作者：李心沫
一、批评何谓？
“批评”的概念包含了“评论，评价，评判”，但很多人把他更多的理解为“批判”。“批评”固然有“否定性”“批判性”的特质，但那远远不是“批评”的全部。对于批评更重要的部分或者使命是用一种独立精神、理论依凭对一事物进行的有价值的深层的分析与评述。而在艺术的批评活动中，“在美学家对艺术和艺术批评进行哲理性思考的词汇中，在艺术批评家的语汇中，批评通常是指一个范围远比单纯地作出评判的行为要宽泛得多的活动。”（注1） 莫里斯威茨说：“批评家在批评时，会做四件事中的一件，或一件以上：他们对艺术作品进行描述，他们要对它进行评价，他们还要对它进行理论概括。有些批评家主要是从事描述性的批评；有些批评家虽然也进行描述，但主要是为了加深他们的阐释；还有些批评家要同时进行描述，阐释，评价和理论概括。” 也就是说，艺术批评家所做的事情，至关重要的就是面对艺术作品时如何言说。而这种言说起到使作品打开的作用，因为对于大多数人来说，特别是作为观看者，评论是在最初的对某个作品的模糊观感的基础上，对作品系统，理性的，更深入的解读。哪怕仅仅是对作品内容与形式的一种描述。
二、弗莱的意义
艺术批评最初的原型是在沙龙中，贵族以及知识分子对艺术品进行的评价活动，而第一个被称做批评家的人狄德罗用哲学与文学家的背景对艺术品进行评论，这种评论因其独到与深刻的识见而远远超出一般观众的对艺术品的肤浅抑或庸俗的理解。当他的艺术评论通过媒体传播出去以后，艺术批评的影响也便建立起来。
艺术批评从弗莱那里才成为真正美学意义上的批评，因为在他那里艺术批评把艺术从文学与哲学的围拢中解脱出来，而把艺术交给了艺术本身，就是视觉艺术所不同于其他艺术形式，诸如文字艺术，声音艺术，而自我所特有的存在本身的审美形式。由于他的不懈努力，他的充满才华和创见性的解释活动，使当时不被人注意和超出常人理解范围的印象主义作品展现出来。他于是用他的批评创造了一段艺术的历史。弗莱认为：用社会学解释作品的意义是容易的，但如何说出作品的形式是困难的，但后者恰恰是批评家所要做的事情。他的所倡导的“形式”的批评一直影响着整个现代主义阶段的艺术批评活动。
这种格局直到后现代主义艺术的出现似乎有些失去了原有的风采，因为观念性成为当代艺术的主要特征。所以我们经常会更多的看到对观念和意义的阐释，这时，文学性，哲学性的，更主要是社会学性的阐释占拒了主要的地位，成为艺术批评的主要方法和途径。 但是，这样的批评恰恰忽略了一个很重要的方面———就是后现代主义艺术同现代主义阶段的艺术一样，同样存在着形式的问题，只是这个形式的问题变的更加丰富，灵活，更加复杂和难于归纳。装置，行为，声音，影像，文字，新技术，新媒体，艺术在越来越多的表现形式之间穿梭变异，此时，艺术再也不象我们站在一幅静止的绘画面前那样通过我们眼睛的观看和对固定的形式语言的分析来体验一种审美的感受了，不止是视觉形式，还包括新技术，新的创作理念，这些都需要通过对一件当代艺术作品解读而表述出来。从这个意义上，形式主义的批评并非已经过时，而是一件未完成的任务。
在中国，形式主义的批评不但是未完成的任务，而且是还处于开始的不完善进程中。这是由我们的艺术现状导致的，很多人在做的工作还是现代主义阶段的事情，大部分艺术家还都只是画家，他们承接着西方具象写实，表现主义或者抽象主义的余絮，在自治的封闭状态下进行所谓本土绘画的创作，而大多数评论家也还是围绕这些本土绘画在展开批评。形式上的探索似乎不可行，因为许多绘画的形式都是千篇一律的模仿或者制作，那么剩下的就是对作品的牵强附会和连篇浮想。我们除了看到那些言之无物假大空的批评文章，很少见到一篇象样的作品评论。“如何观看”不但让普通受众不解，许多专业的画家和批评家也是没有把握的，观看并非视觉知觉，审美感受，而是一种思维，是思维让眼睛变得更加敏感。假如失去视觉思维的敏感性，我们是无法解读绘画语言的。
对于许多当代艺术的作品，包括新媒体，影像，行为，批评的文章是没有的，因为批评家们不知道如何对超出自己经验范围的东西进行评论，于是他们会采取和大众一样的态度，漠视或者表示厌恶。他们只会评论那些看上去很象艺术的艺术，比如架上绘画，而且是在西方美术史上已有“原型”的绘画。但没有能力指出那被漠视但却有价值的艺术。而这恰恰是我们回望弗莱的意义。我在这里讲弗莱的意义，不是让艺术批评回到形式主义批评的阶段，而是要说明，当代艺术不仅仅是观念的问题，也存在着艺术语言的问题，一种观念是需要一种恰切的语言的表述的，两者是不可分割，统一在一个整体中。对当代艺术语言，包括影像语言，肢体语言，声音语言，结构语言，综合性语言 ，这些作为艺术本体的语言本身或许才是艺术批评要不断面对的课题。
