作者：孙振华
一、原创何以可能？
自从有艺术批评以来，“创造”、“创新”、“独创”这些概念一直被强调。可是，当人们使用“原创”这个概念的时候，情况有了不同，因为“原”字，人们給这种“原的创造”赋予了特别的含义。 例如：
“原创一词含有最初的、首先的、新颖的、原生的、独特的等语义。”（1）
“原来的、最早的、最初的。不是临摹别人的，不同于别人的、不可重复的，是属于你自己的，是你自己最先画的。”（2）
“前所未有的、与众不同的才是原创；即使是新的表现、新的方式，不是独一无二的就不是原创。”（3）
这种“最初”、“原生”、“最早”、“前所未有”、“独一无二”如何可能？
无论从逻辑意义上讲，还是具体从知识谱系、艺术谱系的角度去考察，将原创解释为思想观念、艺术图像的“最早”或“原生”是值得怀疑的。
（一）、人是环境的产物，学习的产物，人类的思想和知识是不断生成的，人类的艺术是不断延续、发展的。终极意义上的“原创”如同“先有鸡，还是先有蛋”的悖论一样，在发生学意义上，无法作出逻辑上的判断。我们只能假定，“原创”不可能是无源之水，无本之木；如果原创是鸡，是哪一只蛋孵出了这只鸡？如果原创是蛋，那么是哪只鸡生下了这只蛋？
学者止庵曾说：“绝对的、完全的原创性，几乎是不存在的。因此我想提个最低标准：一篇文章里有一句真正属于自己的话，就叫原创性。”（4）
止庵提出的最低标准的原创性，“一句真正属于自己的话”，在逻辑上仍然无法判定它就完全属于自己。无论是“自己的话”，还是所谓“最早的概念”、“最初的理论”，它们都不能摆脱前人或已有思想资料的影响。因此，绝对的原创是不可能的，世上不可能没有任何上下文的原创，任何事物皆有因果关系和普遍联系。
（二）、终极意义上的原创在事实上找不到有力的例证。
以思想史为例，在人类思想史上，苏格拉底、释迦牟尼、孔夫子、耶稣基督、默罕默德、黑格尔、康德、马克思……可谓是开启了全新面貌思想家。但是，他们每一个人思想和理论，都可以找到来源和借鉴之处：古希腊智者学派对苏格拉底的影响；印度婆罗门教对释迦牟尼的影响；中国奴隶社会以及封建社会初期的民本思想、宗法思想、中庸思想、大同思想对孔子的影响……等等。
这些大思想家的确体现了最高的创造性，然而他们的创造是在继承了前人优秀思想资源基础上实现的。我们只能将他们看作是人类思想接力赛中的博尔特，在他跑的那一棒，最快、最精彩，远远超过了他人；他创造的成绩，作为遗产，对后来者一直产生着深远的影响。
（三）、一旦把原创绝对化，后果将是非常可怕的。如果认为原创只能是属于自己的，独创的，非摹仿的，那么，世界上将因此出现无数的原创文字、原创图像、原创音乐……这样的“原创”谁能看懂，谁能听懂？人与人的交流又何以可能呢？
原创一定要在非原创的背景中才能生效；所谓非原创，就是那些已有的知识，共同的文化默契和共同的图式背景；只有当原创因素和非原创因素结合在一起的时候，艺术才有被理解的可能性。
（四）、原创如何认定？如果时间上的“最早”、“最初”是原创的一个重要指标，那么，在理论上，只有对艺术的历史有着充分了解，占有了全部资料的人，才有资格对某个艺术品是否原创发表权威的意见。于是，原创的问题将转化成为一个艺术史的问题。
艺术家徐冰最近谈到文革时期当知青的经历：“老人翻出纸样，按照上面的怪字，描在白布上，做成幡。……这叫‘鬼画符’，是一种能与阴间沟通的文字。……我在收粮沟接触到这些被归为‘民俗学’的东西，有一股鬼气，附在我身上，影响着日后的创作。”（5）有了他本人的这段自述，对研究徐冰的“天书”，尤其是这件重要作品的思想和图式来源方面，将会产生新的认识。
也正是在这个意义上，对“原创”的认定将成为一个没有终结的时间过程，知识的有限性决定了今天的“原创”可能被明天新发现的“原创”所替代，只是，这样一个艺术史的课题对普通的艺术接受者而言，究竟有多少必要性？
哲学家罗素曾经责备他的学生维特根斯坦，在谈论许多问题的时候没有提供背后的根据，维特根斯坦却惊嚷：送玫瑰花給罗素的时候，难道还应该把玫瑰花的根也一并送上吗？（6）
二 原创有多重要？
原创在艺术批评中，通常被提到相当高的位置：“对于文学创作和其他一切创作来说，原创性可谓其价值评判的基本标准和重要标准。我们很难想象，一旦抽去这个标准，任何创作还有多大意义，甚至是否还有其存在的理由。”（6）
按这种理解，原创成了艺术中最不可缺，具有天然合理性的最重要的价值。然而，面对一件艺术作品，让我们感动的，并产生共鸣的众多因素中，最重要的是什么？是原创吗？
