作者：管郁达
一、绪言
“衣冠禽兽”这个词在某些场合被很严肃地使用时是相当难听的。平时多用来指称那些品德败坏，行为像禽兽一样卑劣的宵小，是骂人很厉害的一句话，离“我×你妈”这样的“三级”国骂相去不远，大概可划在“二级”。不过，据说在明代中期以前，“衣冠禽兽”并不是一个坏词。明朝官员的服饰规定，文官官服上绣禽，武官官服上绣兽。所以，那时说谁是“衣冠禽兽”还是一句恭维客气的话。相当于我们今天夸谁长得有“官相”。只是到了明代中晚期，宦官专 权，政治腐败。当官的欺压百姓，无恶不作，文官武将声名狼藉，衣冠禽兽一词遂成了贬义。这个用法，据考证最早见于明末陈汝元的《金莲记》一书。
网络时代，深度削平，意义消解。许多语词的意义开始转移，变得模糊、中性起来。“衣冠禽兽”一词也化作众生口头禅，竟然成了摩登大众网络上亲昵搞笑的流行用语。如今往QQ群里一看，满室都是“衣冠飘飘，禽兽滔滔”。至今仍在热播的电视连续剧《武林外传》有一集中，佟湘玉有点精神失常六亲不认，白展堂抓住湘玉的手问：“玉儿，你看看清楚，我是谁？”佟寡妇含情脉脉，风情万种，吐气如兰，一字一顿地说道：“你是个不折不扣的衣冠禽兽！”可见，词义的转移也与世道人心、民意公理有关，“兽性”当随“人性”。
其实，衣冠禽兽所指涉的人面兽心之人，其基本要义还是一个道德伦理问题。衣冠禽兽指出了人之为人的两个属性：即社会性与动物性。这两点恰好又是一个悖论性的存在，即人在不断地满足自己原始欲望的同时又不得不受制于现有道德体系与所扮演的社会角色的规训。所谓人类文明的历史，说穿了就是如何在欲望与压抑的天平的两端不断地加以调整，以期找到一个合理合法的支撑点的历史。
福科（Michel Foucault，1926-1984）认为，文明即界限。“界限意指一些晦暗不明的手势，它们一旦完成，便必然遭人遗忘。然而，文化便是透过这些手势，将某些事物摒除在外；而且在它整个历史里，这个被挖空出来的虚空、这个使它可以独立出来的空白空间，和文化的正面价值一样标志着它的特性。因为文化对于它的价值，是在历史的连续性之中来接受和保持的，这便是它在其中形成的最初厚度。询问一个文化的界限经验，便是在历史的边际探寻一个仿佛是它的历史诞生本身的撕裂。”所以，正如正义分娩于暴力一样，人性也根植于动物性。
生物学的研究表明，人类是进化较早的高级动物之一，在人与动物的关系中，其它动物被视为猎物、共生者、竞争者、寄生者或天敌。这是人类看待动物的一种“经济学”意义上的实用主义观点，除此以外，还可以从科学的、审美的、宗教的、艺术的和象征的角度来看待动物。
科学的和审美的态度表现出人类强烈的探索欲望。人类生性好奇，喜欢穷根究底，这促使我们去探究一切自然现象。动物界自然成为人类注意的中心。对动物学家来说，所有的动物都是，或应该是同样有趣的，没有好坏之分。他们是为了动物本身而去研究动物的。审美的态度也是出自这种基本的探索欲望，只是使用的指称术语不同罢了。在对动物进行审美研究时，动物繁复多样的形态、色彩、模式和行为被看成是美的对象和艺术表现的对象，而不是一个理性的分析系统。
象征的态度则全然不同。它既不涉及经济价值，也不涉及探索欲望，而是把动物当作人格化了的概念。如果某种动物相貌凶残，它就会成为战争的象征。如果看起来笨拙可爱，它就可能成为儿童的象征。至于这种动物是否真是凶残或可爱，那是无关紧要的。这种对动物持象征的态度被称为“赋予人物性格的”（anthropoidomorphic）态度。