三、外在的批评
随着当代艺术的不断升温，艺术批评也在不断升温，并且不断泛化和扩大化。民间杂志和互联网都对艺术批评起着推波助澜的作用。艺术批评的范围和疆域不断扩充，艺术品批评，艺术思潮的批评，艺术流派的批评，艺术展览的批评，这些似乎都不再是批评的重点，反倒是，艺术与市场，艺术与媒体，艺术与资本，博览会，拍卖行，成为讨论的中心议题。尤其是金融危机以来，批评家都变成了算命先生或老中医，不断的给中国的当代艺术把脉和进行预测，而他们不约而同的诊断都是中国的当代艺术“过热”，经济危机是“退烧药”，中国的当代艺术会退烧会冷静会回到理性，艺术家开始回到画室，开始思考问题。由于艺术家“迷途知返”所以批评家得出一个很可笑的结论：艺术要重新洗牌了。可是经济危机的冬天会过去，春天还会回来，艺术品的夏天也不会太远。没有什么可以改变人们的贪欲，暂时的不景气更不能。尤其在“物质性是第一性”成为真理的今天。物质化的人怎么能期待他思考呢？
除去艺术与资本的话题，批评家们不断地制造着一一个个焦点热门话题，从“王吕之争”到对高名潞的“意派”群起而功之。在我们越来越体验到网络为艺术批评提供了一块自留地，在上面播种民主与自由 的快意的同时，我们是否会对其进行必要的反思呐？
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我们的艺术批评是否越来越娱乐化，媒体化了呢？批评家所做的事越来越接近于表演，批评家也越来越象演员，网络就是个戏台。他们最擅长演的角色就是具有大无畏精神的英雄人物，还有就是正义的捍卫者。因为这样的角色会得到国人的宠爱。我一直认为中国是没有真正意义上的知识分子的，有的只是文人，我们的社会都还是一个集权的社会，怎么会有知识分子生长的土壤？作为中国文人，在体制内的要不断用国家集体利益的名目来维护自己的权利利益，在体制外的以一种与体制相对抗的态度在争取自己的权利利益，如果有一天他们被招安，他们则再不会具有“批判性”和“反抗意识”了。作为中国文人的处境是非常卑微的，他们得不到国家政权应有的重视和尊敬，在体制内为党工作还可以勉强糊口，若流落体制之外，那就连吃饭都成问题。如果要靠文字养活自己，简直是笑话。如果要靠写批评文章养活自己，那就可想而知了。所以，经济无法独立何谈精神上的独立？这才会出现金钱交易下的写作。失去独立精神的艺术批评自然会沦落为没有尊严的写作。
在媒体上的表演，是一种内在的焦虑，这种焦虑来自一种对自我关注度的期待，而这种关注度足可以影响到其存在的名利指数。它们成正比例关系。每个批评家都有一种野心，特别是那些本身就有占有欲，控制欲和理想报复的批评家，而艺术史的席位则是他们为之不懈努力争取的席位。还有我们的媒体和民众也在极力促使批评家走向表演的路，我们的大众包括艺术界的各色人等，他们所热中和希望看到的也恰恰是这种带有娱乐性质的议论纷纷，而不是严肃的带有研究性的文本，媒体于是正迎合了民众的这种需求，于是就会有网络批评熙熙攘攘的此情此景。
迈克尔范戈德说“正如每一位批评家所知道的，写一篇言之有物，表示赞许的评论要比一棍子打死艰难得多。”而我们的艺术批评往往是两个极端，一端是“无边的吹捧”，还有一端就是“一棍子打死”。至于“无边的吹捧”大家已经讲述很多了，关于“一棍子打死”倒是我们要深思的，比如对“民族符号”式的作品的批评，似乎在国外走红的当代艺术都有此嫌疑，都被打入“取悦于西方人，用民族符号做艺术”的大帽之中，但是批评家们没有进行更深入的观察和甄别，如果运用的好，能做出有力量的作品，（比如徐冰的《析世鉴》），民族符号或元素为什么不可以使用？ 在西方人对中国进行着东方学的幻想的同时，中国人也在作着西方学的美梦。
“一棍子打死”式的批评，往往是一种粗糙的批评的表现，和许多搬用大词和生硬概念的批评家一样都是通病。具体的，而非泛泛的，“言之有物”的深入的批评才是我们所期待和需要的艺术批评。
四：回到艺术本身
我想艺术的演进，是需要理论的推动作用的。艺术批评的方法和导向其实直接会影响到艺术的进程和建构，那么如何建立起一种良性的批评环境是非常必要的，而对艺术本体的有建设意义的评论和探讨更加重要，因为艺术的发展要靠有价值和有意义的艺术品的被释放来推动。
（注1) ［美］ 特里巴雷特 《影像艺术批评》 第2页
（编辑：范文馨）
