作者：崔卫平

    一、问题的由来

　　这里是已故诗人海子的一首诗。将这首诗再度带到我们面前的，是北京师范大学王一川教授对于这首诗的解读。

　　面对大海，春暖花开

　　从明天起，做一个幸福的人

　　喂马，劈柴，周游世界

　　从明天起，关心粮食和蔬菜

　　我有一所房子，面朝大海，春暖花开

　　从明天起，和每一个亲人通信

　　告诉他们我的幸福

　　那幸福的闪电告诉我的

　　我将告诉每一个人

　　给每一条河每一座山取一个温暖的名字

　　陌生人，我也为你祝福

　　愿你有一个灿烂的前程

　　愿你有情人终成眷属

　　愿你在尘世获得幸福

　　我只愿面朝大海，春暖花开

　　王一川教授之所以提到这首诗，是因为在一则电视节目里，这首诗遭到了十个著名节目主持人的齐声误读，它被阐释“成了诗人关心普通人的幸福生活，关爱日常生活，关爱日常生活”。而在王一川教授看来，这种“诱导”是对于观众的一种“危害”。在经过一番辨析之后，王一川教授提供了他本人对于这首诗的理解：这首诗无关日常生活，恰恰相反，它是抵制日常生活的。它“告诉我们幸福不在日常生活本身，而在更高的超凡脱俗的幸福幻觉的体验，是在对瞬间的精神性的或者是彼岸的一种幸福的闪电的追求。……诗人，（这）是用语言去捕捉稍纵即逝的幸福的闪点，真正的幸福其实无法用语言来表达。” 1

　　笔者当然不同意这样的读解，但不同意本身一点也不重要，因为对于一首诗存在不同的解读，这再正常不过了。然而如果在不同解读的分歧背后，存在着为广泛意义上的立场分歧，它们甚至是原则性的；抑或分歧涉及某些迄今仍然没有浮现出来的某些维度，这些隐蔽的维度与文艺理论界的某些根深蒂固的观点有关，那么，我们就有必要化一些时间来阐述和讨论这些分歧。

　　既然缘起于这首诗歌，对于它的理解则需要交代几句。王一川教授根据海子所说“从明天起，做一个幸福的人”，从而得出结论——（诗人的）“今天”及“昨天”则是不幸福的，继而诗人是“把幸福投寄到未来。越是痛苦的生活越能激发幸福的幻想”。并且实际上“幸福不是漫长的一个过程，长期的一个持续的过程，而是闪电，快如闪电，迅捷如闪电，它是稍纵即逝的一种启示、一种幻想、一种乌托邦”。2在这样的表述中，幸福与美感即伦理价值与美学价值是重合的：它们都不能在这个世界上找到，只有在摆脱这个世界的某个瞬间才能够实现。因此王一川教授认为这首诗中出现的这些字眼：“喂马劈柴、周游世界、关心粮食与蔬菜以及与每一个亲人通信”，这些都是“表面的”，其背后是对日常生活难言的“哀伤和悲痛”。

　　对于一位美学教授来说，他认为只有越过这首诗表面上的字词，挖掘其背后深刻含义，而这些含义与表面字词恰好是相反的，那么，若是我仍然停留于这首诗表面的字词进行反驳，便没有太多的空间和意义，那么请允许我结合海子创作的其他情况，来做相反的表述。对于海子，可以说一方面他在诗歌中释放了大量的关于“远方”的想象，甚至创立了一些关于“远方”的独特句式，比如“更远的远方”（《远方》）、“远方的远”、“远在远方的风比远方更远”（《九月》），但是另一方面，他同时又释放了许多关于“近处”的想象，这首诗中“喂马劈柴”、“粮食与蔬菜”便是，再有比如脍炙人口的“麦子”、“麦芒”，它们来自普通得不能再普通的眼前日常生活，这同样是这位诗人的成就和感人之处。要说这位天马行空的年轻诗人仅仅眼睛朝上，完全超越了尘世，超越了肉体，那是不符合实际情况的。更确切地来说，这是一位既热爱天空也拥抱大地的歌手。就他个人来说，他也并非超越到纯精神世界中去，而是在精神与肉体、尘世与上苍之间来回往返，同时这种往返及徘徊、挣扎也是他的诚挚和可爱之处。

　　他时时感到自己体内存在着那些沉重晦涩的元素。在《天鹅》那首诗中，他写到当夜里听到“远处的天鹅飞越桥梁的声音”，而我只能用“身体里的河水/呼应着她们”。天鹅们飞越泥土、飞越黄昏、“飞过一座远方的桥梁”，“而我身体里的河水却很沉重/就像房屋上挂着的门扇一样沉重”。3再有，在长诗《太阳》中，他写道：“我总是拖带着具体的 黑暗的内脏飞行/我总是拖带着晦涩的 无法表白无以言说的元素飞行……这敏锐的内脏和蛹/我必须用宽厚而阴暗的内心将他们覆盖”。4对于读惯了高蹈的浪漫主义诗歌的人们来说，这些句子显得疏异怪诞；那些“晦涩”的元素并没有从诗歌中根除抹去，作为十分真实的存在的因素，它们转化成了不可忽却的诗意元素。很难说，它们仅仅是为了超越而存在的，更不能说，在作为跳板实现“超越”之后，它们的意义便荡然无存。

　　而在另外一些诗歌中，这些东西反而以一种明亮的色彩而存在。而这首直接以《幸福》为标题的诗，将那些充满肉感的东西，写得十分优美：

　　当我俩同在草原晒黑

　　是否饮下这最初的幸福 最初的吻

　　当云朵清楚极了

　　听得见你我嘴唇

　　这两朵神秘火焰

　　这是我母亲给我的嘴唇

　　这是你母亲给你的嘴唇

　　我们合着眼睛共同啜饮

　　像万里洁白的羊群共同啜饮

　　当我睁开眼睛

　　你头发散乱

　　乳房像黎明的两只月亮

　　在有太阳的弯曲的木头上

　　晾干你美如黑夜的头发5

　　假若海子地下有知，得知王一川教授将他的诗歌解释成追求“更高的超凡脱俗的幸福幻觉的体验”，他会作如何想。至少在他生活的那个年代，譬如“日常生活”、譬如“身体”，都还是被驱逐的因素，并非理直气壮。而这首诗写于1989年1月13日（这个日子离诗人该年3月26日选择结束生命只有两个多月，）它至少可以看作一个奔波“在路上”的人，感到疲惫之后，朝向世俗生活张望的一瞥；或者是一个多日行走在途中的人，偶尔也会朝世俗人群投去亲切的目光，从中感到片刻的轻松和愉快。而之所以这样做，在于这位诗人始终尘心未泯及童心未泯。要说这首诗中直接歌颂日常生活，取消海子诗歌中“近处”与“远方”之间的张力，这是不妥当的；但是说它正好构成对于日常生活的否定，认定其中的议题完全不在这个世界上，那么显然不符合这首诗及海子的创作情况。

