为“观念艺术”。“后现代语境”的特点之一，就是把一切变成文本，再把文本变成千变万化的概念。如果说，在所有对“观念”的理解中，还有对艺术有意义的部分，那么它只能是艺术家自身的创作精神，而不是作品的表达目的。
不幸的是，在大多数时候，“观念”成了一种机械的，自命不凡的文字权力的象征。而这在中国当代艺术界又衍生出另一个后果，那就是“观念”常常把艺术变成社会学的研究课题，把作品变成讨论政治与历史的工具。到最后，艺术不仅落到哲学之后，成了“哲学之后的艺术” （比如科索斯（Joseph Kosuth）的著名论文），“艺术只需要在观念中存在”，还沦落为社会学的代言了。所以，如果我踩死一只猫，也可以引起思想家们的注意——这可以算是“后自然狂派现场艺术”吧。在西方，这种情况要好一点，顶多是崔西·艾明（Tracey Emin）这样的艺术家，虽然极力否认自己是个观念艺术家，并强调自己作品对个人情感的传递，但还是被活生生奉为观念艺术的先锋。高傲的后现代，看不见艺术的光芒照耀着人类，却因为玩弄想法而泯灭了对崇高的追求。
当然，观念艺术的发展是有其哲学依据的。从远的说，柏拉图就认为一切事物只不过是它的存在本身的降级之后的模型，这样一来，对世界的感受，以及一切的艺术创作，都只不过是不断远离对象本身的智力思考的结果。从近的说，索绪尔（Saussure）的符号学，奠定了对艺术进行毫无生气的二元符号分析，或者所谓“文本”分析的基础。
在海德格尔一生都没有完成的研究的后期，他曾说：“迫切地想要理解和澄清，对哲学来说是一种自杀行为”——对艺术来说更是如此。海德格尔质疑的，是对存在本身的认识方法的问题，具体在艺术中，也就是我们究竟是把艺术作品看做一种存在来讨论，还是把作者与观众的关系作为一种传递来讨论。在这两种看法中，都不存在“观念”的空间。因为，就像康德提出的花香味与景色的区别一样，我们必须回到艺术的“崇高”之处——巴塔耶对海德格尔的解读，让哲学进入了癫狂的境界，也正是基于此。可是，这些在“后现代语境”的统治下被忽略了，因为“语言”的本能，就是迫切地想要理解和澄清，就是要把一切（属于或者不属于这个世界的）都放进事先安排好的格子里，不允许有盒子以外的“不知道”，只允许有“未知”——也就是即将装入这个盒子里的东西。就像物理学家发现了测不准的运动，便一定要提出“测不准原理”一样，艺术理论也要把无法测量变成一种已知；把“ ”变成“不存在”；把“ ”变成“混乱”，把艺术变成格物致知的“观念”。
观念对作品的存在与否不感兴趣，而只在乎观念自身的安全性。“澄清”让我们无法接近作品，因为后现代只关心物质的唯一性，而对其他的缺口，总是手忙脚乱的填补——“心怀畏惧之人无法对崇高的自然作出判断”（注1）。可是，就像“形而上”这个翻译一样，崇高的智慧在观念的描述面前失去了表达——观念让艺术忘记了悲剧，忘记了诗意，忘记了美，忘记了审美的愉快取决于直觉的感知，取决于感受的精确传递，而不是既定的认知。比如，在对“911”事件的纪念性展出中，在各种表达对“911”事件感受的作品的包围中，图伊曼斯用一幅静物画将观众带入了另一个不可言语的世界（注2）。
回到这次“测不定相”的展出，装置艺术本身，它与传统戏剧的不同之处在于，观众与作品能发生更多感官的接触，在时间与空间上有更内在的亲密性（19世纪的威尼尔（Richard Wagner）已经把剧场作为一个装置来考虑了）。观众必须身处作品面前（或者作品之中），才能感受作品与自身发生的传递；这种传递是无法被记住，而只能感知的。在这次展出中，魏言的作品在观众置身于特定场所时，才能够听到唤起身体感知的声音，并由此进入到感知营造的一个共同的世界（身体）当中；这类似埃利亚松（Olafur Eliasson）的作品“你的乌托邦（Your Utopia）”（2003），作者在墙上安置了一个按钮，观众只要按动它，眼睛就会被一束强烈的闪光所震慑——“乌托邦”三个字就会成为残留在视网膜上的余像。
这次展出名为“测不定相”，所谓“测”，应该是用亲密的感官接触来测量，而不是用思想来测量。因为思想测不准的“ ”，是可以传递给感官的。不论作者的初衷如何，我们都可以保持这种敏感性，用亲密的方式去感受作者与观众间的传递是否发生。而这种传递，能够呼唤上帝（或者神圣的）的归来。
注1：原文来自康德的 判断力批判（＃28），引自波罗克（Jonathan Pollock）的Heterologies（part 1），University of Perpignan，2006年出版，58页。
注2：具体分析见，图伊曼斯作品的异质分析，许晟，诺艺术，总第三期。
（实习编辑：崔婷婷）
