作者：苏珊·克劳斯
很久以来，牛仔一直是美国自我认同的象征。是力量、独立精神与进取品格的象征。牛仔有着孤傲的心灵，经受艰难困苦的磨练，在尚未开化的边疆地区，赋予自身维护秩序与公正的责任，这些都可谓是美国自身品格的体现，无论过去还是现在。然而，当造就了牛仔的经济环境和生活方式都日渐消失时，牛仔在当代依旧是一个象征了力量的形象。持久而富有强烈感召力的牛仔精神，在大众文化中的无数浪漫形象中依然随处可见，从电视节目“达拉斯（Dallas）”的巨大成功，到拉夫·劳伦（Ralph Lauren）打造的典型牛仔风格的服装王国，乃至在当代艺术中，都是如此。或许，更能突出体现牛仔特征的，是一幅人们都很熟悉的总统里根与布什头戴斯泰森毡帽的照片，两位政治家一个曾是好莱坞的电影明星，一个是耶鲁大学的高材生。他们都在通往白宫的征途上希望借助牛仔精神的感召力，力图使国民相信，一个真正的男人，一个真正的美国人，将为他们的利益而服务。
奇观社会
在里根当选总统的1980年，美国正经受着大萧条以来最为严重的石油危机、高失业率以及通货膨胀。伊朗扣留了52 名美国人质，整个国家在期盼着新的有力的领导人。里根这位来自加利福尼亚的相貌粗旷而耐看的牧场主，看上去是个合适的人选。里根入主白宫之后不久，美国人质即得以释放。通过实行里根式的经济政策，税收得到较大幅度削减，国防开支大大增加，美国在1983 年到1987 年出现了前所未有的繁荣景象。或许有人会说，基于赤字开支和过渡消费的经济繁荣，是建立在泡沫之上的虚假繁荣。艺术家查德.普林斯（Richard Prince，生于1949 年）的“万宝路男人”的照片，也问世于这一时期，照片蕴含了强烈的诱惑力，同时也透露出了某种空虚感，预示了“景观社会”（居伊·德波[Guy Debord]语）中后现代时代的来临。与香烟商将吸烟与男子汉气概相关联一样，艺术家普林斯创意的许多牛仔形象为广告的卖点，是对一种身份的自我认同。在那一时代的艺术家中，普林斯揭示了大众媒体是如何塑造着“我们是谁”和“我们怎样生活”这样的观念的。他们在理论家罗兰·巴特（Roland Barthes）、雅克·德里达（Jacques Derrida）、让·博德里亚（Jean Baudrillard）和米歇尔·福柯（Michel Foucault）的影响下，对当时的表现法以及现代主义发出了质询。
不计其数的图像建构着身份认同，也在加强着家长式的权力结构。这尤其引起了一代女性艺术家的兴趣，她们对社会中既定的对女性的认识进行了解构。例如辛迪·舍曼（Cindy Sherman，生于1954 年）的《电影剧照（Film Stills）》，就是那一时代的一个缩影，同时也是对再现/表征（representation）的批判。这幅照片模仿了在印刷物和屏幕上常见的女性形象，主人公的服饰与姿态犹如天真烂漫的流浪者、或者涉世未深的小明星，具备了对男性特有的诱惑力。这些照片常常被误认为取自真正的电影胶片，但是仔细观察从中便可发现舍曼的不凡的创作功力。缺乏原创性的拷贝复制，常常令人联想起在媒体充斥的社会中，虚拟的景象常常代替了我们对真实的体验。巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger，生于1945 年）的作品将陈腐过时的女性图像与对传统具有颠覆性意义的语言融合到一起，她的作品总是使用精炼的口号和标语，这容易令人联想到招贴画或布告板，但她的话语总是交替式地分别针对两性观众，将典型的男性主题复杂化。艺术家珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer，生于1950 年）也主要研究语言在性别角色及信念系统形成中的作用。她那有分量但却不失幽默的论调，如《金钱创造趣味（Money Creates Taste）》与《性别差异依然存在（Sex Differences Are Here to Stay）》等作品，令人们注意到语言是一种看不见的控制手段。通过街头招贴画、建筑装饰物、时代广场的霓虹灯甚至机场等途径散播匿名的文章，她向人们强调了在公共领域向社会及个人传达信息的“意涵的网络（network of meaning）”的重要性。
