作者：郑美雅
第二届“雅典双年展”（Athens Biennial）主展场设于雅典市为2004年奥运所兴建的复合建筑群之一—艾斯普列纳德（Esplanade），展览由该建筑物延伸到法里罗湾（Faliro）的滨海区域，蜿蜒漫布在爱琴海沿岸。双年展在此设置主展场并非偶然，风光一时的2004年雅典奥运饱受国际及本土抨击，希腊投入了30多亿欧元兴建的奥运主场馆及周边20多个复合体育场馆，自落幕以来便一路闲置至今。这场被抨击为人类史上最浪费的运动赛事，并没有为雅典完成城市再造的梦想，或预期中的额外观光收入，反倒是带给雅典市政府每年超过1亿欧元维运体育馆群的昂贵帐单。如同双年展发起人之一的泽纳科斯（Augustine Zenakos）所述：“这块建筑聚落及眼前所见的荒芜土地，像是个巨童曾经试图用积木打造一个自己的天堂，盖到一半别的趣事发生，他开始感到无聊，接着就终止了这场游戏。”
在这样的文化地理脉络下，第二届雅典双年展主展馆周边其实是人烟罕至的区域，对观光客或当地居民而言，这个地方是个死寂的城市角落。甚且在主展馆外，还可见到路旁的涂鸦写着：“这个天堂需要观众”。但除去这些因素，展场全日开放长达12小时，导览工具则是包含动、静态影像及文字资料的iphone，临时展场的空间规画也极度专业，种种细节显示出了主办单位的用心。
意图建立社会连结
雅典城以古希腊文明遗迹及蔚蓝爱琴海美景闻名于世，然而近400万人口的雅典市至今仍没有一个公立的当代或现代美术馆空间，只有一处美术馆临时组织，游牧式地在不同地点举办展览。然而雅典当代艺术工作者的热情从未因此消减，第二届雅典双年展以“天堂”（Heaven）为主题，邀请了六位策展人策画了六个展览，共100多位艺术家参与，如此庞大的展览规模竟是由XYZ（卡尔葩科索格勒Xenia Kalpaktsoglou））、波卡–伊欧（Poka-Yio）及泽纳科斯）三位独立策展人自立创办的组织所发起筹办，双年展所有的策画、联系、募款、组织及教育工作皆由一个十人团队所完成，展现了艺术专业工作者的惊人效率。不采取委任“明星策展人”的模式，而是聘任六位年轻但颇具知名度的欧洲新进策展人，分别策画主题展，这或可视为一种新型态的灵活思考，除了在组织架构上弹性有效，每位策展人也能够运用自己原有的资源（包括艺术家与赞助管道），除能分散庞大展览随之而来的经费压力，与艺术家的沟通及作品执行上也较超级大展更为细腻精致。
雅典双年展的六个展览中，由希腊艺术家札哥拉里斯（Zafos Xagoraris）与跨领域创作者帕派欧努（Dimitris Papaioannou，画家、漫画家、编舞家及舞台设计，2004年雅典奥运闭幕式艺术指导）所策画的“天堂现场”（Heaven Live），借用了波兰前卫剧场导演╱行动艺术家坎陀（Tadeusz Kantor）的艺术表演《全景海边行动演出》（Panoramic Sea Happenings）做为策展概念参考。“天堂现场”的展场分布在法里罗（Palaio Faliro）长达三公里左右的沿岸，策展团队原先的展场设计是固定式的岸上舞台，然而在思考了观众与表演者之间的互动关系后，改为漂浮在岸边的临时剧场。海边的泳者可以攀上这个浮动剧场，成为座谈或活动的参与者（或演出者），岸边观众、海中戏水者、往来车辆、台上表演者形成了交错重叠的凝视关系，海洋本身也成为场景的一部分。在《全景海边行动》的演出中，坎陀站在海中，指挥汹涌的海浪“演奏”交响曲，岸边的观众坐在潮浪中，演出者（海浪）及指挥与观众几乎成为一体。这也呼应了策展人所说的，“天堂现场”的参与者有着共同目标，希望透过展览计画建立一种社会连结，这个连结将体现与建立在当地人、团体、组织、过客及展览参观者之间的关系上。
社会介入的反抗行动
“天堂现场”的参展艺术家包括曾经来台的芬兰艺术团队YKON、丹麦艺术团体Superflex、2008“台北双年展”的NSK State、代表波兰馆参加今年“威尼斯双年展”（La Biennale di Venezia）的艺术家沃迪克（Krzysztof Wodiczko），以及“一个建筑”（An Architektur）等20多个艺术家╱团体。展览作品全数于公共空间展出，其中多为社会介入的计画，包括现场演出、工作坊、论坛、大型投影以及户外装置等。如希腊艺术团体“吠犬联合”（Barking Dogs United）运用海边常见的遮阳伞排成一个巨大的“出售”（FOR SALE）字样，点出法里罗沿岸休闲用地历经私有化，再度重回公共空间的议题。2002年创立的柏林实验团体“一个建筑”，以反资本主义空间做为理念的集结，号召由劳动者、运动者及使用者参与空间改造的过程，提出激进民主（由使用者而非规画者决定空间规画）及反抗建筑（oppositional architecture）的概念，并以杂志、工作坊、展览等实践，反抗社会性空间的剥夺、不均及破坏。在“天堂现场”中，他们举办了“后资本空间：共通性的意义”（Towards Post- Capitalist Spaces: On the Meaning of Commons）座谈与工作坊，讨论一些限制资本主义积累逻辑的微型实验，并分析在后现代社会中歧异价值成为主流的此刻，共通性在不同的历史情境中的意义，以及其共通性这个概念如何在后资本空间中发挥其潜力。而其他参展艺术家还包括1970年代成立，引领苏联概念艺术浪潮最重要的艺术团体“集体行动”（Collective Actions）等。
