作者：赵子龙
董希文 《开国大典》（修改后没有刘少奇的形象）
王劲松 《天安门前留个影》 1992年
李天元 《锻炼》 1993年
德国思想家汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）在书写《极权主义的起源》一书的时候，选取了两个极权主义代表：纳粹德国和苏联。“极权”往往是通过意识形态的极端化和国家意志的极端化而实现的，它的具体表征最终落实到繁多并且体系严密的政治符号上。纳粹德国和苏联在世界现代历史上生产了大量的政治符号，最具代表性的就是 “柏林墙”和 “红旗”。在经历了足够的灾难后，20世纪90年代，代表德国和苏联的两个重要政治符号几乎是在同一时间向世界呈现了它们的落幕场景：
由于战争灾难的深刻性，这些政治符号从诞生之日起就一直成为重要的历史资源——它承载着既定的历史事实和苦难记忆，同时也为反衬着人们的立场。此后人们对于自身命运的关注、对于历史的反思、对于政治的批评就此展开，构成了战后思想界、文艺界的重要思潮。以德国为例，1978年伊门道夫（Immendorff）创作的《德国咖啡屋》系列中即预见“柏林墙的倒塌”；80年代，特里·诺尔（Thierry Noir）和凯斯·哈灵（Keith Haring）为代表的艺术家在朝向西柏林的一面进行绘画； 1990年9月28日，来自21个国家的180位艺术家在残存的柏林墙上创作了长达1316米的绘画；2000年以后德国电影中出现了“柏林墙”如《柏林生活》（2000）、《逃出柏林》（2001）、《一墙之隔》（2002）、《再见列宁》（2003）以及与之相关的一系列符号如“集中营”电影。
虽然汉娜·阿伦特没有提及中国，但是毫无疑问在苏联模式的影响下，中国同样生产出了大量的政治符号：天安门以及其周围的景观如人民英雄纪念碑、广场、毛**巨幅画像和红旗等等。经过对“五四运动”的阐释，原先代表皇权的天安门开始向“革命”的概念延异，1949年以后，天安门广场最终成为“革命胜利”的见证，在一个“占领皇城”的隐喻中，“毛主席万岁”的口号暗示着皇权的合法性自然而然的转移到新政权上。同时，它确定了之前“革命”历史的不容置疑，并且顺势更新了“革命”的含义，使“革命”得以继续行进，避免了新政权的合法性遭受质疑。董希文创作于1952年的《开国大典》即是对这一历史场景的再次确认。
“革命”的继续行进虽然稳固了政权的合法性，但是斗争的惯性同样也给中国带来了巨大的创伤。1966年至1976年，在全民族的亢奋情绪中，天安门作为政治符号达到了极致，它不再仅仅只是政权合法性的象征，而是与领袖一起飞升和神化，达到了代表“终极”、“真理”的高度。文革结束后，曾经沐浴在天安门神圣光辉中的“四人帮”失去了合法性，随后著名的《实践是检验真理的唯一标准》无疑有力消解了十年文革中所有政治符号的光环，其中当然包括天安门。整个80年代的中国明显没有了对政治符号的迷恋，取而代之的是《今天》杂志、朦胧诗歌、星星画展、伤痕文学、先锋文学、探索电影、萨特的存在主义、“上帝已死”的宣告、美学热等等。天安门也开始与“领袖”剥离，转而成为国家的象征。似乎是感受到“天安门”慢慢失效的危险， 1989年1月，电影《开国大典》隆重上映，再次对“天安门”的符号性质进行了强烈的确认。此时正是柏林墙拆除，东欧巨变的时间段，八十年代聚集起的思想力量在国际局势的暗示下最终在天安门广场爆发。通过占领广场而表明自身的合法性，这在中国近现代历史中已不是第一次。然而最终，天安门没有能够像柏林墙和苏联红旗一样带着显明的“定性”被历史封存，政权通过强硬的手段终止了一次对“天安门”系列政治符号意义的改写，并且这次运动至今也没有被允许进入社会讨论的范围。但是自此之后，“天安门”显然在中国现代民主历程中又增添了更多的阐释可能。
90年代以后，作为中国政治符号的“天安门”是怎样一种境遇呢？诚然，“天安门”以及与之相关的整个符号体系已经成为中国当代艺术中的常见素材。2007年批评家栗宪庭在《天安门——现代中国人的精神祭坛》中写过一段话：