除了有意将动物看作是偶像、意象和象征之外，随时都有一些微妙的潜在压力迫使我们把其他动物看作是人类自身的形象。即使是经验丰富、训练有素的科学家在对狗打招呼时也难免会说：“喂，老伙计！”尽管他非常清楚狗听不懂话，可他禁不住要这样做。为什么我们情不自禁地要将动物人格化？这一倾向为什么如此难以克服？我们为什么看到某些动物就会说“啊”而看见另一些动物就会说 “呸”？我们喜欢某些动物，对它们充满了温情，而对另一些动物又极端厌恶。仅仅从经济价值和探索欲望来考虑人的爱憎是无法解释清楚的。显然，人类接受的物种信号在我们内心激发起某种无容置疑的基本反应。如果认为人类把动物仅仅当做动物来看待，那是一种自欺欺人的说法。
尽管科学技术在飞跃发展，人类仍然是相当简单的生物现象。尽管人类有着崇高的思想、矜持骄傲，我们仍然只是微不足道的动物，受着动物行为一切规律的支配。也许，在地球上人口还未达到不堪承受的密度之前，人类早就会因为违反许许多多支配我们生物本性的规则而瓦解、崩溃，不再是地球上主宰一切的动物了。人类迟早要日薄西山、让位给其它动物。所以，人类必须长期而又严肃地把自己看作一种生物种类，以此意识到自身的局限性。否则，受到压抑的生物冲动会积蓄起来，最后导致大坝的坍塌，人类精心设计的整个生存状态就会在一场洪水中付诸东流，近些年的横行肆虐的“非典”和“禽流感”就是一例。现代人对动物的冷漠与残忍，导致了人与动物关系的空前紧张并引发人与动物之战。在这场战争中，人类的被动与脆弱已经暴露无遗。
人与动物的艺术关系和审美关系构成了人类精神文明的重要内容。所谓“衣冠”与“禽兽”二元分离只是人与动物共生共存关系的一种修辞和比喻而已。人与动物之间的这种艺术化、审美化的精神联系经由艺术表现出来，艺术史上便出现了一系列人化了的动物形象和动物化了的人的形象。在人类艺术史浩瀚的长廊中，人化的动物形象和动物化的人的形象，始终是艺术家表现的一个经典母题，从法国拉科斯洞上的原始岩画、中国古代绘画的花鸟画传统，到现代主义如马蒂斯、毕加索等大师对动物形象的钟爱，特别是在近二十年来伴随着急剧变化的中国社会共生共荣的中国当代艺术，动物形象的表现及其人与动物关系的艺术探讨，构成了中国当代艺术发展的一个重要的历史线索。参加此次展览的二十三位艺术家尽管风格面貌不同、艺术追求不同，但都是近年来活跃在中国当代艺术领域的新锐艺术家，他们在动物形象的表现和人与动物关系的探讨上，都有自己明确的实验方向，取得了丰硕的创获。所以此次“动物狂欢节”艺术活动，试图从人与动物的现实关系、精神关系和审美关系的历史演变中，来探索中国当代艺术中人与动物的艺术关系及动物艺术形象的哲学、美学、社会学、人类学和心理学意蕴。以此呈现中国当代艺术发展的历史脉络，重新唤起动物在艺术史和文化史中被人们遗忘的视觉文化记忆。
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二、回顾