换句话说，原创的作品，或者原创性方面比较突出的作品是否一定会比原创性相对不突出的作品更让我们感动呢？
把原创的价值无限放大，是否就能更有效地解释目前艺术创作中所存在的种种问题呢？
兹举一例：雕塑家隋建国从1997年开始，推出了一个“中山装”的作品系列，这个作品曾经在“原创”问题上受到过质疑，因为另一个雕塑家展望在1994年，创作过一个名为《空灵·空——诱惑系列》的装置作品，作品以中山装为元素，把人体抽空做成18具空壳衣服雕塑。 是否展望先于隋建国用中山装做了作品，就意味着隋建国再利用中山装进行创作就没有了意义，或者作品的价值就因此降低了呢？实际情况是，隋建国作品的“中山装”系列在国内外产生了重要的影响，“中山装”不仅成为它个人，也成为了中国当代雕塑的代表性作品。
是否展望先于隋建国用空衣服壳做了作品，就意味着隋建国一定是受了展望的影响呢？如果这种追溯“原创”的逻辑能够成立，那么在1985年浙江美院“85新空间”的展览中，雕塑家王强《第五交响乐第二章开头的柔板》是一件引起了很大争议的作品，它也是用空衣服壳做的。当然，早于王强，国外雕塑家也不乏用空的衣壳来创作的，例如美国雕塑家朱迪思希尔的《没有语言》，就用青铜铸造出空的衣服壳。
在隋建国之后，雕塑家刘建华在1998年也利用空衣服壳创作过“隐秘系列”的作品，这个隐秘系列和他后来的“旗袍系列”也是当代雕塑中的优秀作品。
这个例子说明了什么呢？它说明，同样是利用空衣服壳做作品，王强、展望、隋建国、刘建华等人都做出了优秀的作品，如果仅仅从造型方式、语言材料上探究“谁先”，“谁早”，并不能合理地解释他们各自的作品在不同情景中所针对的问题和所具有的价值。
如果认真研究每一个艺术家的创作资料，了解他们的创作过程，我们发现，既使面对同一种材料，同一种方式，真正有能力的艺术家，完全从中发掘新的可能，展现不同的魅力。从隋建国关于“中山装”作品系列的创作资料中我们发现，他创作这个系列，有一个非常完整的思想形成，形式探求的过程。（8）如果仅仅从“空的衣服壳”与其他艺术家在材料上的重合，就认为不原创，显然过于简单化了。
正是因为这些雕塑家共同利用衣服来做作品时呈现出的差异，才使当代雕塑充满了魅力。“阳光之下，并无新事”，世上的事物就那么一些类型的，如果每类东西谁先用了，谁就占有了专属权，那艺术的路岂不是太狭窄了！
目前在艺术界，“比早晚”、“比先后”的情况仍然比较普遍。这实际上是将现代主义艺术的语境与当代艺术的语境相混淆后所出现的结果。
在现代主义的逻辑中，“最早的”，“最先的”，具有天然优势；在当代艺术的语境中，最早的不一定是最好的，不一定是最有效的。恰恰相反，当代的艺术策略之一，是挪用，是借取传统的，已有的艺术符号；通过移花接木，改头换面，更换包装，改变场景等等方式，进行新的创造。越是在过去出名的，有影响的艺术符号，一旦移植到新的作品中，越是能借助过去的名气，借助观众对它的了解熟悉程度，迅速产生传播效应，“短、平、快”地实现接近新的艺术目标。
当代艺术中，正是因为出现了许多非原创，甚至是反原创的作品，所以，在今天的语境中，对原创需要重新进行价值评估。在今天的文化背景中，比早晚、比先后，已经没有太大的意义了。更重要的，是要比问题的针对性、切入点；比思想的高度，比敏锐的智慧……
三 原创究竟何指？
如果我们撇开了浮在原创概念上的泡沫，发现在文化和艺术批评的实践中，所谓原创无非体现了如下几个含义：
（一）、最高的创造性。
如果排除了绝对意义上的原创，那么原创一词在实际运用中，其含义之一是，代表着最高的创造性，这是一个空前绝后的艺术家才能达到的创造境界。这种原创型的艺术家寥若晨星，他的出现为艺术史开创了全新的局面。
在中国艺术史上，我们甚至都不太好举例。在古代，由于作品保存的不完整，我们很难在没有确切视觉图像的情况下，认定画论、画史中记载的某个人就是这种原创型的艺术家，例如顾恺之，例如吴道子，例如王维（文人画）……但可以肯定的是，中国现、当代艺术史上，这样的艺术家似乎还没有出现。
这类原创型的大家在文学界则相对容易认定，例如屈原、例如李白、例如曹雪芹；在中国现、当代文学中，钱理群认为只有鲁迅达到了原创的高度。
哲学界呼唤“原创的中国哲学”，恐怕也是在这个意义上，针对中国现、当代哲学的现状而言的。
（二）、 最低的创造性。