毛主席和天安门式的神坛政治，在消费时代被波普化，最能体现这个时期中国人的心态和艺术思潮，艺术家通过把美国式消费文化符号和毛主席以及天安门形象并置，表达两种意识形态在他们心中的反差和荒诞，革命老歌不断以现代情绪翻唱和流行中，既满足了中国人对文化记忆的怀念——怀念因为已经失去——天安门的光辉在西方消费文化的流行中消失；又从某种程度上表达了人们对政治神话的消解愿望——消解因为它应该被消解——天安门的光环在中国对外开放的环境中显得如此的虚假。但无论是怀念的心情，还是消解的愿望，都又充满了无奈和悲哀，因为，爱恨同根同源同深度的感情状态，使得这种怀念和消解变得心态复杂。艺术家同时作为生存在同样语境中的中国人，其作品也是他们对自己生存感受的反应，大量的有天安门形象的艺术作品出现就是一个例证。
老栗的论述中，“天安门”这个充满历史沉重的政治符号是以“波普化”的方式进入中国当代艺术的，并且对于这种方式进行了肯定。“波普”意味着平面化和消解，在特定的时间和特定的地域，波普针对顽固而刚硬的意识形态景观会呈现出最直接的先锋性和批判性。然而老栗对充满政治符号的艺术作品充满了某种个人的情感投射，以至于他宁愿相信所有对政治符号的挪用都是真诚的、勇敢的、有效的。1989年至今的20年之中，呈现在中国当代艺术中的政治姿态依然是消解，不断地消解。90年代以来以天安门为创作素材的当代艺术作品，如赵半狄的《听我说》（1992年）、李天元的《锻炼》（1992年）、王劲松的《在天安门前留个影》（1992年）、张晓刚的《天安门》（1993年）、宋冬的《哈气》（1996年）、岳敏君的《开国大典》（2002年）、尹朝阳的《广场》（2003）等等。在这些作品中，除了持续表达对政治的“无奈”、“远离”、“无聊”、“痛苦”、“沉重”，我们触摸不到这些亲身经历过80年代的艺术家们的政治立场和真正介入的姿态。2005年张闳在《“政治波普”的媚态化》一文中对此进行了尖锐的批评：[NextPage]
缺乏对其讽喻对象之真相的理解力，或缺乏揭示的勇气，政治波普总是在有意无意地模糊真相的界限。由于在诸材料之间缺少艺术家批判性的立场连接，并不能有效地建立其批判性机制，波普作品更多地表现为光滑温润的形态，尽管有着现实针对性，但更多的是对现实的认同，甚至是夸炫。最典型的例子是在流行音乐界的所谓“红色摇滚”。那些对革命歌曲的翻唱，乍一听似乎充满了反讽或批判的力量，骨子里却是虚弱和甜腻。与这些外强中干、假模假式的喊叫声形成互文的，是美术作品中的“哈欠”造型或“傻叫”造型。在那些学院派“后现代”学者那里，这些无聊的哈欠被解释为反叛的嚣叫。相比之下，有人给予的“玩世现实主义”的称呼，则似乎更为贴切。迎合和搔首弄姿，是这一阶段政治波普的基本特征。在权力和市场的双重关照下，其批判力正在逐步丧失。这一点正与1990年代以来普泛的犬儒主义社会思潮相一致。
我们并不否认“消解政治”的必要性。对于中国的政治体制而言，仍然有太多敏感和顽固的区域，消解是最好的方式之一。但是“消解”必须具有明确的阶段性和指向性，并且“消解”并不是面对政治唯一和最终的途径。“消解”针对的是极权政治，作为公民之公器的现代民主政治，恰恰不是要被完全消解，而是需要被建构。在中国当代艺术家群体中，过度的消解渐渐成为一种安全策略，能够以介入政治的姿态远离政治，利用富有弹性的阐释空间获得公民政治社会的在场证明，却又不必像**人士那样承担代价。因此，在中国当代艺术里，“天安门”并不像有些批评家说的那样具备历持续而永久的重量，它的重量已经在艺术家的不断消解中消失，沦为一个糅合着民族主义情绪和投机主义的视觉符号，而远远没有成为所谓的“历史资源”。所以在当代艺术中我们看不到民主墙，更没有像德国战后艺术那样将历史资源阐释的如此深刻、如此具有启示性。几乎所有涉及“天安门”的作品不约而同的回避了我们对这个符号的最沉重的情感和认知。“天安门”并非是一个被用滥的符号，恰恰是一个从未被真正使用过的符号。如此泛泛的艺术作品，居然不如菲利普·摩根的一首MTV《广场上的中国人》来的震撼，不如备受诟病的诗人北岛一句“我曾正步走过广场”来的震撼：我曾正步走过广场／万岁！／我只他妈吼了一声／胡子就长了出来。
当然，作为个体的艺术家有权选择个人的政治姿态，甚至可以选择政治虚无主义，这是艺术家作为公民的自由。但当当代艺术界承认建构公民政治成为公认的文化议题时，当众多民间律师为中国法制化进程承受巨大代价时，当诗人和摇滚乐手为坚守一种疏离的精神衣食不保时，如果整个艺术家群体依然躲在一种缺乏“资本主义精神”的资本运作中继续着一种立场暧昧的政治修辞游戏，那就是这个群体的集体渎职。
（编辑：魏巍）
