作者：杨小彦
我们所要做的，是在跨文化的远游中，寻找我们这个时代根源性的东西；在“中西之辩”的苦索中，逐步摆脱东方想象的阴影，重新建构中国文化的主体意识，树立中国主体意识的文化史观，在当代生活的现实家园中建构具有当代性和创造性的中国文化精神。——许江：《中国当代视觉文化的境遇与责任》。
我一直觉得有一个断裂的许江，他的艺术实践、艺术主张与艺术活动，以及他对艺术的深度思考，都与这断裂有关。而且，许江的艺术意义与成就，也在这一断裂中得以呈现，并通过呈现逐步达至高峰。从某种意义上说，许江之艺术实践正好嵌在这一断裂中，成为其唯一的象征。
这意味着，在谈论许江艺术之前，有必要先来谈论断裂。因为，在我看来，许江之断裂，不仅是他个人的，而且还是时代的；不仅涉及历史、社会、体制，更涉及文化，以及文化的表象，也就是视觉及其信仰。甚至，他之断裂也不是他所必求之结果。与近代以来全体中国人一样，他与生俱来就生活在一种断裂之中。只不过，由于敏感，由于敏感而产生的自觉，由于自觉而升腾的责任与焦灼，这断裂对于许江而言，就像疯狂入侵的细胞，经过博弈与变异，内化为个人起伏连绵的灵感，然后再以一种异乎寻常的形式迸发出来，从而造就了他那漫长的艺术实践。
对于发生在近代中国的一系列断裂，著名历史学家桑兵有过精彩描述。他指出：“今日中国人在正式场合用来表达其思维的一整套语汇和概念、形成近代中国思想历史的各种学说、教学研究的学科分类，总之，由人们思维发生，独立于人们思维而又制约着人们思维的知识系统，与一个世纪以前中国人所拥有的那一套大相径庭。如果放弃这些语汇、概念和知识，人们很难正式表达自己的意思。而习惯于这些体系的今人，要想进入变化之前的中国人的精神世界，也十分困难，即便经过专门训练，还是常常容易发生格义附会的误读错解。” 桑兵所说在理，也大致上符合中国的现实。这说明，认识传统中国与今日中国之断裂，是理解今天的一个关键。
事实上，这个历史性断裂，正是中国现代性进程的一个相貌，即是其原因，也是其结果。延伸到对断裂过度敏感的艺术领域，理所当然促成了近百年来视觉表象急剧变革的风格现实，而成为新艺术发展的内在动力。
许江曾经说过，我们这一代人的经历有两把尺子，一把是土插队，上山下乡，一把是洋插队，出国留学。 许江在这里说的是事实，但却不是一般的事实，其间浸透了整整一代人特殊的、既无法重复、更无法去除的复杂体验。面对这个世界，尤其面对今日之中国，这两把尺子已然成为坐标，让两种差异巨大、表面冲突、内里却高度一致的人生体验，去形塑时代的艺术。而这恰恰是桑兵所说的历史性断裂在具体一代人身上的感性显现。
重要的是，许江的断裂是可感可触的，是有体温的。况且，土插队一端，洋插队一端，各有不同的意义场所存在。
土的一端深入到革命当中，折射着革命的全部严峻与刚烈。一方面，革命是中国社会内部崩溃的产物，并随之影响到传统文化的各个层面；另一方面，从世界史来说，革命是工业文明强加给第三世界的一个惨痛结果，附带着对原有文化的全盘嘲弄与改造。落实到艺术上，近代写实主义之滥觞就是其中的明证。但是，写实主义只是艺术变革的一个表象，依附在写实主义之上的宏大叙事才是其真正的主题。中国传统艺术那种审美情思与人生哲学，在这一主题之下几乎荡然无存。更让人深思的是，我们还无法用历史虚无主义的态度去判断、继而去否认这一段艺术史。从某种意义来说，它已经成为我们真实历史的一部分。
我没有详细检索许江艺术土插队的历程。作为他的同代人，我感同身受这一艺术土插队的价值所在。正因为有这一艺术土插队的背景，几乎是先天性地，我们无法认同形式主义，无法生活在为艺术而艺术的狭小天地中悠然自得。我们自觉有一种时代的责任，有一种创造与时代并肩的伟大艺术的强烈冲动，而不管我们的真实能力究竟如何。也就是说，革命赋予我们一种英雄主义和完美主义的品格，始终对正面的强悍与整体的共相有着由衷的依恋与向往。
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但是，时代的变革让许江，当然也包括一代人，经历了另一场插队，艺术洋插队，在恰当的时候来到陌生的西方，亲眼目睹近百年来同样因为社会转型而导致的剧烈的艺术革命。
毫无疑问，那是一场足以引起灵魂震撼的审美变异。我猜想在一开始的时候，这种变异的反应就是固化了文革后刚刚出现的对原有写实主义的质疑，并让宏大叙事在质疑当中加速瓦解。不过，随之而来的恐怕是对质疑的质疑。当艺术走向玩弄形式之无病呻吟的时候，从事艺术究竟还有什么意义，这自然成为质疑之质疑的许江反复思考的问题。
随着改革的降临，一场持续了大半个世纪的中国革命似乎开始落下帷幕，而与这场革命相匹配的艺术，也显出了种种末路的迹象。后革命时代轰然降临，新的艺术将会如何，马上成为置身其间的敏感的艺术家们努力的目标。我在许江的工作室中，发现了他早期变革的痕迹。一张画于八十年代中期、以工厂气氛为主题的印象派风格的作品，提醒我许江当年所持的艺术态度，属于反对已经僵化了的宏大叙事的变革行列。对纯粹色彩的向往，不完全是许江之一人所为。在艺术变革的初期，让艺术成为艺术是许多艺术家的自觉努力。
