作者：何桂彦
中国油画经过一百多年的探索和发展取得了世人瞩目的成绩，其中上世纪70年代末崛起于西南重庆的四川美术学院更是异军突起，涌现出在国内颇有影响的多位大家，几乎占据了现代中国油画界的半壁江山。近年来，立足于传承发展的四川美术学院以创新的姿态又一次在中国艺术界显露锋芒。2007年6月30至8月20日举办的《1976-2006乡土现代性到都市乌托邦：“四川画派”学术回顾展》，全面展示和总结了川美油画三十年中的创作成就。
《1976-2006乡土现代性到城市乌托邦：“四川画派”学术回顾展》6月30日至8月20在北京展出。罗中立、张晓刚、叶永青、钟飙等87位艺术家的130余幅作品参展。
20世纪80年代初，四川油画（主要以四川美院的艺术家为代表）在“伤痕”和“乡土”时期出现了一批影响中国画坛的艺术家，由于他们艺术风格和精神内涵的某种相似性被理念界统称为“四川画派”。四川油画领域曾出现过两个创作高峰，一个便是“四川画派”时期，时间大致是在1979年到1984年间，以高小华、程丛林、何多苓、罗中立等为代表，创作了《为什么》、《1968年X月X日·雪》、《春风已经苏醒》、《父亲》等一批在中国现代美术史上具有里程碑意义的作品。另一个高峰大致从1993年开始，在其后的五六年时间里，四川美院出现了一种与“伤痕”、“乡土”迥然不同的创作模式，这主要以“中国经验展”和“陌生情景展”为标志，以张晓刚、叶永青、忻海洲、钟飙等艺术家开始注重作品对本土文化“中国经验”的表达，以及对都市文化和个人生存体验的“陌生”化表现。如果说，20世纪80年代初四川美院的创作主要围绕着农村的现代化和“乡土文化的现代性”展开的话，那么20世纪90年代的创作则向“都市化”和对“都市人格”的表现方向拓展。如果说，20世纪80年代初的乡土绘画离不开地域文化的滋养的话，那么20世纪90年代的创作则置身与一个全球化的现代都市语境中。尽管90年代以后的四川油画在艺术风格、文化取向、意义表现等诸多方面已不同于80年代初的“四川画派”，但其内在的发展脉络却是一致的。同样，从文革结束后，如果要从四川新时期油画创作中找一个起点的话，那无疑便是“四川画派”时期的乡土绘画了。
当然，“四川画派”的意义并不仅仅在于它进入了艺术史，而是它形成了自身的人文传统：立足现实，关注社会，敏感当代文化的发展倾向，注重艺术的个体实验和前卫精神，将艺术的道义感、责任感放在首位。不管是早期的“伤痕美术”、“野草画会”、“乡土绘画”、“新具象”、“西南艺术研究群体”，还是90年代以来的代表性展览，如“中国经验”、“陌生情景”、“都市人格”等，四川油画都能紧随中国社会从“乡土中国”到“现代化中国”到“国际化中国”的发展进程，并以艺术创作来言说和思考当下的社会、文化问题。尽管90年代以来的四川油画在艺术风格、文化观念、表达模式等诸多方面都与80年代的“乡土绘画”拉开了距离，但其内在的脉络却是一致的，都密切地围绕着文化的地域性、现代性和当代性展开。总体而言，一方面，四川的艺术总与西南的生存经验和文化传统密切相联，具有浓郁的人文意识和人道主义的关怀。另一方面，四川的艺术家敏感现实，强调自我体验，注重个性表达，其作品都与当代社会、文化境遇休戚相关。同时，大约在2000以后，随着四川年轻一代艺术家逐渐走向成熟，四川油画正朝着多元化的方向发展。显然，不管是从一个群体、一种现象，还是从艺术运动、美术思潮的角度入手，四川油画都是一个值得研究的课题。
为了较为全面的呈现四川油画过去30年间的发展脉络，梳理四川油画在各个时期出现的艺术现象，展览分为了十个专题。各个专题将是一个个典型的个案，通过对“四川画派”传承、发展、超越过程地梳理和研究，去探讨地域性与国际性、本土性与现代性、当代性的关系。另一方面，“四川画派”的内部发展也可以从一个侧面反映文革后现代艺术如何立足于中国的文化现实，建构一种本土化的艺术发展之路的。