对图像和符号的批判与审视导致20 世纪80 年代及其后照相类和文本类作品的崛起。一些画家，最值得一提的如大卫·萨里（David Salle，生于1952 年） 和艾里克·费舍尔（Eric Fischl，生于1948 年），都在探索着相似的艺术构思。萨里的作品经常将互补相关的流行文化与历史行艺术资源融合为一体，反映了后现代的混成绘画（pastiche）概念。这些差异明显的图像，据斥着现代主义者的进步观念，清楚地诉说着人们在媒体充斥地社会中分裂式地体验，以及高级与低级、陈旧与新颖等，都交织在一起。对表面的着迷，令费舍尔用心于外在表象，并在大众媒体中没有瑕疵地图像下挖掘另一种真实。通过电影剧照式（film-still-like）画面，他表达了对当代文化地理解，这受到他在郊区成长经历地影像。快照式的回忆，他那没有留神地家庭情景暗示着青少年的幻想、无信仰甚至乱伦。
同时，作为对概念主义所蕴含地冷静地反应，一种繁富的表现主义的倾向，以及对传统构图加以更新改造的趋势，在弗朗切斯科·克莱门特（Francesco Clemente，生于1952 年） 、桑德罗·基亚（Sandro Chia，生于1946 年） (上述两位都是在美国工作的欧洲人） 和朱利安·施纳贝尔（Julian Schnabel，生于1951 年）等画家的作品中兴旺起来。施纳贝尔的嵌花拼合式的版画，大尺寸的帆布画，都恢复了被舍曼、普林斯和谢里.莱文（Sherrie Levine，生于1947年）等拆除了的天才艺术家的角色，他们反对现代主义者的身份与出身。然而，当80 年代的繁荣健康的市场创造了富裕的赞助人和空前的价格时，对绘画的需要上升了。施纳贝尔成为那个时代的艺术明星，他的声誉堪与他著名的收藏人和电影明星相提并论。
当施纳贝尔向欧洲传统学习时，其他的表现主义者在大街上寻找他们的灵感。凯思·哈林（Keith Haring，1958–1990） 和让·米切尔·巴斯基亚（Jean-Michel Basquiat，1960–1988）将涂鸦乱画改造为具有美学意义的语言，打破了某种框囿，而且赢得了很多受众。他们往来于地铁、人行道与画廊和博物馆之间，被年轻的文化和街舞（Hip-Hop）的能量感染着。哈林的卡通式人物形象，以及放射着光芒的色彩，似乎在蔑视着年龄、性别、种族与阶级的差别；而巴斯基亚原始化的构图和乱抹乱画式的形象构成了一种通用的语言。这两位艺术家都受到市场的认可，在巴斯基亚短短27 年的生涯中，他成了一个超级明星式人物，而哈林则创造了波普商店（Pop Shop），在这里人们可以购买印制有他作品的T 恤衫及其他签名物品。
美国文化的物质主义令很多艺术家着迷。其中，杰夫·昆斯（Jeff Koons，生于1955 年）将消费性商品的广告打造成了艺术品。在系列作品《奢侈品与退化（Luxury and Degradation）》中，昆斯注重社会经济身份与不同类型的商品之间的关系。昆斯对拜物主义的文化采取了认同的态度。吸尘器，小雕像，动物造型的气球，都被他改造为类似于贝尔尼尼（Bernini）的巴洛克杰作的艺术品。与普林斯类似，昆斯在作品中融合了美国工人阶级的趣味，这是常常被精英文化所忽略的。
艺术与激进主义
