作者：杜曦云
八五新潮以来的中国当代绘画，在内忧外患的重重夹击下一路艰难地走来。历经人文精神的降减与低迷、其它艺术媒介的冲击、图像文化狂潮的侵入……绘画在多重挤压和多元选择中定位、更新或变异，种种波澜不可谓不壮阔。跨入21世纪，似乎终于迎来了它的出头之日：绘画市场形势大好，一代代新人如雨后春笋，往日弃笔而从其它媒介者也重操旧业，一片盛世欢腾景象。然而，市场价格的飙升根本不能证明艺术价值的增进。毋庸讳言，近几年来随着大量资金的涌入和后殖民文化在国内的泛滥，当下太多非学术因素(商业炒作、政治献媚、趣味迎合)的介入，使得本就鱼龙混杂的艺术界更加的泥沙俱下，陈疾未清，新患丛生。
当代绘画突出的问题之一是庸俗社会学的盛行，由此引发符号化的图像制作之风潮。这种创作模式不外乎找到一些象征性的符号并加以拼贴、并置、挪用等，认为这样就是反映了一定的社会现实状况。一种创作方法论即一种把握、驾驭对象的方式，这种创作方法论其实就是多年来流行的典型的社会主义现实主义创作方法所推重的社会反映论(Social Reflection)——它将艺术作品和社会现实简单而机械的对应起来，认为一定的图像与一定的社会现实之间有着直接而单向的因果对应联系。于是，欲反映一定的社会现实状况，首要的是找到与该状况对应的图像符号。而且，依此种逻辑推演，这种图像符号与社会状况的对应关系当然越明确越好。于是，诸如天安门、领袖像、中山装、红线、熊猫、太湖石、工农兵、大白菜、可口可乐、麦当劳……等象征符号充斥当代绘画。艺术家的任务很明确——寻找相应的图像符号，而解读与阐释的过程也相应地变的轻松而一目了然。因为图像与社会意义简单而直观的一一对应，使得艺术作品已经变成了社会学理论的浅显明了的插图，解读变成了看图识字。而且，在这种简单的图解过程中，当辨识完毕后，图像即失去继续存在的意义，既不能引发观者的深层思考，更丧失了绘画作为一种特定媒介所能提供的独特经验，和作为一种特定文化形态所能达至的独特认识——一种完全不能在其它文化形态和媒介中获取的经验和认识。这恰恰降减和抹煞了绘画无法被取代的独特功能和存在价值，无法达至唯有绘画所能涉及、介入的独特领域。
这种“直达社会意义”的符号化创作方式，其实只不过是将关于社会状况的普泛化、常识性话语用视觉图像直白的转译、图解一遍而已。绘画失去了支持其存在的自身内在基石而沦为社会学的附庸。但持此种创作方法论的艺术家们认为他们作品中的符号呈现、表征和概括了中国当下的现实，于是我们会经常听到这些艺术家“xx是中国社会的一张脸”、“xx是中国现实的一个符号”之类的自信话语。但是，果真能具如此效力吗?现实本身是多层面和多维度的，在缺乏个体的真切而深刻的体验和形而上思索的基础上，操持肤浅而陈旧的语言逻辑或创作方法，仅凭浮光掠影地搜罗到一些直观而粗略的表象后简单罗列，只能在非常浅薄而狭窄的层面上呈现、概括出一种其真实性堪忧的关于现实的表层拟像。这种绘画所产生的文化效应是很令人质疑的。当然，艺术再现的本来就是艺术家关于现实的理念(idea)，而非那个超验而自在的纯然客观现实。因为知觉本身是被语言化、媒介化的，关于现实的理念总是历史化的。但这并不意味着在再现现实方面艺术将走向绝对化的相对主义而无高下与真伪之分。因为，在再现现实方面的高下真伪，是由一定的文化逻辑系统来判定的。文化作为生产意义的表意(signifying)实践，它的主要作用就是提供价值根源与判断标准。而在当代，如果认同现代性所希冀的福祉，那么，一种认识论上的深刻、严肃和价值论上的正义、崇高是理应秉持的基本文化理念。