　　显然王一川教授是将他自己的某些东西投射到这首诗中去了。他从这首诗中读到的东西，正好是他自己刚刚放进去的东西，是他自己随身携带的某种对待幸福、世俗生活以及美感产生的立场，它们更为集中地体现在他的《意义的瞬间生成》这本书当中。这本1988年出版的书，可以看作八十年代“审美解放”浪潮中的一个标本。然而与“文学的自主性”、“纯文学”、“诗歌到语言为止”这些提法不同的是，王一川教授的这本书有一个超出文学的视野：诗歌不仅是语言的游戏，它作为一种“中介”，提示着人生意义的另外一套解决方案。被称之为“体验美学”的这套表述的核心在于：“它始终不渝地顾念着人生意义问题，渴望超越此在的无意义与有限境遇，飞升到意义充满与无限境界去”，这个意义充满的地方只能在“彼岸”，所谓飞升即“飞升到彼在的绝对、无限、永恒之境”。6同时王一川教授在书中表明，他是在一种深感无奈的状态之中，将自己的目光从“此在”转向“彼在”，即从人间转向天国的：“人生的意义本来应当在生活当中、在日常生活世界解决，但这个世界又委实不如人意，当然只得舍此求彼，把希望转投体验的瞬间了。”7“舍此”岸，“求彼”岸，听上去颇有一些神学的味道。[NextPage]

　　当然我们不能苛求于八十年代人们的解决方案，尽管三十年后的今天，或许这些当事人都需要一个自我反省。令我受到触动的是，我是在2007年12月份一次会议上，当面听到王一川教授如此解读海子这首诗的，而在场的除了一些专家学者，还坐着100余位来自王教授所在北京师范大学的年轻学生（包括本科生、研究生等）。可以想象一下，年轻人在经过了权威教授这样的“诗意启蒙”之后，会对眼前的人生产生什么样的感受和认识呢？如果这种瞬间体验出来的“意义”，仅仅在与世界阻隔之后才能够得到，其结果也并不能够带到日常生活中来，那么，当他们离开教室，会不会对于自己所处的世界感到更加气闷、更觉迷茫？更加不能体验到在这个世界面前自身的力量？尽量地与这个世界产生疏异、疏离，这难道就是审美教育所需要的最终效果？这是真正令人感到担心的。也是在这次发言中，王一川教授不止一次流露出对于八十年代“诗意启蒙”传统的怀念。这到底是一种什么样的“启蒙”？“启蒙”是进一步造成目光是向上还是造成一种与世界之间的平视？

　　二、从隐喻到转喻

　　不可否认，八十年代形成的某些东西，仍然在今天的语境中强有力地渗透，它们不仅作为记忆构成与今天的潜在对话，而且在很大程度上支配着当下人们的头脑。2000年李陀先生提出对于“纯文学”的再思考，笔者不一定同意他的表述，但是同意他对于八十年代重新反省的立场，并认为非常必要。所有那些在特定语境下形成的东西，为了摆脱政治控制而形成的一系列表述，当然有它们的积极作用和历史意义，其影响甚至不仅是在文艺理论领域，而是帮助促进制造了那个年代整体社会文化气氛，起到了一个“解放人心”的作用。但是这之后中国社会又往前走出了好几步。当然不能说文艺理论的发展一定要与社会同步，然而显然，由更早更为逼仄的社会政治语境所产生的那些“超越性”表述，不能说就是关于文学的永恒定论，而不需要回过头来重新审视。

　　一个明显的理由是，不管是文学还是文学理论，都要与其所处的社会文化环境构成某种关系而不是没有关系，对于现存社会或流行价值的形成某种张力而不是止于其间，对于既有的思想和精神腐败造成某种压力而不是混迹于其中。至于这种“张力”和“压力”如何表述，那是另外一个问题，要看我们能否在汲取此前教训的基础之上，发展出一套更加有说服力的理论表述，而不是简单回到从前的提法、路径上去。李陀先生类似“参与当前的社会变革”的表述，肯定令人想起了从前的做法，想起那些他本人也曾经激烈反对过的东西，因此遭到当年并肩战斗的一些文学界老朋友的激烈反对，这是不难理解的。人们自然会想，好容易挣脱了的东西，怎么今天又原封不动地卷土重来？这也并不是说凡是过去的都仅仅是不好的，但是黑格尔的“否定之否定”，乃是一个螺旋式的上升过程。

　　因而目前所需要的是，如何从文学的角度来提出问题和解决问题，如何将“张力”和“压力”翻译成文学的语言，看看从写作的角度，我们能不能提出更为妥当的方案，从而使得文学与“这个世界”联系起来，而不是远它而去？从另一方面来说，人们谈论了这么多年的“人文主义”，乃至“人文主义”被看作八十年代的一个主要标签，但是如何看待世俗世界，尤其是如何发展出一套与世俗世界相匹配的美学文艺学，它不是以否定世俗人生为目标，不是以能够超出这个世界为荣，更不是以不同名义的迷狂状态为指归，而是能够在看得见的这个世俗世界之内，在熙熙攘攘的这个人世间，重新寻找文学的含义和立足点。事实上，这个世界已经无可奈何地世俗化了，但是世俗化不仅仅等于庸俗化，不仅仅等于沉沦和无聊，这要看我们如何努力，如何为这个世俗世界寻找和建立尺度。

　　分析王一川教授在八十年代，如何养成了那样一种对于悲观厌世的人生态度，不是本文的任务，而是一项更为深入的政治学、社会学以及心理学的工作。它关乎整整一个时代的精神氛围。王一川教授在博士论文的基础上形成的这本书《意义的瞬间生成——西方体验美学的超越性结构》，如今读来令人别有一番兴趣。作者如此认同他所谈论的西方大师，大师们的辩论术，则成了他本人的修辞方式。在描绘这个“世界是什么”这样的问题上，王一川教授的笔下，聚集了一群以形而上学或总体的方式提出世界图景的人们，至少他是这么描绘的：