观察中国当代艺术的发展，由“身体”的暴动所引发的感性革命是一个值得重视的维度。我在《身体与情色：九十年代以来中国实验艺术中的暗流》一文中曾经提到，毛模式及其所有为国家意识形态服务的大众艺术模式的本质正在于，运用所有现代社会的所可能穷尽的技术手段对身体及它所代表的动物性、感性、欲望、冲动、激情和情色，进行了前所未有的监控、贬损、压迫、禁闭与规训。因为，人的根本差异铭写于“动物性”的身体之上。要消灭人的个性，使之服从一个抽象的观念、思想或精神，造就所谓“万众一心”的国家意识形态大众艺术模式，对身体进行监控、贬损、歪曲、压迫、禁闭与规训是一个必不可少的步骤。在马克思看来，身体的饥寒交迫虽然构成历史的基础性动力，但是意识和意识形态的改造和斗争则更为迫切。所以在毛模式艺术样式中，一方面是大力塑造那些战天斗地、满怀理想、“高大全”与“红光亮”的无产阶级新人的身体形象；另一方面则是无情地扑灭铭记在身体之上的个体在动物性、感性、欲望、冲动、激情和情色等方面不可置换的差异。
中国当代艺术成长的动力来自所谓“肉身的力量”，就是身体对大脑的暴动。在这场身体对大脑的暴动中，身体和动物性取代了毛模式形而上学中理性的位置。人的“动物性”取代了人的“社会属性”，“禽兽”取代了“衣冠”。因为，在九十年代中国艺术家关于身体的艺术实验中，人首先是一个身体和动物性的存在，理性和“衣冠”只是这个身体上的附着物，一个小小的“语词”。这样，身体就砍去了意识的头颅，它再也不是意识支配下的被动器具了，身体跳出了意识长期以来对它的操纵、摆布和圈套，跳出了肉身与意识 “衣冠”与“禽兽” 对立漫长的二元叙事传统，跳出了肉身与意识对立中心甘情愿的屈从位置，它不是取代或者颠覆了意识，而是根本就漠视意识，甩掉了意识，进而成为主动的而且是唯一的解释性力量：身体完全可以自我做主了。
在这里，身体与动物性、感性、衣冠与理性、社会身份所之间存在着一种互为表里的同构关系。所以我们在这里讨论中国当代艺术中的“动物现象”及其动物形象的艺术表现方式，其实也是在透过动物现象来探究中国当代艺术的成长动因和文化机制。可以说，动物问题及其形象塑造既构成了中国当代艺术家最为重要的图像资源，也是他们在艺术实验中反复触及的一个核心的问题意识。在周春芽、叶永青、赵半狄、刘炜、洪磊、曹力、李季、琴嘎、肖昱、徐冰、吴高钟、余极、张小涛等艺术家的作品中，他们或以动物作为媒介，或以动物问题作为艺术关注的焦点，其艺术实验别开生面，呈现出鲜明的艺术个性与创作风格。
在周春芽的绘画创作中，“绿狗”系列占有一个承前启后的重要位置。从最早的“西藏”系列到“太湖石”系列，再到现在的“绿狗”、“桃花与红人”系列，周春芽一直用自己独特的反理性、反自然的色彩观念颠覆中国当下的油画绘画理念。他最负盛名的代表作《绿狗》开始于1995年，从《黑根一家》开始，周春芽描绘了他当时的家庭和环境和他自己养的那条名叫“黑根”的纯种的德国狼狗，颜色从客观的黑色逐渐过渡到一种理想的绿色，从爱情的叙事到画艺术家逐渐发胖的身体。对于周春芽来说：“绿狗是一个符号，一种象征，绿色是宁静的、浪漫的、抒情的，包含了爆发前的宁静的意境。”他画绿狗完全没有预想，就是一个念头、一个观念。在成都平静而悠闲的生活中，“黑根”是周春芽最好的伴侣，艺术家将所有大胆离奇的想象赋予这条狼狗，从中获得丰富的创作灵感，直到1999年，“黑根”病逝，周春芽难过至极，一年半中无法提笔作画。
同样，在自称为“候鸟”的艺术家叶永青的创作中，各种各样的关于鸟的涂鸦占据了他绘画的中心。他早期的成名作纠缠着“鸟”的意象：迁徙的鸟、笼中之鸟、东张西望的鸟、坠落的鸟……，鸟是典型的男性自我幻象，背负轻盈自由等与现实世界抗衡的意义。叶永青所画之鸟大都有些呆头呆脑，木讷朴拙之极，叫人哑然失笑却又不禁悲从中来。栗宪庭曾说，叶永青骨子里是诗的或者才情的，散发着一种中国文人式的伤感，他的艺术生活是游牧式的和不稳定的，每年不但在四川美院任课，同时又在重庆、北京、昆明和伦敦及欧洲一些城市工作，过着一种候鸟式的迁徙生活。反映在艺术上，就是一种游牧式的碎片或片断式的流动感觉。