这类符号化绘画，其图像至多是日常生活中狭隘而表层的文化显象，粗略呈现和片面概括文化现实的最表层状态。这些吉光片羽无法触及现实的复杂、多元、异质和深层之处。甚至，很多绘画只是将瞬间的表层片断无度地扩展至所有语境中而已。那么，这种概括自然是虚假的。而且，这些图像大多并非是个体在真实而深刻的体验中创造性生产出的图像，除了部分摆拍式或抓拍式图像外，大量图像往往是从消费社会所生产的泛滥视觉产品中拾取而来，稍许加工甚至原封未动地复制入画面中。在画面中也并未将其纳入全新的上下文中以重新变换所指，生成形而上的深刻意涵。究其实，首先，它依然只是可视表象而已，其自身具有的原初所指并未改变。比如：对图像进行改写，只是经过润饰后把其原初意涵加以集中和强化;抽离、置换它的原有芜杂背景，只是让其原初意涵由模糊的泛指进一步转换、放大为明确的特指;挪用和并置，就是让几种意指不同“社会现实”的符号纯然地并置，直白地图示几种文化系统的杂糅和共处。那么，这类绘画所呈现的只是肤浅的直观表象而已。其次，更为致命的是，它们来自流行文化产品，或者更为直接地来自商业广告。其本质是消费主义文化系统的产物，是基于最大统计效应地凝聚受众和获取最高利润的目的、力求广泛和顺畅流通而生产的标准化和浅层化、符号化的拟像。因为在这个系统中，符号可以不依靠外在的现实为依据和所指，自我生产出对其有利的意象(image)并忽略、屏蔽、扼杀异质文化来构成同质的文化系统，并诱使主体认同该文化的价值观念体系和其所崇尚的生活方式。当艺术家们以此种图像为源泉，以为这些商业拟像一一对应着某种社会现实，对号入座式地将其置入画面中，以社会反映论式的语言逻辑、修辞方式(也正是商业广告的语言逻辑、修辞方式，因为商业广告在推销其产品的同时，更主要的是推销其所倡导的由消费物品和符号来定义的生活方式，这恰好与社会反映论的反映生活相合)来处理它们后，这些绘画与商业广告在形态和功能上都趋于同一。按照该话语系统之图像生产方式创作的作品，只能是商业广告世界的同质化拟象，无法触及现实生活的多元的、真实的而异质于该话语系统的方面。因此，这类绘画不但是虚假的，而且是有害的，因为它无益于使人对现实产生真实而深刻的认识，也无法提供关于存在的本真体验，反而作为同质性文化产品助长了商业文化话语系统对生活世界的全面异化和对大众的进一步控制。(而且，滑稽的是：从商业广告的功能角度看，这些“以艺术之名”创作的作品，其感官冲击力和同质化效应往往尚不如许多“以广告之名”创作的广告——来源于广告而低于广告。
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但基于自身文化认知的浅薄，再加上西方从俯视的角度采取的文化歧视策略，这些肤浅、片面、虚假的绘画分别被部分中国人和西方人不假思索和别有用心(出于政治阴谋、意识形态偏见、文化误读、对待自我和他者文化的二元标准、商业利益等)的认为真实地反映和精炼地概括了中国的现实。这类绘画中的部分作品在特定的语境中，具有消解官方强制性文化的自由诉求和民主色彩。但当这种具有“否定性”的文化被西方接纳并名利双收后，创作者们开始复制和刻意迎合西方趣味。时过境迁，它的“否定性”已然消失而走向虚假、媚俗。这其实与官方美术炮制者们的思维是同一模式，都是再现被硬性规定的“现实”，以求获得威权的认可。差异之处只是各投其主而已。经过1980年代末、1990年代初的地下活动期，当它们在西方被冠以“当代”、“前卫”的头衔，载“国际盛誉”而归后，后殖民心理的普泛化又给它们在国内获得文化合法性提供了温床。于是，墙里开花墙外香，继而又顺畅地出口转内销，在国内大行其道。从而，本来是肤浅虚假的文化逻辑，反而成为检验真实的标尺，甚至让现实依据这种文化的规定性来修正自身。