　　——柏拉图的“影像”和“洞穴”的图景。

　　——康德的“分裂”、尤其是席勒的“断片”的图景（“人应该是丰满的整体，如今却沦为可怜的断片”8）。

　　——叔本华“欲望”、“痛苦”乃至“痛不欲生”的图景。

　　——尼采“颓废”的图景（尼采相信生命之不幸，是因为生命力的“匮乏、软弱和衰退”9）。

　　——弗洛伊德“焦虑”的图景。

　　——海德格尔“烦”、“沉沦”的图景。

　　——杜威“动荡不安、危机四伏”的图景。

　　其中除了柏拉图，按王一川教授的解释，其余都是针对现代和现代人的。将所有这些人的表述加在一起，真可谓一个锈迹斑斑的世界，其中人世间几乎被描绘为一个伸手不见五指的黑暗深渊。姑且不论这种描述在多大程度上符合当事人的原意，我们从中读到的是八十年代一位雄心勃勃的年轻学者，对于世界总体上绝望无边的看法。这个世界被描述成一个密闭的、同质性的存在，所有那些不幸惹上尘埃的事物——从大自然到人——都失去了名称，它们在帮助完成哲学家对于世界的总结之后，在哲学家的雄心抱负面前，羞怯不安、不值一提。[NextPage]

　　语言学家石里克曾经指出，形而上学的表述方式与某种诗歌的方式十分相似，它们都提供对于世界的想象性的说法，表达了对于世界的某种态度。石里克尤其提到了“抒情诗人”，认为形而上学家用一种接近抒情诗人的做法，不恰当地释放了自己的能量——那些形而上学家“如果他们有艺术才能，他们就能创作一件艺术作品来表达自己。”10而放到诗歌修辞中来，形而上学实际上则更接近诗歌中的“隐喻”。所谓隐喻的特点在于：喻体（事物）和喻本（意义）之间的关系是任意的，喻体的存在仅仅是为了释放喻本的含义，是通向喻本的曲径；在与喻本发生关系之前和之后，它本身没有任何意义。这与形而上学一心逃脱这个世界，不受其中事物的限制有暗合之处。在“隐喻”构成的世界中，人们所处的现实世界只是一件空洞的、无意义的存在，等待被某种从天而降的“意义”所改造和修正。

　　该是轮到“转喻”出场了。如果说隐喻用一种“垂直的”眼光来看待世界，那么转喻则用一种“水平的”眼光看待世界。当“转喻”以局部来提示整体或以少数代表多数，于其中喻本（意义）与喻体（事物）之间的关系不是断裂的，而是不可分割的；所谓“意义”自始自终不能离开对象事物本身，离开了它自己则一无所有，那是因为意义不是事先拿在手里的一个魔方，而是附着于事物，只能在事物当中产生出来，因而转喻的活动完全倚助这个世界的“所予”，倚赖存在于时间和空间条件之下的那些可朽之物。说到底，转喻不像隐喻那样，提供一个面目全非的“世界”面貌，而是提供关于这个世界的一副“速记”画像，为人们的肉眼所能够辨认。在这个意义上，转喻是这样一种叙述：它提供关于这个世界如此存在的可以触摸的“证词”，能够证明世界是如此这般地存在着和存在过，而不是别的什么样子。一个人当然可以对于世界有这样那样悲观或者乐观的看法，但是需要提供起码的证词，来证明这种看法的合理性，使其拥有一种说服力。

　　因此，转喻受着物质世界巨大的限制，转喻的想象力必须贴着物质表象的屋脊在行走，需要有坚定的毅力和耐力，才能捕捉物质世界的轮廓和面貌，因为一旦走神脚底打滑，物质对象便从眼皮底下溜走了。很有可能，我们所经历的教育传统，对于物质世界总是采取那么一种满不在乎和漫不经心的态度，物质世界在我们许多人的眼中，始终是雾蒙蒙的一团，“花非花、雾非雾”，一半是出于轻视即主观的狂妄，另一半是出于自卑即曾经经历的物质匮乏，没有来得及培养出看待物质世界那种坚实、丰满和富有尊严的眼光。在这个意义上，顺便地说——海德格尔的“物性世界”，同样是能够在我们的语境提供一种矫正眼光的。所谓“走向事物本身”，所谓“倾听”，是让“物”成为一种内在尺度和刻度，提供给失去尺度的人类。

　　转喻的世界，比海德格尔的世界还要“野性”得多，“野性”这个词是匈牙利籍电影理论家伊芙特·皮洛用来形容电影世界的，对于我们这里的议题同样适用。按照皮洛的分析，电影正是在一个失去了神性的意义上，建立起一套世俗神话。无限接近日常生活的“转喻”，则构成了电影最常规的叙事手法。转喻的世界呈现那些凌乱不整、事无巨细的现象，尤其感兴趣那些掉在缝隙之中的不经意的东西，其边缘是粗糙的，形状是不定的，它们迄今名不见经传，就像街道上随时发生的那些偶然和意外的事情那样，拥有一种随风飘散的性质。比较起隐喻世界的整齐规整和稳定性，转喻面对一个杂草丛生、野花点点的不毛之地，拒绝运用一种现成的框架将其制服和驾驭；但是它不是别处，正是我们每天生活于其中的这个陌生而又熟悉的世界。在这个意义上，“转喻”的世界是一个探险的世界。本雅明曾经描述过这种探险的人——游手好闲者，他们热衷于“人口稠密”的地方，抓住“稍纵即逝的东西”，用“茫然、野性的凝视看着一切东西。”11他所面对的并非一个意义稠密的世界，而是一个意义延缓的世界；游走者并非为了双手抓满了意义，而是需要耐心地等待和证实。

　　不期望超越于这个世界之上，转喻的活动“掉”入这个世界之内，与这个世界的熙熙攘攘、连续不断及层出不穷而为伍。人们的目光总是与一些局部的东西相遇，然而一个局部，总是牵连出另一个局部；一些少数，总是引导出另一些少数；一些片段，总是提示着另一些片段，因此，转喻要求一个相关的系列，要求在细节和事件之间进行过渡、能量的转换和传递：一件单独的东西，只有在与周围其他事物的关联和比照当中，才能凸现其本身；一个场景，需要与另外一些场景相比邻和对照，才能取得其本身。在这里，“差异”是事物存在的方式而不是“与世隔绝”。因此，转喻的世界，是一个连续体的开放世界，许多东西不断进来，这个世界不断得到“延展”。

　　当这个世界在空间上和时间上无限延伸开去，转喻的世界也在随之不断发生变动，换一些场景和事物，事物的含义则发生变化。不同的临时组合，则形成了不同的结构，从而构成不同的含义。皮洛进一步运用了人类学家斯特劳斯的“万花筒”的比喻：