专题一 文革后美术：文化复苏与时代转型（1976-1979）
在新时期推动四川油画发展的诸多因素中，四川美院具有举足轻重的作用。1977年恢复高考，四川美院招收了大量学生，罗中立、高小华、程丛林、何多苓、王川、王亥等77级、78级学生成为其后“伤痕美术”和“四川画派”的主将。在逐步走向正规化的同时，美院在教学、创作、科研等方面都取得了可喜的成绩。
专题二 伤痕美术：反思文革与思想解放（1979-1981）
1978年至1979年的政治改革，为思想解放、反思历史提供了理论依据和历史机遇。以高小华、程丛林为代表的“伤痕美术”表征着新的历史时期的来临，这种带有强烈批判意识和伤感情绪的创作，标志着不同于文革美术创作模式的形成。“伤痕”美术先后呈现出两种创作状态，一类是以高小华、程丛林为代表的“反思文革”，另一类是以王川、何多苓为代表的“知青题材”。前者重在于反思“文革”，还原历史的真实，呼唤人道主义的精神;后者强化个人视角，忠于自我的内心体验，言说知青时代的“集体记忆”。值得一提的是，“知青题材”是四川“伤痕”美术向“乡土”绘画转变过程中的关键一步，从“反思”到“忧伤”，再转向对朴质乡土生活的歌颂，表明了20世纪80年代初中国社会的历史变迁和对文化现代性的追求。
专题三 野草画展：重庆自发的民间现代艺术展（1980）
在“伤痕”和“乡土”崛起之际，“野草画会”作为重庆首次自发性的民间现代艺术组织，打破了僵化、教条的传统艺术动作机制，成为新时期四川艺术的转折点。
1980年，“野草画展”在重庆沙坪坝公园举行了第一次展览，参展者主要为四川美术学院的师生及重庆地区的艺术家和美术工作者，这些作品流露出的强烈的批判意识和真诚的情感表现不仅引起了观众的情感共鸣，也受到当时《美术》杂志的关注。1981年“野草画会”正式成立，首批会员有80余人。
由于各种原因，“野草画会”于1982年底解散，但它对四川艺术家产生的影响却是潜移默化的。更为重要的是，“野草”体现出一种艺术和文化上的前卫性，并成为推动四川现代艺术向前发展的动因之一。
专题四 四川画派：乡土文化的现代性（1981-1984）
兴起于1979年的四川乡土绘画，到1985年止，经历了三个主要阶段：1980年至1981年是四川乡土绘画在中国美术界声名鹊起的早期阶段;1982年至1984年是鼎盛时期的第二阶段;1985年开始是第三阶段，乡土绘画逐渐没落。
罗中立的《父亲》及其后《故乡组画》为代表的创作转变，开辟了四川80年代的乡土风格，其文化现代性的意义主要体现在：一是知识分子转向对现实生活的关注，饱含质朴的人道主义关怀和对劳动人民的礼赞——这是一种新的现代文化意识。另一方面，乡土绘画的现代性成为了国家寻求现代化变革时的文化症候，乡土文化的现代性是中国新时期现代化进程中文化现代性的先声。此时期，罗中立、龙全、杨谦、程丛林、朱毅勇等艺术家的作品均具有代表性。
专题五 “新潮时期”的多元化发展（1985-1989）西南“生命流”与表现主义画风
乡土绘画的嬗变始于叶永青、张晓刚、周春芽及云南的毛旭辉、潘德海的“生命流”表现主义画风。此时，艺术家将表现自身的生活经历、自我经验和个体情感作为创作的主要目的，这种方式逐渐形成了当代西南艺术的人文传统。对主体的解放、人的自由以及地域文化的关注，对现代艺术语言的实验是这批艺术家最大的特点;以1993年的“中国经验”展为标志，西南艺术群体的创作进入到转型期，由于经济和文化全球化的冲击，使“生命流”的表现主义画风被本土的“中国经验”代替。抒情现实主义与现代主义风格。
“85新潮”期间，庞茂琨、张杰、罗友辉、阍彦、任小林等的抒情现实主义与现代主义风格代表了乡土绘画风格嬗变的另一发展方向。他们对现实生活的关注和歌颂，对现代绘画语言的积极尝试，均为四川油画90年代初的转型奠定了坚实的基础。