20 世纪80 年代不仅仅是繁荣与过渡繁荣的时代，同时也是遭受毁坏的时代。艾滋病的传播造成了惊人的伤亡，疾病以及人们由此而生的冷漠，对艺术领域造成了沉重的打击。此时一种激进主义的文化逐渐蔓延开来。无论是集体性的组织还是个人，从唐纳德.莫菲（Donald Moffett）到哈林，都将艺术和政治行动结合起来，为同性恋者的权利以及艾滋病的预防而呼吁，不管是在文化机构内还是在街头。当很多艺术家将艺术语言政治化时，菲里克斯.冈萨雷斯.托雷斯（Felix Gonzales-Torres，1957–1996） 则开始以诗歌性的作品形式，用极少主义的美术语言去阐释生命、爱、死亡的脆弱与美妙，并且引起了大众的参与。他允许观众将他的作品带回家去，这使他的艺术实践更为平民化，也将他要表达的信息带到了博物馆高墙之外。通过户外招贴板，冈萨雷斯.托雷斯大力宣传他对于同性恋、艾滋病的看法，以及对于大众的关爱。例如1989 年的作品《无题（Untitled）》，这是一幅画在谢里丹广场（Sheridan Square）广告牌上（20 多年前在附近发生了斯通沃尔（Stonewall）暴动），画中开列出了一系列影响同性恋群体的重要事件，这些事件以年代顺序列出，事件本身以及当事人似乎都以退出了历史舞台，但他们仍然具有唤醒人们记忆的警示意义。通过这种非常公众化的平台，艺术家为维护这些通常被历史遗忘了的人们的权利发出了强有力的声音。
与此同时，后现代主义者们也在开辟着多元文化的路径。当欧洲艺术家们重新关注殖民主义的遗产时，对美洲土著人和美国非洲黑人的关注也开始重新浮现。在过去的数十年间，美国的非洲黑人曾经是美国艺术中浓墨重彩的一笔。当我们开始承认并修正由战后主流意识形态所导致的片面历史观念时，艺术家们开始果敢地揭露美国过去丑恶的种族主义，以及黑人的隐忍与沉默。从70 年代开始，戴维.哈蒙斯（David Hammons，生于1943 年）就在街头和博物馆从事以黑人文化为主题的艺术创作。他以空酒瓶、沾染了鸡油的袋子以及人的毛发等为材料，不失诗意和幽默地将这些材料摆弄成美丽的艺术作品，以此表示对种族主义的批判，以及对独特的黑人文化的敬意。在他于1986 年创作的雕塑《目标更高（Higher Goals）》中，篮球框由破旧的汽车挡风玻璃和电话棒制成，并用由啤酒瓶盖组成的伊斯兰和非洲风格的图形作为修饰。过去在主流白人的排挤下，篮球几乎是黑人唯一可能的获取成功的途径。
尽管20 世纪80 年代关于种族的政策环境比以往改善了很多，并且街舞等文化也兴起，也出现了成功的黑人文化的领导者如欧普拉·温夫蕾（Oprah Winfrey）。但是1992 年却发生了一群白人殴打一个叫罗德尼·金（Rodney King）的黑人的情况，并且有录像资料。由此引发的骚乱震动了洛杉矶，对O.J·辛普森（O.J. Simpson）明显偏袒不公的判决也清楚表明了美国以前面对的种族不和问题依然存在。很多艺术家将注意力转向奴隶制，以求籍此理解当下的问题。1992 年，艺术家费德·威尔森（Fred Wilson，生于1954 年）举办了里程碑意义的展览“挖掘博物馆”，展览中，马里兰历史协会所藏的很多蒙尘多年的关于美国非洲黑人的内容又重见天日，披露了很多一直被埋没的故事。格林·利贡（Glenn Ligon，生于1960年）的以文本为基础的绘画，取材于詹姆斯.鲍德温（James Baldwin）、拉尔夫·埃里森（Ralph Ellison）等人创作的作品，这些绘画常常以蜡纸、煤灰等为创作材料，如鲍德温所形容的，煤灰这种采矿的副产品似乎很适合表现美国黑人们的愤怒情绪。
卡拉·沃克（Kara Walker，生于1969 年）的作品，常常表现狂暴的种族虐待以及强烈的性摧残及暴力，这些作品大胆地承认着大多数人更愿意忘却的过去。沃克惯于运用侧面轮廓的构图，这种19 世纪常用的手法容易将人拉回到奴隶制度尚存的美国。公然受到性虐待的女奴，受人歧视的黑人小孩，这些荒谬的景象都有所体现。这些唤起阴影的景象，令人们想起一段永远无法摆脱的历史，而那段历史又是这些二维图像远远不能完全表现地。通过这些作品，沃克在寻求着对陈规地突破。