　　“这种逻辑颇似一个万花筒，万花筒里也有大大小小的碎片，它们可以形成各种结构图式。碎片是分裂和破碎过程的产物，自身存在纯系偶然……如果说它们必然有效地参与新型实体的形成过程，那就应当从不同视角来观察它们。”12换句话说，称之为“转瞬即逝”的世界，是因为其意义是在不断配置的场景中不断产生出来的，是一种建构，而不是现成地蹲伏于某处，专门用来抵制这个世界的。

　　问题至此，所谓“转喻”已经不再是一种修辞手段，而是一种文体和立场：它不是眼睛朝上、乞求与神灵发生沟通；也不是目光向内，在对于词语及世界的把玩中获得“自足性”；而是选择卷入这个世界以及让世界卷入自身之内；不断地将世界带进文学中来以及让文学不断地走出去；从这个世界出发以及能够返回这个世界；在这个世界之内以及与其并驾齐驱，总之，它与世界的关系首先是平行的，而不是超越的。

　　总之，面对如今的世俗社会，我们需要考虑如何以一种更加强劲的力量、强大的胃口，与身在其中的这个世界造成一种复合和对应关系；包括考虑如何将世俗的知识作为自己的知识学，将集市上的各种叫卖声作为自己的音韵学，将市场上的讨价还价作为自己的修辞学，以及将马戏团、嘉年华会的服装作为自己的色彩学，尽量与这个世界发生关系而不是脱离关系。

　　笔者一直使用“世界”这个词，避免使用比如“现实”这样熟悉的用法，那是因为在特定的历史条件下，这些词已经形成了一些固定含义及理解，就其过去而言，它们并不代表着开放，而是意味着束缚和禁锢。在今天，禁锢正在以另外一种方式进行，那便是自我禁锢。按照王一川教授在学生们面前的言论来看，如今思想解放最为需要的是宗教解放——那是一场自我解放，是人们从某种如同教会及其教条的束缚之下释放出来，从锈迹斑斑的世界中释放出来，还这个世界以意义，还人们自己以尊严和理性。[NextPage]

　　三、那有长度的行动

　　强调回到这个世界，指出文学本身也是一种世俗活动，并不等于说文学只能停留于这个世界的表面，或者为这个世界的现存秩序提供辩护，不加批判地认同现存的精神及道德现状，相反——事情仅仅变成了：如果是这个世界中的问题，能不能尽量在这个世界中得到解决？如果是这个世界中缺陷，能否在这个世界本身得到改善？在审美体验中所产生的升华结果，能否重新带回这个世界，给这个世界增益？比如王一川教授引用的那些西方哲学大师们，他们对这个世界指出的问题，能否在这个世界解决当中令其部分地得到解决？事到如今，我们已经不会指望有某个一揽子的解决方案，也知道许多问题不是一代人两代人能够完成的，但是这并不意味着我们在这个世界上无所作为，只有采取“瞬间的”逃脱的方式，来面对世界和人性的不幸。如果有意义的事情只有在审美活动的“瞬间”才能完成，那么一个人其余的时间是怎么过的？在这个世界上是不是没有任何令他振作的事情？抑或既然这样，他就什么事情都可以做，不需要在自己的行为中放进有意义的尺度？也不需要向年轻学生推荐富有意义的尺度和行动？这些都是题外之话了，但它们也许是王一川教授与我的美学观点分歧背后更为深刻的分歧。

　　而这里所需要的是继续坚持文学、美学的立场，坚持运用美学、文艺学所需要的框架加以表述，即在这个世界之内（而不是在它之外），文学如何构成与现存现实之间的张力？审美活动如何造成与这个世界的紧张关系？

　　不妨回到亚里士多德，回到这位古典的世俗大师的表述。说了许多年的“人文主义”，但是对于这位人文主义源头上的人物，我们仿佛并不愿意与之亲近。亚里士多德是在与柏拉图的对话中阐述自己的立场的。与柏拉图摹仿“理念”截然不同，亚里士多德将摹仿的对象转向这个世界，尽管它看起来是那样脆弱和不稳定。然而并不是每一位将这个世界押上韵脚的人，都可以称作为“诗人”，比如恩培多克勒曾用六音步长短短格写过一部著作《论自然》，亚里士多德认为此人“与其称他为诗人，不如称他为自然哲学家”13，而同样运用韵文的荷马则不可与之相提并论，荷马之所以符合“诗人”的标准在于“摹仿者表现的是行动中的人。”14。将这个立场加以贯彻，那些主要是描写自然的诗歌以及抒情诗，甚至不作为亚里士多德讨论诗艺的对象。

　　用今天的话来说，亚里士多德主要涉及的是叙事文体。他心目中的“诗”主要是古希腊的史诗与悲剧，所谓“诗人”首先是“悲剧诗人”，即“摹仿者”。他认为悲剧高于喜剧，前者是他着力阐述的对象。他给悲剧所下的定义是：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”15。在一系列修饰语之后，重心落在了“行动”上面。对于“行动”的摹仿，才是悲剧的存在的核心。而所谓“行动”，当然是人的行动，是人在这个世界中的行动、业绩及所产生的影响；与之相关的世界，则是从人的行动方面来理解的世界，那是一个人们生活于其中的人间舞台。亚里士多德其他方面的论述可以补充说明这个世界——有关政治、伦理、美德或公民行动的领域，它们都是从自然之外建立起来的那个人工世界。它显然有别于纯粹是大自然的世界，有别于那些风光风景，那些烟雨迷蒙的山峰、荒芜寂寥的田野、一片原野或一朵花；并只有在于它们的区别当中才能够建立。对于熟悉从一朵花开始自己的美学历程的人们来说，如何将人的“行动”作为审美对象，的确是一个不小的挑战。它也许是一个陌生的、需要花大力气来讨论的一个话题。

　　什么是“行动”？为什么人的“行动”如此重要，如此值得关注？这是一个颇为复杂的议题。它来自亚里士多德的整体学说。对于这位古希腊圣贤来说，他在处理人的活动方式时，并没有简单地与动物的活动方式加以隔离。据美国伦理学家兼政治学者玛莎·纳斯鲍姆的论述，亚里士多德几乎创造了“欲望”（orexis）这个词，这个及物动词的原意为“伸出手去”、“伸出”，它指向并意欲得到世界中的某个对象，因而这是生命存在（包括人与动物）的基本形式。即使是人类的理性行动，也不会从根本上改变这样一种拥有指向性的活动性质。因而，“理性行动是一种选择性的‘欲求’，就像其他类型的动物运动一样，理性行动指向被认为与动物需要有某种联系的对象。”16而如果人的生命及理性首先是指向这个世界，那么行动则是一切人类活动中更为根本的，这就是亚里士多德所说的：“生活的目的是某种行动，而不是品质”17。

