作者：郑重
判断一个艺术流派是以地域为依据，还是以艺术风格的传承为依据？我想应该以风格的传承为依据。海上画坛的艺术流派纷呈，并不是“海派”所能概括的。
一
乍读这样的题目，读者可能会以为我在绕口令。其实不然，我想说的是“海派”和海上画派是两个不同的概念。如今“海派”张扬，包罗万象，连张大千都被拉入“海派”之中。其立意很明显，凡是在上海生活过的画家，都被收编在“海派”之中。把张大千列入海上画派中的一个流派，那是合乎实际情况的；如果把张大千列为“海派”画家，那就有点强拉他入伙，为“海派”装点门面了。
“海派”作为一艺术流派而存在，当今的“海派”似乎又专指绘画艺术。判断一个艺术流派是以地域为依据，还是以艺术风格的传承为依据？我想应该以风格的传承为依据。地域环境对艺术的影响是很大的，但不能作为艺术流派的依据，在同一区域环境中，可以产生多种多样的风格流派。被视之为“海派”的创始人任伯年、吴昌硕又恰恰不是上海人，是因为他们的艺术风格在上海这片土地生根茂盛传承下来。与任伯年、吴昌硕同时存在，而在海上画坛占有一席之地的，还有其他许多流派，“海派”只不过是众多画派中的一个流派。
海上画派和上海其他文化一样，带有明显的移民色彩。在鸦片战争之前，上海还只不过是海滨砂碛的小渔村，在短短的四十年间到1870年代，它已经成为名闻远东的大都市，从《近现代金石画家润例》（王中秀、茅子良、陈辉编著）一书中可以看出，上海周边的画家，带着吴门派、浙派、扬州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遗风走进上海，如杨伯润传扬着虞山派脉绪，齐学裘则带来石涛的气息，张熊则把恽南田及吴门画派挟风带雨进了上海，任伯年带来了陈老莲的风格，朱梦庐带来的是华新罗的气韵。这诸多不同的流派，则能兼容相处，联袂结社，共同杀出一条生路来。虽然如此，但无法构成“海派”概念。记录这段历史的《海上墨林》，称这种历史现象为“沪上画家”，还看不出和“海派”在学术上有什么逻辑性的联系。
二
既然人们都认为“海派”发端于任伯年，我们先看任伯年的画路历程。任伯年生在绍兴一条冷落的小巷口的杂货店里，他的父亲叫任淞云，是一位民间美术家，善画喜神之类的题材。任伯年少年时代，正值太平天国兴起，他参加了太平军，闯荡多年；太平军失败后流落到宁波、苏州等地，做了职业画家。由于受父亲的影响，他擅写生，画人像。他在巧遇萧山画家任渭长之后，由任渭长再介绍他给弟弟任阜长当学生。任氏兄弟是继承陈老莲传统的，任伯年学习陈老莲就从这里开始。
任伯年到上海闯荡之后，不得不改变画风，依附于执画坛牛耳的胡公寿。胡公寿是松江人，与董其昌一样住在松江的县城。程十发藏有胡公寿的四条屏，他曾写了一段题跋说：“……中年后探求伯年画略广，思伯年师萧山二任外，其犀利活泼法自横云（胡公寿），盖公寿用军员动，海派之祭酒也。伯年素服膺，即法书亦类之。早岁即命馆曰倚鹤轩，乃胡公以寄鹤为轩也。”
海派本来没有什么根基，以远祖论，首推董其昌。古华亭成为上海的属地松江，把董其昌列为“海派”的远祖，还是说得过去的。上海是一个经济大市场，无论哪位画家来到这里都要接受改造。任伯年也不例外，他到了上海，看到胡公寿的名气大，就赁屋胡公寿的对门，胡公寿的斋名寄鹤轩，他就名其斋为倚鹤轩，其目的是很清楚的，想以此来亲近胡公寿，即使得不到胡的提携，也可从胡公寿的生意中揣摩一下市场风尚。任伯年擅写生画像，此时大大地派了用场。他为上海名流画像，在照相还不流行的年代，此技深得人们欢迎，使他很快赢得了声誉，被称为“丹青难得屠龙手”。虽然如此，他也不得不追随胡公寿，改变自己的画。任伯年虽然学了胡公寿的画风，但他也看到自己的花鸟画和朱梦庐还是有很大的差距，进而再使自己的花鸟画向朱梦庐倾斜。由此可见任伯年是个聪明人，由此也孕育海派的聪明灵活。
被推崇为海派的另一创始人是吴昌硕。吴昌硕的年龄比任伯年小，但任伯年对吴昌硕很看重，他曾对吴昌硕说过一句话，像你这样发展下去，以后我们大可不必画了。文人画发展到清末，论诗书画金石，吴昌硕的成就均高，说他是文人画的最佳代表，并非过誉。任伯年的画画得好，但在诗文上不如吴昌硕。任伯年和吴昌硕的画风是不同的，任伯年以“俗”名于世，这个俗不是低级庸俗，而是浅显通俗。吴昌硕则倾向于“雅”。这是因为二人所宗的师承不同，任伯年学陈老莲，吴昌硕所宗的是扬州八怪、八大山人、徐渭这一路的。