美国梦
20 世纪90 年代，似乎在很多方面都预示着一个新时代的到来。美国经济走出1987 年市场崩落之后又开始复兴。比尔·克林顿体现了南方小城的男孩希望当总统的美国人的梦想，他的全民健康计划表明了对贫困的工人和中产阶级的福利的关注，他对于民权的兴趣也促进了不同文化间的相互理解。冷战结束，柏林墙倒塌，南非种族隔离制度结束，民主在全世界迅猛传播。全球化呼唤着国家间更为自由的贸易，互联网和电子邮件使世界变小。当美国梦想似乎要在全世界广泛扩展的时候，美国的艺术家们开始对美国梦想这一概念的确实性提出质疑。卡迪·诺兰德（Cady Noland，生于1956 年）的作品展示了一系列美国的历史素材，包括国旗、牛仔形象、马鞍以及美国汽车文化的残迹。对过度和浪费（如他1989 年的作品《这件作品还没有名称（This Piece Has No Title Yet）》中大量百威啤酒听桶所体现的）的寓意清楚说明了梦想的逐渐分散和消解。越南战争， 帕特·哈斯特（Patty Hearst）的被捕并变为恐怖主义，查尔斯.曼森（Charles Manson）的谋杀，诺兰德的作品再现了诸多美国历史上并不遥远的篇章，而这些都是美国难于面对的。
类似地，艺术家迈克·凯利（Mike Kelley，生于1954 年）、保罗·麦卡锡（Paul McCarthy，生于1945年）和罗伯特·戈波（Robert Gober，生于1954 年） 等都对家庭价值、宗教信仰，以及建立在美国梦想基础之上的幸福家庭生活的情景，都表示了质疑。例如保罗·麦卡锡的作品《文化哥特式（Cultural Gothic）》，指出了在谷物满仓的美国乡村生活的背后可能会发生什么，如格兰特.伍德的作品《美国哥特式（American Gothic）》所描绘的那样。在麦卡锡版本的作品中，兽行、男性至上、种族偏见，都在被一代一代的传承。他在作品中用番茄酱和巧克力模拟血液和粪便，表达了对受压迫者的拥抱，以及对社会化和主导秩序的反抗。
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经常与麦卡锡合作的凯利，也经常在其作品中表露出对社会禁忌的指涉。他对肮脏饱食的动物的操纵，常常被解读为对高尚记忆与渴望的暗示，以及儿童时代性虐待或其他伤害造成的折磨。他所用的材料多位手工艺性质，如廉价的、未曾加工的、用手制作的材料等。90 年代艺术家们的这种混乱的凌乱的装置的扩散，是对80 年代物质主义的反叛，以及对象征着支配地位文化权力的极少主义美学的反叛。
这种对社会价值和前途的否定，也反映在其他一些对家庭不稳定所作的解释中，如查尔斯·雷（Charles Ray，生于1953 年）的《家庭浪漫（Family Romance）》。该作品告诉人们需要用新的视角看待美国家庭的诸多问题，如儿童的性幻想、强烈的忌妒心等。精巧的复制品水槽为整个空间增添了超现实主义的元素，通过对清洁和水流溢出的强调，这个水槽意在说明艾滋病危机及艾滋病歧视、同性恋等问题。这些艺术家们一起撼动了神话般的美国身份认同的基石，用复杂的现实情景代替了美国人追求上帝、家庭与汽车的浪漫景象。
技术的兴起