　　为什么“品质”反而没有“行动”那么重要？难道不去重视“品质”而要重视“行动”吗？一个人不是出于某种品质才去采取某种行动？亚里士多德的回答是——品质这个东西并不是一个人先天拥有的，既不是神赐也不是他的主观意志所决定的，而是在他的实际行动中才能够获得，什么样的行动实践决定了他拥有什么样的品质。因此，品质取决于行动，而不是行动取决于品质：“我们必须先进行现实活动，才能得到这些美德……我们做公正的事情才能成为公正的，进行节制才能成为节制的，表现勇敢才能成为勇敢的。……品质是来自相同的现实活动。所以，一定要十分重视现实活动的性质，品质正是以现实活动相区别。”18因此看待一个人，不是看他心里想了什么或者嘴上说了什么，而是看他如何在这个世界上行动，以他那些看得见的行动来加以判断。

　　“品质”如此，同样“性格”也如此。它不是存在于人们身上的某个神秘之物，在需要的时候决定了这个人的命运。在亚里士多德看来，脱离“行动”而单单看其“性格”，是站不住脚的。比起“行动”来，“性格”与“品质”都是第二性的：“人的性格决定他们的品格，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节才是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。”19其中对于“性格”的说法，可以看作一个“前古典主义”的立场。只是在保守的古典主义那里，性格才被弄成“典型”这样既定而封闭的存在，并被推上了舞台中心。

　　要能够把握住理解亚里士多德表述中的宏伟力量，需要对我们自己所处的后浪漫主义位置有一个意识。简单来说，如同在“镜与灯”这个比喻中所表达的，古典艺术以“镜”自许，而现代艺术以“灯”即以艺术家自身为许，前者以现实世界为中心，后者则以主观精神为中心；如果说前者是向外而求实，后者则向内而求真。表面上看来，这只是有关真实的知识学图景发生了变化，其实不然：在现代人向自己求真的同时，悄悄地拿掉的一个重要维度便是“求善”，仿佛只要停留在自身，就是停留于真理当中；艺术家只要沉湎于自身，就是沉湎于真理。当然，也许这个自身构成了对于既定现实的批判和张力，但是在另外一个角度看来，停留于既定的主观现实与停留于既定的客观现实，并无本质上的区别。[NextPage]

　　然而，求真不等于求善，更不能借此取消求善。亚里士多德所推崇的在世界中“行动”，便是建立在伦理追求的方向上：“灵魂”需要有现实活动，它只有现实的展开时才是真正善的。而一个人若是没有任何行动，没有任何看得见的行动，仅仅停留在主观自身之内，那么便无所谓善恶；哪怕这个人拥有很好的条件，享受着很好的保护，他从来不去作恶，也从来不去行善，那也不能证明他就是有美德的：“一个人可以具有某种品质却不作出好的结果，例如一个睡着了的人，一个感觉迟钝的人。而现实活动不是这样，它必然要行动，而且是美好的行动。”20 “不崇尚美好行动的人，不能称为善良，不喜欢公正行动的人，不能称为公正，不进行自由活动的人，不能称为自由”。21说起来，亚里士多德才是谈论幸福的大师，他关心的幸福是“一种合乎德行的灵魂的现实活动。”22他对自己的同时代人有这样的牢骚：“有些人却什么合乎德行的事情都不去做，躲避到道理言谈中，认为这就是哲学思考，并由此而出人头地。”23他批评的这个现象在今天愈演愈烈了。

　　如果说，人们只有在富有美德的行动中，才能成为一个富有美德的人，那么与此同时，美德本身也只有在人们将之付诸行动的过程中，才得以彰显和昭世。也就是说，这个世界亟需的那些美德和尺度，比如公平公正、比如忠直坦言、比如勇敢无畏，它们并不是现成地存在于世界的某处，事先为那些在黑暗中摸索的人们准备着（如果找不到便抱怨这个世界多么黑暗），而是像那句俗话说的它们“就在你自己的脚下”，在你准备采取或已经采取的行动当中。这个世界是需要尺度的，而这个尺度的建立，正好是由你自身的行动实践而放进去的，是你通过你自己的行动来加以认可和印证的。在准备给这个世界提供尺度的意义上，行动于是拥有了与这个世界之间的张力。这个世界本身是水平方向存在的，而行动是垂直方向存在的。在行动中，这个世界有可能部分改变它的“锈迹斑斑”的状态。

　　对此提出异议的人们可能质疑道——这难道不是某种意愿吗？是的，但你是否打算毫无保留地意愿接受当下这个世界？不管是什么人，他来到世界上，并不只是为了接受“庇护”，如果他有类似需要，那么“庇护”他的最好办法是由他自己来开辟一片取得庇护的天地。在争取自由的活动中，人们便不缺少自由，而是处于自由当中并享受着自由。亚里士多德没有忘记强调技术活动的实践与美德的实践区别——“不过技术和德行也有所不同。由人工制作的东西有它们的优点，它怎样生成，是一个什么样子，就是什么样子。按照德行生成的东西，不论是公正还是勇敢，都不能自身是个什么样子，而是在行动中有个什么样子。”24换句话说，按照美德去行动，本身是一件富有创造性的事情，它不是根据既定的模式既定的要求，甚至不是完全了解行动的结果，用“冒险犯难”来形容更加合适。

　　“摹仿者”便与这样一个行动者的世界相关，他首先关注的是行动者的行动如何，亚里士多德认为做得最好的是荷马25。但这并不意味着“摹仿者”不具有自己独立的想象力，他只是被动地跟在行动的主角们之后，记载英雄们的业绩。亚里士多德著名命题是：“诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事。历史学家与诗人的区别不在于是否用格律文写作（……），而在于前者记述已发生的事，后者描述可能发生的事。所以，诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。”26这一段话对于我们当中的每一个人，都是十分熟悉的了，那是在没有直接读亚里士多德之前，从那位俄罗斯作家车尔尼雪夫斯基那里先行听说过它。但是在车氏的语境中，也是从一幅海边的画开始的，而省却了这一套有关行动的辉煌理论。我们是否能够习得亚氏有关行动的理论，与我们自己的准备有很大的关系。面对眼前的这个世界，我们是否已经意志瘫痪和行动瘫痪？是否仅仅将它当作一个拿取自己所需之物的超市，从中捞取各种好处还是其他？