在被称之为“熊猫人”的艺术家赵半狄的艺术行为中，熊猫图像始终作为创作的唯一媒介被艺术家使用。从1999年在地铁里赵半狄与他的熊猫咪首次以公益广告的形式与大家见面至今，他们已一起参加了多次“社会活动”，赵半狄和熊猫咪的图片出现在意大利米兰和挪威奥斯陆的街头。不久前，赵半狄抱着熊猫咪参加了首届厦门国际马拉松比赛，他们还将一起出席一个在印度召开的联合国艾滋病大会。赵半狄与熊猫咪已经成了他自己艺术作品中不可分割的主体。他是“较早从当下社会生活遍地开花的甜美浮华的广告中挖掘资源的，也是较早使用电脑照片拼接和数字输出新媒体的艺术家。他利用了全世界家喻户晓的作为中国形象象征的‘大熊猫’，以及广告中最流行的媚俗的语言方式和表情方式，这使他的作品样式看起来很像一个时髦的广告” （栗宪庭语），他把自己的作品放置在诸如地铁等公众场合，直接与社会对话，这种不是广告的“广告”，自然让公众在看的瞬间产生疑问，然后在会心一笑中与作者产生交流，赵半狄的作品没有丝毫说教，充满了诗意、幽默和轻松。
此外，在2000年顾振清组织策划的“人与动物”行为艺术展中，因传媒的爆炒而进入公众视野的是在南京清凉山公园举办的《人与动物：唯美与暧昧》行为艺术活动。艺术家吴高钟名为《五月二十八日诞辰》的作品，被大众传媒形象地描述为“牛肚子里钻出一裸男”。 吴高钟钻进一头剖开胸膛的牛肚子里，让人缝合好，然后挥刀破肚而出，赤身出来以后，向空中抛洒玫瑰花瓣。艺术家强调自己在牛腹中要体验的是一种出生时的感觉，并感受到一种莫名的亲切。但更多的人认为，吴高钟用动物的尸体作为媒介，具有暴力化、血腥化倾向，是反人类的和不道德的，令人恶心。类似的批评和指责，也存在于在艺术家肖昱、琴嘎、彭禹、孙原、余极创作的以动物为媒介的一些作品中。这场硝烟味很浓的纷争最后激变为一场有关当代艺术实验合法性与公共性的讨论，极大地影响和改变了中国当代艺术的历史进程.
三、当下
伴随着日益迅猛的经济全球化浪潮，中国当代艺术正处在一个重新出发的十字路口。一方面，由八五新潮发端的中国先锋艺术实验频频亮相国际艺坛，与国家意识形态共谋，并在公共空间获得名正言顺的合法化身份，成为一种新的话语霸权方式和文化“显学”；另一方面，由于中国社会文化、经济全方位地转向一个缺乏批判性力量制衡的商业社会，艺术市场的畸形爆发使当代艺术堕落为一个众声喧哗的名利场，艺术生产快速与国际资本市场的趣味接轨。中国当代艺术正在逐渐丧失它原有的文化批判锋芒，趋于犬儒化和媚俗化。比如，所谓“卡通一代”和“70后艺术”问题的提出就与公正严肃的学术批评和艺术实验无关，它所指向的更多地是一个争夺新生代艺术家的话语权利问题。所以，如何清理和重建历史的视觉记忆系统，以一种新的历史主义的眼光来看待这二十来年中国当代艺术的发展历程，是一个非常紧迫的现实的学术课题。许多人以为八五美术革命尘埃落定，大功告成。其实中国当代艺术持续的现代性追求方兴未艾，现代性仍是一个有待完成的抱负和规划，经过八五以来的种种探索和试错，中国文化现代性重建的伟业今天才刚刚开始启航。