20 世纪90 年代时，虽然很多艺术家都还在用简陋的材料进行创作，但是技术的革新大大增加了新的艺术创作媒介。影像技术在日益复杂化的同时也更易于掌握和使用，数字技术的发展，也是艺术家们改变现有图像、创造新图形提供了可能。照相技术的分辨率越拉越高，以至照片会被人们认为是经过特殊处理的。在20 世纪很长的时间里，批判照相技术的机械记录功能曾是很多艺术家努力的重点。电脑的普及促生了以网络为载体或主题的艺术，近年来，数字模拟和视频游戏技术等被很多艺术家在最新的流行文化中应用。七八十年代的视频艺术，在九十年代则由于技术的发展而成为遥控视频，视频设备可在墙壁中使用，这为在过去十年中占主导地位的装置艺术提供了素材。加里·希尔（Gary Hill，生于1951 年） 和比尔·沃霍尔拉（Bill Viola，生于1951 年）是制造戏剧性环境艺术的先锋人物，他们的作品将观众完全包裹，制造了类似电影院放映厅中的效果。沃霍尔拉大概是以这种媒介进行艺术创作的最有名的艺术家，他将绘画的宏伟盛大的传统特征融入了视频的时空特性中，在作品中注入了精神性元素，展现着生与死、苦难与美好等永恒的主题，所有装置都可被视为活生生的、有生命的绘画。
有些艺术家寻求在视频影像中创造一种新的叙述方式和新的时间概念。通过多重屏幕以及对事件非线性进程的把握，艺术家们可以更好地捕捉日常生活中的视觉影像。道格·艾特肯（Doug Aitken，生于1968 年）的视频装置制造出表现破碎裂变了的当代世界景象的场景。
不断变化主题场所的多重屏幕，在营造地理空间的同时也塑造了心理空间。艾特肯很多作品的主题——例如《电化世界（Electric Earth）》——都包括了某些荒无人烟的场所。通过对过渡性游牧式生活风格、日常体验的重要性或者在技术推动下的世界中无意义性的暗示，艾特肯强调了个人在疏离的社会中的孤独与无奈。
视频影像的普遍及其对于电影技术的意义，引领马修·巴尼（Matthew Barney，生于1967年）等很多艺术家走向胶片影像。或许没有哪一个其他艺术家对90 年代的美国艺术作出如此清晰的界定和辨析。他的由五个分部组成的系列影片《悬丝（Cremaster）》，编织了一个多重含义、艰深晦涩的叙事情景，把历史与幻想交织成了一幕具有精神性色彩的戏剧。或许部分地由于艺术家本人的背景经历（他曾是足球运动员，最初在爱达荷州首府博伊西市），这部歌剧式的影片融入了很多美国历史上的象征性符号，如足球、音乐喜剧、牛仔、牡牛表演、克莱斯勒大楼、摩门教庙堂，以及拥有华盛顿、杰斐逊、弗兰克林等总统为会员的共济会，还有代表了美国人的自信的作家诺曼·梅勒（Norman Mailer）和雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）。巴尼将生物学中的程序运用到雕塑及叙述型艺术中来，这拓展了近年来层出不穷的艺术创作手法。他的作品也清晰阐明了当前的文化趋势，这促使艺术家们对视频影片给文化精神带来的无可比拟的影响以及历史读物的泛滥作出审视和研究。对“一言堂”的拒斥、对多样化观点的认同，以及对潜意识在观念形成中的意义的认知（这种认识的变化曾对七八十年代的艺术创作与认同理论产生过革命性影响），都在影响着年轻艺术家们，包括巴尼。
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绘画的永久回归
装置艺术的主导地位及其作品可以观众互动的特征，曾在过去若干年间将绘画推向边缘。绘画被后现代主义一代认为是只看重美与形式等诸问题的保守的艺术形式，绘画已经复兴与绘画已经死亡的论调出现得同等频繁。过去十年间，具象绘画又有复兴的迹象，这可从约翰·柯林（John Currin，生于1962 年）和丽莎.尤斯卡维奇（Lisa Yuskavage，生于1962 年）等艺术家所受到的欢迎中得到印证。通过从以往诸多绘画大师的悠久传统中借取精华，这两位艺术家在当代艺术环境下对女性形态作了重新审视。在他们的作品中，传统的裸体被扭曲和夸张了，几乎成了卡通样式。这些浓墨重彩的作品中的女子们如同性感的尤物，在答谢男性凝视与向其屈服之间走着优美的线条。她们也为纯粹的绘画行为保留了手段，同时表示敬意，并对一种长期的传统提出批评。