同时，这类绘画满足于“反映现实”，往往止于呈现、描述某一直观现象，似乎绘画的功能到此即止。这恰恰抹煞了绘画介入现实的应有功能。对那些在真正意义上关注现实的当代艺术而言，用其独特的自律方式批判和质疑现有文化是分内之事。正如马尔库塞所言：“作为现实形式的艺术这一概念的本意不是要美化所给予的现实，而是要建造一个完全不同的与所给予的现实相对抗的现实。”在本文所述的这类绘画中，价值论方面的立场和判断要么是麻木式缺席、要么是暗许式暧昧、要么是犬儒式戏谑、要么是明迎式肯定。麻木式缺席导致的 “消极零度写作”，使作品缺失了价值标准而对所呈现、描述的现象、问题无法作出判断，从而任其继续存在、泛滥、肆虐。就象胡伊森(Andras Huyssen)对沃霍尔作品的失望一样：“是肯定还是批判——这是个问题。就其本身而言，印有梦露肖像的丝网艺术结构几乎不能提供任何答案”。而暧昧态度使作者的立场变得非常可疑。因为，这种暧昧、犹疑、语焉不详、含糊其辞中往往包含着大量赞美、惬意、欣快与满足的因素，使得作品中偶尔存在的揶揄、嘲讽变得轻松而无害，于半推半就、似拒还迎中将自己置于与其作品所呈现的现象、问题的一种喜剧性的调情与亲密关系中，实质上赋予了被他们似是而非地加以反讽的文化以合法性。犬儒式戏谑则只是用低俗而粗鄙的歪瓜咧枣来恶搞而已，无法成为替代性文化选择。因为，在用鄙俗消解其所针对的具体现象、问题的同时，其它严肃、深刻、崇高的文化追求也都连带地被调侃、嘲弄和亵渎、消解了。明迎式肯定更为感性而明确，大张旗鼓地炫耀种种缺乏自我审视与反思维度的超平面欣快症候(这种炫耀在当下风行的绘画中比比皆是，例如：作为非中心的主体，流连忘返于种种急速变换的做作、肤浅时尚风格;迷幻式投入种种无历史感、无深度文化中，享受超负荷与无方向的感觉;面对平面化、碎片化的时间和游移的能指时陶醉于精神裂变式体验等)。于是，这种成为纯粹的肯定性、同质性文化的“当代艺术”与批判美学和变革冲动彻底隔绝
庸俗社会学的这些陈疾新患不清除，这类“中国当代”绘画只能从肤浅、片面、虚假、媚俗一步步走向全面堕落。商业上的诱惑使得文化机会主义者们潮涌而至，在分一杯羹的利益驱动下，他们对这种成功模式迅速心领神会，策略性的大肆效仿，令这种恶性循环进一步扩展。在这种形势下，当代绘画迫切需要的是真正发挥它的良性功能和专有优势。如上文所言，绘画的特有价值正在于提供和达至一种完全不能在其它文化形态和媒介中获取的经验和认识。从而使主体经验和认识到此前未曾触及或被遮蔽的文化现实，并在此基础上与自由和正义紧密联接，提供价值根源与判断标准。这种与真理、道德的紧密关联与共生，才是它的价值所在。唯其如此，作为一种非话语的知识与非实用的实践形式，它方才真正介入或建构了现实。也唯其如此，它才可能因作为真理的开启场所而享有崇高地位，实现审美现代性的应有功能——尤其是在形式理性严重侵蚀生活世界，宗教衰落、传统解释范式失效、虚无主义、犬儒主义和享乐主义盛行、一切都不再确信不疑、一切都变成“轻和浅的游戏”的当下。非此，则只能继续肤浅、片面、虚假、媚俗和堕落下去。
（编辑：范文馨）