从四川美院近30年的创作脉络看，这一代艺术家起到了承前启后的作用。同时，他们在90年代初向当代艺术的转变，对更年轻一代艺术家的崛起有着直接的影响。特别是80年代末，一些艺术家在抽象形式、绘画媒材和表现语言上的探索带有极强的先锋性，对90年代初四川油画切入当代文化语境具有积极的推动作用。
四川美院“学生自选作品展”
四川美院在1986年至1988年间，共举办了三次具有实验性和自发性的“学生自选作品展”，涌现出了一批具有探索精神的年轻艺术家，反映了年轻学生对个性自由和对艺术的尊重，也为后来川美“新生代”的艺术家如忻海洲、陈文波、郭伟、沈小彤、何森等提供了展示早期作品的平台。
专题六 川美“新生代”：“新伤痕”与心理现实主义（1987-1997）
1988年，以“六人画展”和“十二月画展”为标志，以忻海洲、郭伟、陈文波、何森等为代表的“新生代”艺术家迅速的成熟起来，他们的创作重在对自我内心的呈现以及对周遭现实的真切体验，具有“新伤痕”和心理现实主义的表现物质。
川美“新生代”的创作总体表现出艺术家注重前卫性和本土性的关系，始终敏感于自身的文化经验，强调作品的自我反思性。从1997年逐渐走向成熟，到2000年在国际舞台频繁出现，川美“新生代”已经成为中国当代艺术界不可或缺的艺术群体。
专题七 “中国经验展”（1993）
1993年在四川省美术馆举办的《九十年代的中国美术：“中国经验”画展》，为90年代中期四川当代艺术的繁荣奠定了理论基础。它标志着80年代西南现代艺术向90年代当代艺术的转型，重点转向关注当代中国人的生存经验和现实处境，也第一次将当代艺术放在一个全球化和文化“后殖民”的语境下进行讨论，同时，“中国经验”被提出，为89后中国当代艺术的发展提供了新的文化思路和艺术战略，即远离“新潮美术”在文化上的宏大叙事，注重当代文化的特殊性和具体性，立足本土并积极寻求与西方的平等对话。
专题八 都市人格与大众文化：全球化语境中的中国都市变迁（1992-2006）
1997年在重庆、成都、昆明等地举行的“都市人格”展具有重要的意义，明确地将对当代文化和都市人生存境遇的关注与思考作为当代艺术的发展方向。
随着90年代改革开放的进一步发展，市场经济和中国现代化进程的迅猛发展，引发了文化艺术界对中国都市现代化问题的讨论与反思：一方面，都市现代化改变了当下的社会生活，推动了传统生活方式向现代生活的转变，另一方面，商品的“拜物教”，单一的现代化也带来了种种负面问题，尤其是对人的“异化”和“物化”。因此，“都市人格”展不仅标志四川80年代对地域文化生存经验的复现，被当代以都市题材为主轴的绘画所代替，且中国90年代社会的转型，要求当代艺术关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，呈现艺术与人的本质联系及艺术对当代文化的反省。此时期代表性的艺术家有钟飙、陈文波、俸正杰、刘芯涛等。
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专题九 图像时代的多元化发展（2001-2006）
90年代中期，中国当代艺术面临“图像转向”的问题。90年代中国当代艺术的发展得益于西方波普艺术和媚俗艺术的影响，当中国的艺术家从波普艺术中发现并置、拼贴的形象创造可成为当代艺术的创作方式时，所谓的“图像革命”和“图像转向”的时代便已到来。
除受波普艺术影响外，另一深层原因是，中国在1997年后进入影像和图像化的时代，当代艺术内在的文化取向与现实的“图像时代”的有机结合，共同为“图像转向”提供了有利条件。