伊丽莎白·佩顿（Elizabeth Peyton，生于1965 年）的作品同样对绘画艺术有所回馈。这些作品也与肖像画的优良历史传统有所关联。柯林与尤斯卡维奇作品中的主角是女性，而佩顿则多以男孩和男人为表现内容。受艺术家安迪·沃霍尔与大卫.霍克尼（David Hockney）及其文化人物肖像画的影响，佩顿在作品中常常反映朋友、名人及历史人物的形象。他非常迷恋名人，可谓是一个追星族，在作品中也刻意为名人人物形象注入了较多亲密与慈善的色彩。蒂姆·加德纳（Tim Gardner，生于1973 年）的绘画常常以年轻男人为表现内容，他们或在运动场上散发活力，或坐在温热的浴盆中，或者在喝啤酒，这些作品都为人们了解私密性的阳刚世界提供了不寻常的素材。与传统艺术史上多以女性形象为表现主题形成对比的是，这些对男性世界的研究与表现是非常寻常的。通过绘画，这些年轻的男性化身份形象被提高到了新的水平。在当今充斥了媒体介质的艺术世界中，这些画家们的作品之所以能显露出特别的意义，或许在于人们对放慢“看”的速度的迫切要求，在于需要从既有的快速更替变换的图像流中稍事休息，以及需要寻找机会对它们施以更多地把握和控制。
后“9.11”时代
过去几年间，对图像的控制在美国具有了特别的重要意义。国土安全的加强，监视力度的加大，对可能于美国身份与地位有不良影响的图像的控制，都在这几年间进行着。恐怖袭击时人们从世贸中心跳楼逃生的情景，以及覆盖有国旗的棺椁从伊拉克运抵回美国的情景，在其他地方随处可以看到，但是在美国则并非如此。此外，2001 年的“9.11”恐怖袭击也令美国人在身份认同及美国在世界舞台上的地位等都有了新的认识。美国再次成了它的现任总统所体现出的形象——挥动旗帜与谬误勇敢斗争的高傲的牛仔。年轻的艺术家与观众都更加关注国内外的政治局势。基督徒霍尔斯塔德（Holstad，生于1972 年）在2005 年的作品《决断（Drawing Decisions）》（取自系列作品《橡皮头绘画（Eraserhead Drawings）》），把军事官员的描绘成了残忍的、卡通式的鬼怪精灵，这令人想起保罗·普菲佛尔（Paul Pfeiffer）的数字操纵的视频，从媒体视野中抹煞了NBA 游戏和拳击等主角。这一不大但却有力的绘画说明了对图像加以控制的必要性，实际上，这也是控制它们自己的一种手段。
伊拉克战争、恐怖主义威胁、全球主义的影响以及环境的恶化，这些都增添了当前时代的焦灼感。安然丑闻以及其他层出不穷的公司丑闻都对美国资本主义的道德规范提出了拷问。在内特.洛曼（Nate Lowman，生于1979年）的作品《纸飞机（Paper Airplane）》中，描绘了一个由面值20 元的美国纸币折叠成的飞机和着火的建筑。这些内容明显指涉的是世贸大楼的恐怖袭击事件，但同时它也在将这一事件及其根源从美国经济的角度加以解读。这些景象既反映了绝望感，也发出了一种警示。陈学德（Paul Chan，1973 年生于香港，在内布拉斯加州长大）有一段时间是在伊拉克度过的，他是艺术家，同时在政治上又是激进主义分子。他的数字模拟作品，例如2004 年创作的《我的鸟…废物…未来（My birds trash the future）》，既具有诱惑力又具有震撼力，描绘了在一幅尸横遍野的景象，身体垂挂在树上，漫卷如云的纸屑令人想起因恐怖袭击而丧生无数的“0”地带（Ground Zero 双子大厦废墟）。