　　“描述可能发生的事”，换句话说，“摹仿者”需要拥有一套有关行动的想象力：他能够面对和处理行动的世界，能够了解和把握行动的方式、潜力及意义，能够从行动给这个世界所带来的视野，来描述这个世界，给这个世界提供形象和框架。根据“可能性”的行动逻辑，他甚至也将那不曾存在的行动描绘出来，给这个世界提供尺度。在这个意义上，“摹仿者”与行动者分享着有关这个世界的创造性，分享着在这个世界之中从事“冒险犯难”的事业，“摹仿者”自己的身体虽然原地未动，但是他的想象力却在这个世界上奔驰，与那些行动的创造者并驾齐驱，共同塑造这个世界的新形象。因而，这样的“摹仿者”就是一个竞争者，他借助想象力，与行动者之间展开一场平行的竞争。我愿意举出一个最手边的例子便是歌德的《浮士德》。那位返老还童的博士，他在想象的世界中行动，却给这个世界留下了形象，投下了身影。还有比如陀斯妥也夫斯基，他不仅与他的同代人并驾齐驱，而且远远超过了他们。他们与自己时代行动者之间的关系，是一种争胜的关系。

　　而“长度”正是留给“行动”的。与一朵花打开时处于幽闭、孤独、绝缘的状态不同，一个行动是在这个世界上的行动，它必然深深卷入这个世界，因而产生一定的影响及后果。而这种后果一方面涉及行动的对象（被施与者），另一方面涉及行动的主体（施与者）。而一旦将行动的主体看作是有意识的或有责任感的，那么任何他的行动，都是同时施加于对象和他本人——他需要承担行动所产生的后果，担负起自己行动的责任，担当起由自己的行动所造成的现实。而行动的意义正是在它所负担的结果中，在它所由造成的新的局面中，即一系列“事件的组合”当中，才进一步释放出来。亚里士多德因而强调“完整划一”和“有一定长度”，强调各个部分之间的“承继”。所谓“起始、中段和结尾”首先是在这样的意义之上，而不是后人加以固化的所谓“戏剧性”：“起始指不必承继它者，但要接受其他存在或后来者的处于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然地承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继是因为出于必须，或是符合多数的情况。”27

　　如果换个语境，《俄底浦斯王》甚至并不能成为一个悲剧的题材，这个故事中最富有刺激性的部分，在悲剧没有开始之前就已经完成了——弑父娶母。而索福克勒斯的这部作品，重心落在这件事情发生之后怎么样：这件事情如何被发现？当事人如何承受这个事实？最终他将采取什么样的行动对此有所交代？所有这些，都是若干年前的一些事情所造成的后果，是一个“作用力与反作用力”的过程，也是对于这些事情的阐述和评价的过程。即使是不知情的，但是一经发生，仍然要负起责任，这就是行动的连贯一致性，其背后是一个伦理要求。或许在缺少伦理的人们看来，这种要求是不必要的，米兰·昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》中的托马斯大夫，仅仅因为复述了这个故事，则被认为是向当局的挑战而沦落底层。

　　“娜拉走后怎么样？”这是一个叙事的要求。叙事要求在一个时间的长度之内去考察事件，看它们降临之后的所产生的结果，这往往并不是赏心悦目的，不是供人浅吟低诵的，不像一朵花那样光滑无暇，直接令人产生“美”的感受，然而是一个对于行动和这个世界有责任的人，不可回避和需要面对的。由描述“行动”所产生的恢宏及“负重”的效果，则是另外一种美感。[NextPage]

　　叙事——偿还、自我认同及矫正

　　当代美国政治理论家汉娜·阿伦特，在亲身经历过纳粹时期之后，将她的眼光从早年的海德格尔转向亚里士多德，即转向这个世界。在一系列著述中，她持续不断地坚持和发挥亚里士多德的“行动”学说，因而有人称她为“亚里士多德绝望的女儿。”这位当年的诗歌爱好者，在历经多年颠沛流亡之后，言及自己与德国的关系只剩下与德语诗歌的关系，若干年之后她依然能够大段长篇地背诵德语诗歌，但在她成熟的理论表述中，一再涉及的是叙事而并非诗歌。

　　在继承亚里士多德的基础之上，阿伦特进一步发展出来的有关“行动”的视野包括：

　　一、强调行动的自发性和开启性。在卷入这个世界行动中，人们在这个世界登台亮相，

　　向世人说明自己“为何人”，并给这个世界带来一些新的起点。人不仅仅是被缚在他人的意志之中，作为实现他人目的之工具而存在，他甫一出生，便意味着一个新的可能性，可能带来一个新的世界：“因为每一个人都是独一无二的，因此每一次诞生，都将有一些崭新的东西来到这个世界上。”。28捷克剧作家哈维尔曾经将这一点加以发挥，他指出在上个七、八十年代的捷克，在一种高度控制的情况下，或许只有在监狱里才有更多丰富多彩的“故事”，在那里才有一些独特的、叛逆的人性，他们无法被整齐划一的制度格式化，因而在各种“超出常规”的行动当中获得了自己的个性。29

　　二、强调行动是与他人之间的互动和互相影响。行动不是“唯我论”的“独语”行为，行动者来到这个世界上，是来到与他人共在的这个地方，阿伦特将这个场所称之为“中间地带”。这是一个相当于反应堆式的场所，事件之间互相撞击、回应、交会和沟通，其结果是在起点上望不到头的：“行动者的故事，由开端与之后所造成的一系列行为和遭罪所构成。这些结果是无限的，因为尽管行动自发产生，但是它们总是涉入行动的罗网，于其中对于行动的每一个反应，都会变成一系列连锁反应，每一个过程总是产生一个新过程的原因。”30

　　三、言辞本身也是一种行动。阿伦特坚持将行动与“制作”区别开来。在制作的实践中，言词仅仅作为一种交流沟通的工具，是一种伴随物，而在行动的意义上，言辞便不仅如此，而是行动的一部分，它本身即是行动：“不仅大多数政治行动（仅就其在暴力的范围之外）实际上是通过言词来传达的，而且更重要的是，在恰当的时机发现了恰当的言词（除去仅仅作为信息和沟通）本身就是一种行动。单纯的暴力是无声的，因为仅仅是暴力不可能变得伟大。”31阿伦特举例希腊神话中的阿咯琉斯，他的所作所为之所以被称之为壮举，在于他不仅是“丰功伟绩的创立者”，而且还是“豪言壮语的言说者”，他能够运用自己的言词对面临的事件作出猛烈的回击。 由此，阿伦特将海德格尔的“有所思”变成了“有所言”。