中国当代艺术在图像处理上，既与传统绘画强调作品的主题性、场景性、文化性的叙事模式有着共同之处，也与中国当代艺术借鉴西方“符号学”的方法创作图像息息相关。但中国当代艺术的“图像转向”无法回避自身存在的局限，尤其在当代艺术市场的利诱下，“图像的转向”与庸俗社会学结合，最终导致肤浅的、表面的、媚俗的“图像”式绘画泛滥成灾。都市表现与个体表达“图像的转向”是90年代四川绘画在视觉呈现上的一个共同特点。在文化观念的表达上，四川艺术家主要以都市生活作为题材，强调艺术家的个体情感和文化诉求。具有代表性的艺术家有韦嘉、罗丹、何剑、小杨、俸正泉、白海等。
四川美术学院90年代以来出现的“图像转向”具有两方面的特征：一是用“图像的叙事”来取代传统的叙事方式。从传统的主题性、情节性、文学性的叙事表达，转变为由图像自身的意义来叙事;另一类是模糊化的图像表达，其共同特征是：形象模糊，色调灰暗，背景大多被处理成平面。
但四川90年代的“图像转向”并未引起批评界的注意，也未得到理论深入的研究，回顾、疏理四川绘画在“图像转向”中所取得的成绩时，“川美经验”那种独特的“图像”表达方式，几乎成为美术界判别四川绘画与其他地域绘画的重要依据之一。
图像转向与卡通风格
受90年代中后期出现的“卡通”浪潮影响，四川年轻艺术家中出现了大量的卡通式绘画。他们注重精神层面的表达和对当代青年人生存经验的言说，把“卡通”的核心价值放在艺术家对卡通文化的思考与批判以及对自我内心体验的表现和言说上，对深度精神体验的关注与四川美院的创作传统一脉相承。代表画家有：熊宇、李继开、杨纳等。
后抽象：一种逃离具象的叙事
用“后抽象”来概括2003年以后的抽象艺术，是有意与传统的“抽象艺术”拉开距离。
“后抽象”绘画的叙事性特征体现为：首先，艺术家放弃通过作品图像符号的传统叙事方式，侧重于艺术家内在心理的情感诉求和创作过程中的“行动性”。其次，作品都有自身的艺术史上下文关系，艺术家完全按照个人化的方法进行创造，强调作品表达时的方法论。第三，作品抽象形式表达的日趋多元化，即艺术家摆脱了现代主义阶段形式主义的限囿，相反，可以将东方的、四方的、传统的、当代的、媒材的、观念的诸多方式纳入到抽象图示的创作中，代表性艺术家有朱小禾、杨述、雷虹等。
全球化背景中的地方现实主义
“文革”后，中国现实主义出现分化，向多元化方向发展，在不同的脉络中，“地方现实主义”无疑是重要的分支。实际上，从20世纪80年代初，四川油画界就有着地方现实主义的创作传统。
对“地方性”的强调，一方面是“文革”后中国现实主义的发展首先以四川的“伤痕绘画”为出发点，此后，这种创作传统在四川油画中得以延续。另外，之所以强调“地方”，主要是在文化上针对当代的全球化语境。毕竟，伴随全球化而来的现代性要求，是不能用同一标准来衡量的。我们面对全球化挑战时，不应忽略地方性所存在的差异和不平衡性。同样，地域文化的意义也不能被整一的文化现代性所抹杀。
在四川现实主义的谱系中，地方现实主义不仅有其自身存在的合理性，且扩大和丰富了传统现实主义的外延与内涵。代表性艺术家有陈安健、陈树中等。
专题十 四川女性艺术（1987-2007）
中国的女性艺术是中国“85新潮”以来中国现代艺术运动的结果，四川女艺术家的创作与西方女性艺术有本质的区别;她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立，她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份;她们承认“父权社会”的种种弊端，但不彻底地予以拒绝和否定。同时，在语言表达上，她们不强化作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器等图像符号来表达女性观念。相反，她们注重自我的女性经验，寻求女性独有的表达方式。四川女性艺术最大的特点正在于此——不强调极端的批判，但强调极端的个人化表达。所以，这是中国的女性艺术和西方女性艺术追求“主义”的政治性和批判性的区别。在四川女性艺术群体中，代表性艺术家有刘虹、奉家丽、甫里亚、陈芸、杨柳、吴迪迪等。
（编辑：范文馨）