参加此次“动物狂欢节——中国新锐艺术家邀请展”的曹静萍、田亮、王荣植、陈长伟、赵寰、陈流、齐韵瑶、聂南祥、杨纳、段建宇、兰庆星、陈玲洁、王尊、李凡、王煜、张炜、包平、肖喆洛、夏炎、沈沁、董重、缪远洋、陈蔚等二十三位艺术家，分别来自昆明、成都、重庆、贵阳、广州、北京和武汉几个城市，都是目前活跃在当代艺术实验领域的新锐艺术家。之所以邀请他们参加这个展览，主要是基于以下两个理由：一方面他们的创作都涉及到了有关动物或动物形象的表现问题，有的艺术家干脆就是长期以动物作为艺术创作的媒介和主线；另一方面的考量是，虽然有的艺术家的作品中并未出现明显的动物形象，但却在艺术实验的方向上具有明显的有关动物性和身体性的问题意识，其创作显现出自觉的身体经验。他们的创作既在当代艺术史的谱系中延续了有关动物问题的学术线索，又有一种来源于自身当下身体经验、文化经验和图像经验的独特的个人风格，从而在新的文化和社会语境中推动了当代艺术中“动物现象”的学术探索。
曹静萍的绘画关注时间的意义问题，他专注于各种材料的实验。他所描绘的巨大昆虫有着美丽、虚幻的色彩，而时间在钢铁上留下锈蚀的痕迹，虚设的场景使人徘徊于陌生与熟悉的中间状态，并在其中关注生命及其意义。田亮的作品用一种类似中国传统水墨的笔触描绘了马的形象，在他看来在人类的眼里，马这样的动物和人一样承担了作为情感和寓言符号系统的角色。客观的存在现象和主观的距离使的艺术有了延伸的空间。1985年出生的王荣植将女性的身体和猫的形象拼凑在一起，给人一种情色与邪魔的印象，把我们带入一种想入非非的情色幻想之中。在这里，艺术家扮演了一个勾引者的角色。他所有精心的乔装打扮都是一个荒诞不经的预谋：所有现实生活中压抑、禁忌和规训，在这样一个改头换貌的妄想中变成了可能，有如一场化妆舞会与街头狂欢。
陈长伟的《前世今生之十二生肖》，将生命的欢乐具象化、拟人化，赋以那些树木、动物生生不息生育能量，它们或雌雄同体，或人兽合一，所体现的不过是艺术家从天地自然、宇宙大化中体悟到的生命意识。这种生命意识根植在中国民间信仰和普通百姓的日常生活中，象十二生肖的属相及其相关的命理推演，就是这种民间“草根”智慧的产物。赵寰作品专注于狗脸的刻画，她将狗的面部表情拟人化，在传统的照相写实手法中溶入了一些夸张的因素，刻意加重了不易察觉的血丝和夸张的表情。布满血丝的神经质的脸很好的表现了一种迷茫和敏感精神状态。血丝布满的脸抓紧了神经，让人感觉窒息，同时在处理血丝之间的关系中追求一种形式上的美感和韵律。陈流的作品一直以昆虫等动物作为表现的中心，他近期的创作游韧于中国民间绘画传统与西方中世纪宗教绘画之间，将中国民间传统的门神图式加以改造，用一种解构主义的方式确立了鲜明的个人风格。
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齐韵瑶的画单纯，自由，散发出一种类似儿童涂鸦的梦境。这里，艺术家与动物的关系好像孩时玩伴。亮丽、阳光、无碍，这是齐韵瑶这位八十年代出生的艺术家一个典型的特征。同样是画马，聂南祥画的马是一种非常个人化的表达。表现了一种邪恶、情色的本能，充满欲望和躁动。马的眼睛永远盯着天空，惊恐，莫名的冲动与不安，与我们的生存状态相似，仿佛社会生活中人性的真实图像。杨纳作品《恋爱季节》《浮华年代》与《热带鱼》像一首青春少女的物语，表达了八十年代后女孩子的生活状态：娇生惯养的她们渴望被宠爱，渴望奢华生活，对奢侈生活充满幻想，面对物质盛行的世界，任由欲望四处蔓延。