不过，许江没有被自己的色彩成就所迷惑，印象派不是他的目标。九十年代后期创作的《世纪之弈》清楚表明，在许江心目中，艺术的目的仍然要表达一种宏大的意义。只不过，对于那时的许江来说，这一宏大意义不再是具体的革命，而是对人生交错际遇的深入洞察。我相信那时他就开始紧张地思考中国原有的思想体系及其现实意义。革命显然没有把传统推向深渊，相反，革命的残酷性促成了对根源性价值的重新判断。这一判断构成了许江艺术的原点。
许江洋插队的地方是德国。从德国回来后的油画作品一再提醒人们，许江和德国当代艺术家基弗有着千丝万缕的联系。用学者曹意强的话来说，他的确和基弗在历史意识上产生了共鸣。但随后曹意强暗示到，许江和基弗的根本差异是民族性的。当基弗沉浸在历史的忏悔中时，许江正为中国根源性的诗意传统产生了远望似的暇想。 这种暇想在《世纪之弈》已初露端倪，而在随后的《历史的风景》中展露无余。
在《历史的风景》中，许江有意让北京、上海和柏林这三座城市彼此对话。其实这也是许江本人的自我对话。三座城市在各自的地理位置上扮演重要角色，并成为国家的某种象征。但许江似乎意不在此，对他来说，他的个人生活和这三座城市密切相关，这才是最重要的。他发现，当他把三座城市并列在一起时，一种空旷的心境便油然而升，而他个人的双重体验，也就是土的与洋的，进而是西方与东方的体验，包括其中的冲突与交溶，也在这独特的心境中依次展开。正是在这一意义上，三座城市成为他的心相，当中的片断与联接，喧嚣与静默，是他站在双重性的交结点上所升腾的灵感。
正是出于这一认识，我始终不认为许江画的是废墟，即使他把残存的圆明园废墟作为对象，我也不认为他希望通过绘画再造废墟的凄美。这就是许江和基弗的不同。对于基弗来说，忏悔的空间形态是连绵的废墟，这象征着民族救赎的艰难与困顿。隐藏在基弗背后的，是一种基督式的沉默，一种受难式的长啸。许江站在曾经几近破碎的近代中国远望，那种极目千古的苍桑，那种俯仰之间的惊怵，是不可能用废墟就轻率地予以概述的。一种属于中国原有的根源性价值观，是和对人生不动声色的领悟紧密相联的，就像孔子所言：“天何言哉?四时兴焉，万物生焉。天何言哉？”
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继《历史的风景》之后，许江把观看从鸟瞰转向凝视。他的凝视从一株葵花开始，甚至从一株葵花挺直的身躯，从它身躯上自然下垂的叶片开始，再通过由一个又一个挺直的身躯所组成的葵园，坚定而滞重地走向缓缓上升的地平线。
我对许江选择葵花这一植物作为重要母题颇感兴趣。在许江如此这般描绘葵花与葵园之前，这一植物以其“革命性”的象征而广为人知。我不知道他以葵花和葵园为对象时，心中是否考虑过这一属于中国革命的特定象征。至少从画面上看，许江彻底颠覆了这一象征，从观看上还原葵园的外形本质。他的选择果真包含着对后革命时代的一种隐喻?在没有充分讨论的前提下，我无法下最后结论。但是，这一隐喻本身，在审美判断上是完全可以成立的。因为，显而易见，许江笔下的葵园，不管是一株、数株还是成片，都具有鲜明的人格化倾向。他的葵花倔犟、向上，尽管生命短暂，但却兀立不动，成群结队，站在寂寞的土地上，翘首远望。
有史以来，似乎从来没有一个艺术家，用这样一种审美方式去解读葵花，赋予葵花以刚正硬朗的伟大气质。
这是许江的葵花，是他的葵园，同时，这又是具有普遍意义的审美对象，足以唤起人们对宏大意义的重新关注，进而对根源性价值的重新认识。
而这恰恰是许江之断裂的真实结果：他站在人生双重断裂的缝隙中，就像一株倔犟的葵，昂首远望。
一方面他知道，在今天这个后革命时代的全球化语境中，单一的民族艺术实践已经没有任何意义；另一方面他更加知道，不同类型的文明冲突与交往，既是艺术发展的永恒动力，更是艺术与民族，与根源性价值观紧密联系的纽带。他站在这一断裂带中，通过全身心的实践，要为当代中国的民族艺术，寻找一个具有全球观念的意义共相。他从凝视这一视觉方式入手，从一片瓦顶、一根残柱、一座城、一株葵、一片土地、一条天际线开始，通过现象学式的澄明观照，跃升至宏大的审美层面。这是一个漫长的过程，是一个欣喜交集的过程，更是一个艺术回归本体的过程。
最后，我要提醒人们，除了解读许江艺术之意义以外，还要关注他对绘画本体的坚定回归。在一个奢谈观念创新、轻言绘画已死的年代，从观念回到平面，从内省回到观看，从描摹回到表现，从薄涂回到色层，如果没有对历史与人生日明晰认知，是不可想象的。我要强调的是，这绝对不是一个技术问题。如果熟悉丹托关于“后艺术”的描述，如果对他的新的艺术书写方式保持足够警惕，我想我们就能体认许江在绘画上的这一努力。直到目前为止，我们在艺术领域仍然存在着一个根源性的方向问题。如果我们过于轻率地从格林伯格跳到丹托，我们还是无法像许江那样，以一株倔犟的葵，去实现真正的远望，一种跨越双重断裂、自身经历的断裂与全球化语境中不同民族文化的断裂的文化远望。
（编辑：范文馨）