这个原创概念的使用，在当代社会出现得非常频繁。只要是你亲自作的，不论好坏，都是原创，用以区别于抄袭、转载和复制。
网络中的“原创动画”、“原创文学”、“原创音乐”就是如此。在数码时代，机械复制时代，当图像、声音变得十分易得，复制在技术变得易如反掌的情况下，只要能“亲自动手”，只要能有一点点自己的想法就可以视作原创。
这种原创的定义也符合美国版权法案例的解释。在美国1790年早期的《版权法》中，对汇编作品类的作品进行法律保护的理论基础是“额头出汗”原则。意思是，只要你付出了“辛勤收集”的劳动，你受累了，你的成果就应该得到保护。“额头出汗”拿中国的话说，就是“没有功劳有苦劳，没有苦劳有疲劳”。
1991年美国联邦最高法院在著名的Feist案中，通过案例，明确地拒绝了“额头出汗”原则的适用，确认原创性是一项宪法性的要求，仅凭劳动和投资并不当然获得版权保护。那么在案例的解释中，什么是原创性呢？它认为应该具备两个要素：一是作者的独立创造，而非抄袭他人作品；二是具有最低程度的创造性。
美国法官也是与时俱进的，他们看到了电子网络时代的问题，但又没有对原创提出更高要求，只提出了最低限度。这种最低限度的标准是符合现实情形的。
（三）、专属于西方现代主义的艺术语境，是体现现代主义艺术的基本价值诉求的一个概念。
在西方现代主义艺术的语境中，是否具有“原创性”，是衡量现代主义艺术价值的一个基本标准。现代主义艺术的逻辑框架是时间性的，线性的：新的代替旧的，现代的代替传统的，现在的将代替过去的，未来的将代替现在的……
由于对艺术本体的强调，对形式语言的强调，对艺术家个人风格和样式的强调，这些体现在作品中，就是对“原创”的注重。就现代主义艺术而言，判断一个艺术家创作成就的高低，很大程度上，是看他有没有在作品中表现出这种替代性的关系：他的想法别人有没有想过，他的造型别人有没有做过，他的材料别人有没有用过……
现代主义艺术中的原创是一场水涨船高的激烈竞赛，是被“创新之狗追得喘不过气来”的漫长奔跑。当然，它的意义是明显的：极大地拓宽了艺术的范围和表现力，极大地拓展了艺术家的想象力和创造力，在这个过程中，艺术的本体地位和艺术家的本体地位得以大大提升。
然而，原创的追逐总是有限度的，后现代主义艺术的出现，在很大程度上终结了这种原创的狂欢，在艺术领域中展开了新的价值方向。
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当代艺术的价值实现是一种综合性的效应，除了作品，它还要通过有效的策划、媒体的传播、市场的营销等多种综合手段来实现。所以，我们一方面承认原创对于现代主义艺术的重要性，同时，又要跳出现代主义的思维习惯，冷静地看到“原创”概念在当代条件下的所发生的变化。
（四）、在艺术批评的实践中，批评家经常使用的一个描述性的词语，它表达的是艺术家创造性的程度。
这是原创一词最常见的用法，但又是最随意的用法，它是一种主观性很强的陈述。说某某艺术家有原创性，几乎是一个最常见的标签，它通常贴在每一个被正面评价的艺术家身上。只要对这个艺术家是肯定的，批评家一定会说他是原创的，然后在他的作品中努力寻找之所以原创的理由。当然这并不排除，批评家在内心里认为，这个艺术家最缺乏的，可能就是原创。
原创作为一个批评术语，一旦处于了这种境地，非常危险，非常尴尬；同是又非常滑稽，非常无奈。对原创一词的随意性使用所带来的问题是，人们一方面呼唤原创，强调原创，感叹艺术的原创性不足；另一方面，在具体的批评实践中，大量充斥着原创的标签，弥漫着原创的颂歌。这种悖谬，是批评的现实。
注释：
马相武：《当前创作的原创性问题》见《光明日报》2006年12月27日
（2） 赵先闻：《原创美术浅谈》见《中国产经新闻》2009年8月3日
（3） 《广告文案写作》见《自学考试多媒体网络课程》
（4） 止庵：《文艺出版：不分中外，比拼原创》见《出版广角》2007年第5期
（5） 徐冰：《愚昧作为一种养料——徐冰和他的那个时代》见《国家艺术》2009年8月号 第151页
（6） 〔英〕罗伊·索伦森著 贾红雨译 《悖论简史——哲学和心灵的迷宫》 北京大学出版社 2007年4月版 第5—6页
（7） 马相武：《当前创作的原创性问题》见《光明日报》2006年12月27日
（8） 参见《点穴：隋建国的艺术》 岭南美术出版社2007年9月版以及其他有关隋建国创作自述，其中有“中山装”系列的创作缘起以及造型方式的演变的详细描述。
（编辑：范文馨）