美国艺术家李．拜亚（James Lee Byars）1969年的表演艺术《世界问题中心》（The World Question Center），要求知识分子、艺术家、科学家及医生，各自以浅白的英文提出一个对自己知识发展积累最关键的问题。西班牙巴塞隆纳当代艺术馆（Museu d´Art Contemporani de Barcelona）主策展人马丁内兹（Chus Martinez），在本次双年展所策画的同名展览“世界问题中心”援引了李．拜亚的概念，要求每位参展艺术家以自己的语汇提出一个作品、假设及问题，马丁内兹认为，好的问题往往比已知的答案更重要，即便不能回答的问题往往令人不快——但它能为连续不破的现状制造一个断裂，并标示着探索未知旅程的起点。他同样希望，这个展览的作品创作与呈现不是策展人独断诠释的“后制作”，或是对当代艺术的综观回顾，而是呈现众多当代艺术议题中的一小部分，是艺术体制与美学论述的一段过程，提供观众与艺术家未来发展新的、不同的作品诠释的可能性。
对历史事件的重新诠释
活跃的年轻格拉斯哥艺术家法勒（Luke Fowler）于此展出了《所见即所在》（What You See is Where You´re At），他重新剪接1965至1969年在东伦敦的金斯立厅（Kingsley Hall），所进行的精神治疗实验遗留下来的声影纪录，以新的叙事方式“还原”当时住在其中的病患及主导该实验的精神学家、作家连恩医生（R. D. Laing）的日常生活及对话。1965年连恩医生与他所谓的“终生病患”共同搬入金斯立厅长达五年，唯二的共同生活守则是“抓到就是你的”以及“没被禁止的都可以做，可以做的就是没被禁止”。这场非正统精神治疗实验，打破了传统医病关系中医生的权威角色，医生与病人在紧密相处的日常生活中，一同探索“疯狂”的意义，以及它与社会传统、家庭的关系。
西班牙艺术家加希亚（Dora García）的录影作品《就算情况不同，也不代表任何事改变了》（Just Because Everything is Different， It Does Not Mean That Anything Has Changed），以美国脱口秀喜剧演员布鲁斯（Lenny Bruce）因1962年在雪梨的一场演出脱口对观众说出脏话，自此再也不能入境雪梨表演的故事为文本，加希亚在片中重建当时的现场，找来喜剧演员完成了布鲁斯当年未竟的这场脱口秀。这件作品对艺术与机构、观众之间的关系进行提问，延续了加希亚作品对公共空间、大众的持续探讨。该作在2008年曾展出于“雪梨双年展”（Sydney Biennale），艺术家巧妙地让作品文本与发生场域重建了一层新的脉络关系。除了加希亚与法勒的作品外，哈勤勤（Natascha Sadr Haghighian）的互动作品《无感帝国II》（Empire of Senseless Part II），则探讨了社会的再现与排拒机制，什么样的人在什么条件下获准成为文明社群中的成员，而其声音、影像及关注如何被承认与接受？艺术家设置了一前一后两个萤幕，观众必须以自己的身体阻挡后设萤幕的光源，才能清晰的看见面前萤幕闪过的字句，而字句的素材则是取自女性主义小说家艾可（Kathy Acker）的小说《无感帝国》（Empire of the Senseless）。
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不破不立的强烈企图
其他四个主题展览还包括了“直路消失”（For the Straight Way is Lost）、“灿烂的孤离，雅典”（Splendid Isolation， Athens）、“饭店乐园”（Hotel Paradise）、“多少天使能在针尖上跳舞？”（How many Angels can Dance On the Head of a Pin?）等。此外，雅典双年展的连结对象相当广泛，包括雅典市的十多家画廊、最重要的私人当代美术馆DESTE Foundation，以及近20个当地与国际的策展人、艺术家、NGO团体都在双年展期间同步举办周边活动。其中最主要的周边计画为展前就起跑的“重绘地图2”（Re-map2），其地点选在雅典市中心热闹的KM区域（Kerameikos and Metaxourgeio），展区高达22个，包含了近20个独立项目，由国际与雅典当地的艺术家、策展人共同执行，以及“仲夏夜之梦”——包括戴勒（Jeremy Deller）在内的20多件录影作品露天放映，另还有雅典建筑与设计团队Ø16工作坊（Ø16 Workshop）所策画的“游击玩乐场”——搭建的临时游乐场，提供当地居民与学童互动嬉戏。
从第一届的“毁灭雅典”（Destroy Athens）到第二届的“天堂”建造，雅典双年展展现了一种不破不立的强烈企图，向国际宣示，他们要将雅典的城市形象由古典带往当代。它同时也展现出一种独特的活力与精神，从组织型态而言，它是一个全然由民间独立发起、政府及企业赞助（也包括参与的艺术家与策展人投入的资源）的自主组织单位所制作，专业而有效；就展出场地而言，在一个当／现代美术馆付之阙如的城市中，展场并未因此形成游击式的凌乱或简陋；相反地，藉由每次不同场地的历史脉络，双年展凸显了城市自身的发展规画议题，让展览能够从一个批判性的角度探讨雅典市本身，而非单纯的美化或奇观化这个城市。再思考民众参与的面相，它并未沦入民粹式的喧闹，而是试图反省人与公共空间的关系，及个体与团体之间的实质连结。这或许是一个有趣的范例，当我们思考双年展做为一种城市“行销”的手法；或许它更是一种新的方法论，让我们重新思考城市做为一个议题，及人与城市之间的关系。
（编辑：范文馨）