　　阿伦特关于行动的表述，进一步丰富了我们关于这个世界的认识图景。仅凭这些看过去，仿佛阿伦特的行动概念有着一个欣欣向荣、令人欢欣鼓舞的外表，但这只是事情的一个方面。另一方面，阿伦特又深知行动的有限及缺陷，深知所谓“人类事务的脆弱性”及行动的灾难性后果，后者尽管也有着一个来自古代希腊的经典哲学的外衣，但是这两方面都有着深刻的现实土壤，可以看作她在战后反省纳粹暴行何以出现，以及如何修复人们所遭受的破坏诸如此类问题的结果。以“行动”积极参与到这个世界中去，是针对极权主义将人陷于原子化个人的一种修复；而针对随之而来的行动本身的缺陷和脆弱，“叙事”的身份及功能则得以浮现。在这个意义上，阿伦特的“叙事”概念，与她的有关“行动的脆弱性”概念如影相随，如同一对双胞胎。我们从中了解一个，另一个也就顺理成章地得以成立。

　　这里有一套极为丰富有关这种脆弱性的表述。只是在有关人类事务脆弱性的前提之下，“叙事”才不是可有可无的，而拥有了某种十分重要的位置：对于行动的偿还修复。因而有关脆弱性的表述有多丰富，那么有关叙事的含义和功能便有多丰富。实际上阿伦特的叙事概念并不仅仅指向虚构叙事，而是首先是“历史叙事”（historical narrative）32。然而在同以“行动之摹仿”的意义上，历史叙事与虚构叙事的区别并没有人们想象的那么大。

　　将阿伦特那些零散的表述集中起来，她的“叙事”大致包括这样几个内容：“记忆”、“理解”、“洗涤”与“自我认同”。

　　一方面，行动是人们在这个世界上面世的方式，人们通过行动来说明自己；但是另一方面，行动又是如此易逝和随风飘散——与人工制作的其他产品（比如建筑）不同，一场谈话一场战争甚至一个政权，无一不经受着时间的折磨耗损，它们先后及最终湮没无闻，遗落在历史的长夜当中，然而，叙事所拥有的记载功能，则能够将过去所经历的加以记忆和保存，从而“使得人能够进入一种延续不断的世界，使得人们在这个（除他之外一切都不朽的）宇宙中，发现自身的位置。人有能力获得这项记忆，因而Mnemosyne（记忆女神）被看作一切其他缪斯之母。”33

　　一方面，行动者是自觉、有目标和有预见性的，这一点与动物的行动方式不一样，但是另一方面，在经过一系列中介和转换之后，事情仿佛变得脱离了他原先的设想和控制，走向一些不为人所知的方向，他行动的结果完全不是这个人所要的，他无法理解自己的行动，不能够看清自己行动的意义到底在哪里，这种情况下，“讲述者”便出现了，他能够结合这个人之外的各种因素，将他安放到某些过程及某些侧面中去，帮助他找到一个适当位置，从而行动的“意义从来不对行动者打开，而只是提供给不行动的历史学家们事后的恩惠。”34[NextPage]

　　一方面，行动是如此徒劳易逝，但是另一方面，行动一旦发生，却又是如此不可逆转、不可挽回，无回旋余地，比如一次恶行或者哪怕是无心造成的罪行，它所造成的影响是如此之大，对于被施加者造成的破坏如此之深，这会令行动者本人感到十分懊悔和愧疚；在现实已经无法还原的情况下，叙事给行动者本人提供事后的释放空间，让他以某种方式承载自己的行为的后果及过失，在这一点上，阿伦特再次运用亚里士多德洗涤（catharsis）这个概念，认为因为叙事引起的洗涤，有助于恢复因为行动的负面作用而带来意志瘫痪：“诗人的政治效应——洗涤（catharsis）的功能，在于能够涤荡和净化因为行动所带来的所有情绪。”35

　　一方面，一个人创造了自己的生活故事，他在其中无疑作为主角，但是另一方面，这个剧本却不是他本人所写，其间还有许多他人的台词、穿插并因此而发生的许多逆转，从中他个人的形象反而显得破碎、模糊不清，这里的自我与那里的自我产生断裂。这个期间的自我与那个期间的自我产生隔膜。而一旦人们对他人讲述自己的故事，便试图将那些脱落的环节捡拾起来，将那些裂缝之处加以弥补，试图还自己一个完整的形象，由此而肯定自身。“人的本质——不是一般意义上的人性，也不是个人所有优缺点的总和，而是某人是谁这一本质——只有在生命结束而留下一个故事时，才能够形成。”36

　　行动的种种脆弱性，阿伦特又称之为“行动的重负”：“行动过程正是从这些重负中吸取力量”，而同时，这使得行动者“与其说是其行动的主体，倒不如说是牺牲者和受害者”37。跟在行动之后，“叙事”这头“夜间才开始飞翔”的“猫头鹰”，有可能消除行动所带来的负面效果，抚平因为行动而带来的伤痛。台湾政治学学者蔡英文先生精当地指出：在阿伦特的视野中，“行动者在行动践履中面对着如此困境“自我意象的模糊、视野的局限性、行动之负面效应带来的瘫痪，这些都必须经由行动的叙述才能稍加疗治。”38

　　叙事的这种偿还及救赎作用，在阿伦特自己的一则分析中，则体现得更加清楚。她分析《走出非洲》的小说作者丹麦女作家伊萨克·迪内森，早年婚姻的失败正在于作为一名文学青年，任由“想象力”而干扰了实际生活。而当她来到南非生活，情人飞机失事而亡，能够将她从这种丧失的悲痛中挽救回来是写作自己生活的故事，并以一种高度忠诚的态度去写作：“不去虚构而是接受生活的赠与，通过回忆、思索，然后在想象中重复它们来表明你自己配得上接受它们，而这是保存生活的方式。”这种“保存”包含了对于曾经是含混不清的生活的筛选、辨认、澄清和理解，包含了对于自身及其中涉及的他人及事情的审判与和解，随之而浮现出生活的意义。“讲故事展示出事件的意义，但却不会犯企图确定它的错误。它带来对事件实情的肯定与和解，我们甚至可以期待在‘审判日’听到的最后之言。……她的‘哲学’表明一个人的生活故事无法被讲述出来的话，那么他的生活就是不值得去过的。”39