被推为“海派”创始人的还有虚谷。虚谷虽然是安微人，但他常往来于上海、苏州、扬州之间，与张熊、胡公寿、任伯年、高邕之、吴昌硕相交甚契，画风互有影响，个人风格又十分鲜明，很有创造性，画法有半抽象的味道。这种画风与他思想上受宗教影响有关。虚谷有一方印章署着“柴阳山民”，隐藏着他姓朱的故实。据说他是明朝朱元璋的后代，在清朝做了几年官，不愿助纣为虐，就弃官当了和尚。虚谷比任伯年长十七岁，他们常住在上海老城厢关帝庙里作画论艺。
另一位被公认的海派奠基人物是赵之谦。考其历史，他主要活动地点在北京、江西、杭州，居住上海的时间不多，和海上画家的交往也不多，何以被推上“海派”领袖人物的地位呢？我想可能和张大千一样，因为他的金石名气大了，被强拉入伙。
从被公认的几位海派领袖人物的艺术风格来看，彼此之间似乎有些风马牛不相及，无法把他们归结到某一流派。这就给“海派”带来了先天之不足，一开始就是“海派无派”。几年前，笔者在《海上文人画》及《“海派”的无派与有派》（两文载《上海文艺界》），都提出过“海派”是不存在的。
三
“海派”之说不到百年，最早是从京剧界说起，20世纪20年代后期，周信芳以自己的嗓音条件创造了新的唱腔，京华的京剧界不予认可，认为是“野狐禅”，称之为“海派”，多有抑贬之意。1933年，沈从文在《大公报·文艺副刊》上发表《文学者的态度》，曾讥笑上海作家为“海派”，说“海派”是在上海赋闲。这就引发出鲁迅的两篇文章，即《“京派”与“海派”》和《北人与南人》，并认为“‘京派’是官的帮闲，‘海派’是商的帮忙”。1947年，《文汇报·新文艺》围绕着“海派”与“京派”又有一番争论，发表了夏康农的《是应该提出人民派的称呼结束京派与海派的无谓纷争的时候了》，这次争论还是围绕着文学创作展开的。不过，夏康农在此文中谈到绘画的“京派”与“海派”的话题，他说：“这种情形要施用于中国绘画的京派，可以推溯到清代京中的‘四王’与‘扬州八怪’，后者画风的丕变明明是投合盐商的口味的。”（载《文汇报》，1947年3月10日）可以看出，鲁迅等人所说的“京派”或“海派”都是泛指，并不是对某一流派的认定。
《近现代金石书画家润例》一书，恰好是鲁迅的“‘海派’是商的帮忙”说法注脚的实例。从该书中我们可以看出，在上海商品画坛形成之前，道光咸丰年的金石之学得到长足的发展，强化了画家的书法意识，孕育了包世臣、赵之谦、齐学裘、翁同龢、胡石查、陈若木、郑雪湖、何子贞、孟丽堂等一批学者型的画家，这种动势被称为“画学中兴”。这些学者型书画家多处在偏避之乡，以书画自娱自乐。在商品经济滋生的海上画坛突如其来的冲击波下，他们就不能不淡出画坛。时势造英雄，使移居上海的任伯年、黄宾虹、吴昌硕及移居京华的齐白石，接受市场经济的洗礼，卓然成为大家。如果这几位仍然居于穷乡僻壤，远离市场经济，艺术史上还能有他们的一席之地吗？
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由市场经济所哺育的画坛，不允许某一个绘画流派称雄，必然是流派纷呈，才能满足市场的需要。就以我们熟知的1956年成立的上海中国画院的老画师来说，大多是经过市场经济的洗礼。他们早年的润例也多载入王中秀等编的《润例》一书中，他们的艺术也是流派纷呈，并不是“海派”所能概括的。除王个簃是“海派”吴昌硕的传人，得之精髓，继起豪放格调，其他几位粗放写意画家，来楚生则介于吴昌硕、齐白石之间，笔墨凝重，别创新格；朱屺嶦的花卉纷披，得吴昌硕、齐白石的旨趣，自出杼机；谢之光则服膺齐白石，笔意纵横，时出新意；陈秋草风调近任伯年，而擅写生，情调温婉；江寒汀沾了虚谷的一点灵气，而其独特之处是从民间艺术中吸取营养，给绘画注入生命之力，后学之士，翕然从风。其他画家，各有所宗，与吴昌硕的海派画风有着风马牛不相及的疏远，如吴湖帆步趋娄东二王，低徊于吴门文唐，涉猎宋元，才调清新；钱瘦铁来自石涛，并以书法入画，崛强奇妙；贺天键出入宋元，从程式中透露出山水的清气；张大壮深得恽南田的没骨法之三昧，变为阔气，秾丽清新；唐云得华新罗之神理，豪气横溢，才调清雅，人所共赏；应野平的山水来自二王，特善写山水之貌，墨气淋漓；陆俨少以元人为宗，亦亲近石涛，演为新貌，画水尤为称绝，就艺术论，他应为海上诸派画家之首；陈佩秋寄情于两宋，眼高心傲，是不大愿意把自己列在“海派”之中的；程十发是海派的再传嫡系，也是海派艺术的忠实捍卫者，但到了晚年，他也不得不承认“海派无派”之说，他也意识到仅仅用“海派”无法概括海上绘画诸多流派，更不利于海上绘画的发展。
海纳百川的艺术精神，并不是某一个绘画流派所能承载得了的，必须是群星灿烂，流派纷呈，形成丰富多彩的地域文化。当前上海书画界无论是借鉴西方，亦或是回归传统，都是在求新求变，自立门户，独树一帜，只有用“海上画派”才能包容得了。
（编辑：范文馨）