当很多艺术家继续直接从大众媒体中获得图像时，另外一些艺术家则将有价值的话题转变为绘画。画家丹纳.舒茨（Dana Shutz，生于1976 年）与巴林考特（Jules de Balincourt，1972年生于法国，长于美国）明显的天真烂漫风格令他们的作品略嫌浅薄，而布什政府内阁成员与其他一些不知名的要员都在其中。舒茨的色彩浓烈、具有原生态特色的作品《自食者》中，奇形怪状的面孔与肢解的身体，营造出一个梦魇般的世界，而展览的名称“恐慌”，也反映出一种焦虑和担心。她的作品主题包括迪斯科舞会、摇滚明星等，表明她是一个受“将人们搞得脱离现实的媒体”感染很深人。巴林考特的作品也表现了类似的骚乱景象，反映了近来美国红州与蓝州之间斗争的情景。他在作品中讲述了资金如何从凯马特（K-mart）和肯德基的老板等社会法人处流向布什竞选金库的。他2005 年的作品《盲目信仰和隧道景象（Blind Faith and Tunnel Vision）》描绘了一场城市灾难，这可能是在反映遭受战争摧残的伊拉克，也可能是在想象一个面临迫近灾难的纽约，不管这灾难是来自内部还是外部。这幅作品的标题，以及画面中天空放射出的光芒，都在警告人们应该戴上一幅玫瑰色的眼睛再观察这个世界。
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2001年，凯利·沃克（Kelley Walker，生于1969 年）在一幅作品中以高度的歇斯底里刺穿了玩笑，向我们表明了这个时代所遭受的数字化的毒害。但是在过渡时间内，或许我们的清醒的当务之急变得真实了。同时，某种不稳定、多边也在后“9.11”时代出现了。汤姆.萨克斯（Tom Sachs，生于1966 年）对全球主义的研究——积极影响或消极影响——都在《Nutsy’s》得到尽情的体现，这是一种有跑车和打锣敲钟的站点的交互式的装置艺术，艺术家在其中将美国的麦当劳特权与失败了的乌托邦式的柯布西耶（Corbusier）的法式住宅项目《集群住宅（Unité d’Habitation）》作比较。与当代很多艺术家一样，萨克斯将消费者肖像与文化、政治甚至赌博的肖像浓缩到一起，以此力求理解交叉的经济和日程。
如今，引用他人地图像对艺术创作具有核心意义的重要性，如七八时年代那样。而由于大众交流、高等艺术、信息、娱乐之间没有明晰的界限，当代的艺术家们似乎更为悠闲轻松了。
布里特尼·斯比尔斯（Britney Spears）的图像被给予了与阿布格莱布监狱囚犯们同样的关注，他们在视觉领域中的纸支配地位，以及在重组的经济和意识形态系统中的地位。凯利.沃克用Photoshop 软件处理过的伯明翰种族骚乱的复制品，与洛曼的屏印成形的铝上的子弹洞，都得益于安迪·沃霍尔的方法以及他重复使用的暴动的图片。通过在他图像中加入了巧克力色彩的印象主义式的挥毫泼撒，沃克将其图像的地位复杂化为拷贝了，同时又想将它们与市场销售联系起来。沃克的作品进一步使图片的原创性及著作权问题激进化了：他不仅适用发现的图片，还将其作品制作为CD，这样别人可以进一步对原来的图片进行处理。他与艺术家维德.古藤（Wade Guyton）的联手，反映了一种面向协作与集体性的总的趋势。分担着制造含义的负担，沃克和他的同道是被称为更宽的更国际性的“对善于交际性的强调”的一种符号，这可能会界定当前的艺术实践状况，以及对涵括更广泛的更民主的方式的渴求。
回首过去25 年的美国艺术，可以看到一系列缤纷的差异与区别，而大众媒体以及电影、电视、杂志、互联网对当代文化的巨大影响继续纠缠、刺激与鼓舞着艺术家们，不仅仅在美国，而是在全世界。事实上，在专门的国别的限度内谈过去十年间的艺术多少是有些不可能。
全球主义对艺术世界的影响是显而然的，而且影响的范围还在越来越大，越来越国际化。正如，过去十多年间的惠特尼美国艺术博物馆所标明的（包括了很多不是美国人但却在美国生活且在文化领域具有影响力的艺术家），对“美国人”的定义显得越来越不那么容易了。
（编辑：范文馨）