段建宇是一位内省的、富于才情的艺术家，也是一个尊重自己内心生活的个人主义者。她的“艺术鸡”系列作品混淆了人与动物、人与植物的分界，探讨了人性的自我认知这一现实问题。创造了一种极具书写性与心理分析特点的绘画风格，既延续了上个世纪八十年代以来一贯的表现主义激情和象征主义图式风格，同时还兼有一种幽默含蓄的社会批判意识。而兰庆星的绘画聚集了一种原始本能的身体力量。这种身体力量还未经驯服，显得粗野、蛮横和霸道。这是一种更为草根的原始表现性的流露，他画中的风景和人既混沌，又强悍，表现了艺术家顽强的生命意志和对当代艺术中流行图像的保留态度。陈玲洁的作品带有一种古典的沉静和谐气息，他的《食系列》表达了对日常生活中凡俗之美的珍爱和对生命的尊重。
王尊画中创造的梦境有如日本作家春上村树所说的那种“冷酷仙境”，他画中的仙鹤与人仿佛回到了遥远的古代，画面上散发着一种羽化登仙的逸气。在王尊的画中，我们可以嗅到一丝“追忆”的风声鹤唳。同样，李凡的画中也有一种去留无意、恍兮惚兮的伤感虚无的阴性气息。比较接近中国道家的人生态度和审美理想。他画面上的那些蝴蝶、荷花、松竹梅兰、假山石都一种冷灰色的调子平涂在画布上，将人带入一种对往事的追忆和缅怀之中。王煜笔下的猫头鹰和其它动物都带有强烈的个人情感，仿佛作者改头换貌的肖像或自传。艺术家尝试用强烈的色彩，生猛鲜活的形象来隐喻人类今日的生存状况。张炜《我们的幸福生活》中猪的图像是对他们那一代的生活状态的模拟。猪的图示游离于动物和人之间，分不清是动物的人性抑或是人的兽性。表面的嬉戏和欢娱背后是模糊的精神状态，漠然一切事物，空虚的内心世界。
包平的《文明系列》以一种现代寓言的方式对现代文明的负面进行反思。他将猴子作为人类文明演进的见证者和旁观者，置于一片空旷的建筑废墟之上。在呈现与观看中对“进步”的观念发出了疑问。肖喆洛画面充满了黑色的力量。她用一种极富才情的涂鸦式的笔触，敏感地讲述一个自传性的充满感伤和忧郁的青春残酷故事。画中那个狗头，小孩身体，也有利爪的卡通动物形象，有如艺术家弱势而坚强的自我内心，她在这个形象中找到了一种贴切的说话与表达方式。夏炎的画中有一种阴湿神秘的鬼气，巨大的昆虫、杂乱的亚热带植物、莫名其妙的精灵以及永远阴沉期待光明乍现的天空，使他的作品看起来多了一分中国文人画的气质。沈沁画的鹰刻意消解传统绘画中笔墨游戏和文人意趣。她所理解的鹰更像是多变的和正在生长的生命。就像世间的任何生命体一样，艺术家通过描绘鹰的另一种面貌和处境，转换角度，揭示生命的复杂性和多样性。
动物形象的表现在董重的艺术创作中占有非常重要的位置。在他新近创作的作品中，生活在非洲的、驼着背伸着黑红色贪婪的舌头，发出种种怪叫，成群结队追杀或偷抢别人的食物的鬣狗，与优美高雅的梅花和并置在一个画面上，仿佛《山海经》中的那种诡异与魔幻，将我们的观看拖向洪荒远古。缪远洋的绘画穿梭于传统空间和现实生活。艺术家在年画中提取了象征着财和福的一些符号：胖娃娃、大鲤鱼、以及硕大的鲜花和水果，将其组合在同样夸张膨胀水柱和水花中，表现人在当下这个浮躁的物质消费时代下躁动不安、膨胀浮夸的状态。而陈蔚的绘画则追求一种类似中国传统写意水墨的境界，她画的蛇既是一种游戏于有意无意之间的性灵书写，更表明了一种对东方美学理想的尊重。
(编辑：范文馨)