　　除了汉娜·阿伦特，在当代富有影响的思想家中，非常看重叙事的还有美国伦理学家A.麦金泰尔。重申叙事在伦理活动中的意义，此人是首推人选，并产生很大影响。针对现代社会造成的人们生活和道德上的破碎，麦金泰尔试图重建人的“统一性”。在说明何谓“统一性”的问题上，他借用“叙事”来加以阐述。麦金泰尔反对萨特等人将个人与环境相分离、自我与语境相脱离的做法，试图将人重新放回到他所处的各种历时性条件中去，在社会、传统、历史的具体脉络里面，在一种先后“连续性”与嵌入式“穿插”当中，在完成角色以及对角色作出贯穿一致的阐释时，如同故事中被讲述的贯穿一致的主角，一个人才是可理解的可解释的，并在这种可理解可解释中，建立起他的统一性或自我认同。他所举的一个例子是：一个人在从事他的园艺，那么他为什么要从事这项活动呢？是为了“锻炼”、“取悦他的妻子”“为入冬做准备”？总之，这是需要结合他的生活背景来做出解释，叙事正是满足了这样一种要求，将他过去生活的整个背景带到今天的这个场景当中。而实际上不仅专门讲故事者才提供解释，是一般人们在生活当中，自己也同样会作出相应的解释。人们按照“永远已经是我是”那个故事中的主体，去行为并向人们解释自己在做什么，同时这个主体又要求对方作出相应的自我解释：“追问你的所作所为及其理由，陈述我的所作所为以及理由，考虑你对我的所作所为的解释与我对我的所作所为的解释之间的差异，反过来也考虑我对你的所作所为的解释之间的差异，这些就是几乎最简单、最基本的叙事的本质要素。”40在这个意义上，不尽是叙事摹仿生活，而是生活也在摹仿叙事，叙事原本是人们生活中的一部分并构成对于生活的矫正。

　　另一个在叙事方面作出重要表述的是美国神学家哈弗伦斯，此人在其著述中引用了阿伦特和麦金泰尔的相关表述。与这二人一样，哈弗罗斯关心的是“叙事的品质，而不是文学的风格”41，也同样将“叙事”看作人们纷乱偶然的世界中，建立起理解和秩序的重要途径。

　　与麦金泰尔更加接近的是，哈弗伦斯将“叙事”看作伦理活动必不可少的一部分：有关人们在社会中的角色、义务、行动的理由等，与其说是理智给人们引导，不如说是“故事”——“我们必须拥有一个故事来给我们的品格以指导。”42不同的是，哈弗伦斯更加关心的是“团体中的叙事”，突出强调个人是在他所处的社会、历史、文化环境中被塑造的，个人并不是他自己故事的创造者，而是更大的故事的一部分：“我们通过把握自己的故事来认识我们是谁，——我们生活的故事又为更大的故事所建构，我对自己的故事的（认识）也发生在这种社会的、政治的、神话性的大故事之中。”43作为神学家，哈弗伦斯又提醒“人是一个更为复杂的故事的参与者，神才是那个故事的真正创造者”，44人们不过是在神的大戏中扮演某些角色而已。我们不必同意哈弗伦斯的宗教立场，但是他强调在一个人所处历史、文化脉络中的角色，来理解自己，这对于八十年代的“启蒙”中更多浮现的“孤独英雄”，是一个富有意义的纠正视野。在这一点上，他与麦金泰尔一脉相承。

　　概括地说，在“建立世俗世界的美学”这个提法里所包含的努力，是试图在这个日益深化的世俗世界面前，建立一种与之相平行的关系：这种关系既包括能够覆盖、包涵这个世界，接受这个日新月异的世界所提出的种种陌生性的挑战；同时更加重要的，需要与这个世界保持一种真正的张力，能够坚守一种在世界面前和在世界之内的批判性和反省性，尤其能够找到富有建设性的某些维度和途径，而不仅仅是“解构”。所谓“叙事”，则提供了对于人的行动的观察理解和偿还校正，同时蕴含和释放了的巨大的伦理力量，对于我们的语境来说，是值得认真考虑的。[NextPage]

　　注释：

　　1、2 httt://www.chinawriter.com.cn/xw/rdzt/piping/zhuantineirong/12985_112284.htm

　　3、4、5《海子诗全编》西川编，上海三联书店1997年，第150、629、120页。

　　6、7、、8、9王一川《意义的瞬间生成》，山东文艺出版社1988年3月，第365、369、36、45页。

　　10、石里克《通过语言的逻辑分析清除形而上学》，见洪谦主编《逻辑经验主义》（上卷），商务印书馆1982年，第34页。

　　11、本雅明《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，1989年，第59、72页。

　　12、伊芙特·皮洛《世俗神话》，崔君衍译，中国电影出版社，1991年。第20页。

　　13、14、15、17、18、19、26、27亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆2002年，第28、38、63、376、63、64、28、64、81、74页。

　　16、玛莎·纳斯鲍姆《善的脆弱性》，徐向东、陆萌译，译林出版社2008年，第376页。

　　20、21、22、23、24《亚里士多德全集》第八卷，苗力田主编，中国人民大学出版社1994年，第16、17、19、33、32页。

　　25、 “唯有他才意识到诗人应该怎么做。诗人应尽量减少以自己的身份说话，因为这不是摹仿者的作为。”见亚里士多德《诗学》，陈中梅译注，商务印书馆2002年，第169页。

　　28、30、31、34、36、37Hannah Arendt ，“The human condition”，The University of Chicago Press，1956，p178、p190、p26、p233、p193、p234。

　　29、结合中国目前的状况，则需要进一步将“故事”与“事故”区别开来。它们之间的不同在于：前者同时开启这个世界，给这个世界提供新的框架和可能性，而后者尽管离奇多发，但是却是在既定框架之内的，其依据的逻辑仍然是旧世界的逻辑，因而它们更多地表现出旧世界的缺陷，而并不提供富有意义的维度。

　　32、33、35 Hannah Arendt，Between Past and Future ，The Viking Press，1961，p43、p43、p262。

　　38、蔡英文《政治实践与公共空间》，台湾联经出版社2002，第134—135页。

　　39、汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》， 王凌云译，江苏教育出版社，第97页。

　　40、A.麦金泰尔《追寻美德》，宋继杰译，译林出版社2003年，第277页。

　　41、42、43、44见汪建达《在叙事中成就德性》，宗教文化出版社，2006年，第108、106、104、112页。

　　
   （编辑：林青）