作者：戴丹
一. 引言：作为人文主义学科的艺术批评
熟悉艺术史的朋友一看即明，该节标题模仿于潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的《作为人文主义学科的艺术史》。[1] 任何学科的构建必须具备两个条件：其一是它要具有一个被广泛公认的理论传统;其二是它在方法论上有一种严肃的态度，即以精密的方法论来指导研究。世界许多文化中都有艺术批评的传统，非洲文化中存在着以口述的方式评价艺术中的美、次序、形式以及艺术在公共和精神活动中的实用特性和扮演的角色。伊斯兰文化中存在着以史学写作的方式评价艺术，如穆斯塔法·阿里(Mustafa Ali)1587年著的《艺术家的精彩事迹》(Manāqib-I hunarvarān)针对伊斯兰书法、木雕工艺、玻璃工艺、金属工艺和纺织工艺等伊斯兰装饰艺术进行评论。我国自古就有艺术批评的传统，一直可以追溯到南朝的谢赫，他在《古画品录》中提出了绘画的“六法”。从艺术写作史角度考察，西方艺术批评最大的特点是依托于强大的理论传统并且利用理论来进行艺术批评，其理论渊源一直可以追溯到古希腊，它是伴随着西方美学理论的发展而出现的。但古希腊古罗马以及中世纪的艺术批评都是出于一般性的哲学和历史目的，直到文艺复兴时期的一些艺术写作才能严格意义上归到艺术批评领域，西方艺术批评在17世纪后期得到系统的理论化，作为一门学科大概成形于18世纪。[2]
艺术批评应该在一个历史的框架里，从尽可能宽泛的文化和社会情境中去探索和理解其同时代的视觉产品，而以此种方式研究当代艺术的创作意图和历史定位又可增强我们对人类其他历史和创造性的理解。艺术批评一方面指对同时代的具体视觉产品所作的学术研究，另一方面又是以视觉产品为出发点来反思同时代的社会变迁、社会思潮的学科。艺术批评家彼此沟通时，即使不是在一个有着共同的、一致看法的场域内，也应该是在一个有着共同话语的场域内，使用一套共享的概念体系，关注共同感兴趣的论题。不能把艺术批评简单理解为一堆各自拥有定型主张的思想流派或范式之间彼此竞争乃至相互冲突的一种多重体系。在相互争辩中一争长短，这个过程恰恰是学科建构取得成就的条件。艺术批评家如果不用包含着一般理论概念的术语重构艺术意图，就难以描述他那再创造体验的对象。没有理论定向的话，艺术批评仍旧是一个众多未系统化的个体的聚集体。[3] 艺术批评理论应该具备以下特征：其一，必须是主题化的，一组陈述必须贯穿有一个具有专门主题的论点，以期前后一贯，论证有力;其二，必须保持逻辑上的一致性，本系统中的各陈述相互之间必须没有矛盾，如果可能的话，应该能够相互演绎得出;其三，必须是说明性的，要能够说明艺术现象的形式、实质以及存在状态;其四，必须是一般性的，在原则上必须用于解释所要说明的现象的任何一种具体表现，并且能对其作出解释;最后必须是在实质上是有效的，即要符合社会世界的参与者及其它学科学者对社会世界所掌握的知识，至少也必须存在能够将自身的研究与别的知识体系勾联起来进行转译。
从理论层面讲，艺术批评和艺术史的界线是相对模糊的，两者始终绞缠在一起，都是伴随着艺术及艺术写作的产生而产生的。如果一定要对之进行区分的话，那么艺术批评具有共时性，其研究对象是与艺术批评家处于同时代的视觉产品，批评家要对其进行价值判断和历史定位。而艺术史具有历时性，其研究对象是往昔历史中的视觉产品，艺术史家是以一种相对客观的态度来研究艺术，尽量避免对视觉产品作价值判断，其任务之一是要去发掘和复活往昔逝去的事物。
艺术批评发展到今天，已经不再仅仅满足于对写作文体、修辞等文学性的追求，而是在理论和方法论上更大程度得与语言学、社会学、心理学、生物学、计算机科学等社会科学、自然科学学科发生关联。
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二.艺术批评的语言
艺术批评是利用语言将艺术作品的视觉表达转译为文字表达。文艺复兴时期的瓦萨里(Giorgio Vasari)在《艺苑名人传》中采用了艺格敷词(ekphrasis)的方式详述了自契马布耶以来到他同时代的画家、建筑师及雕刻家的艺术作品。彼得罗·阿尔蒂诺(Pietro Aretino)受到了彼特拉克体十四行诗的影响也运用了艺格敷词的方式对提香(Titian)的绘画进行艺术批评。[4] 从沃尔夫林开始，形式分析开始在艺术批评中占据主流地位，艺术形式问题变成了一种规则化的批评标准。贝尔(Clive Bell)引进了“有意味的形式”这个概念来描述艺术的色彩、线条和形态。弗莱(Roger Fry)“发现”了法国后印象派，他着重于视觉艺术中“纯形式”的逻辑性、相关性与和谐性，认为艺术品的形式是艺术中最本质的特点。[5]
大部分艺术批评的语言并非只是使用直接性的语词来阐释艺术，换言之，艺术批评的语言不是形容词机械式的堆积，而是各种间接性的且富有热情的语词。艺术批评的语言存在着三种模式：(1)通过种类比较，经常是暗喻，来描述艺术的视觉特征，如“富有节奏感的”“赋格的”“吻合的”等，该模式具有比较性和隐喻性的特点，是一组比喻词;(2)根据艺术家的行为动作或者艺术品委托人、赞助人的行为动作描述艺术的视觉特征，如“犹豫不决的”“有计划的”“敏感的”“精心制作的”“艰难的”“熟练的”等，该模式具有原因性和推论性的特点，是一组原因词;(3)根据观众或者接受者的动作来描述艺术的视觉性，如“令人难忘的”“意想不到的”“引人注目的”“令人不安的”“令人讨厌的”等，该模式具有效果性的特点，是一组效果词。[6]
……幼安善章草书，出于韦诞，峻险过之。有若山形中裂，水势悬流，雪岭孤松，冰河危石，其坚劲则古今不逮。或云，楷法则过于卫瑾，然穷兵极势，扬威耀武，观其雄勇，欲陵于张，何但于卫。……
——张怀瓘《书断》[7]
上面这段文字是唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中对晋代书家索靖的书法作的评论，并将索靖的书法归为神品。从其使用的艺术批评语言看，基本上停留在对书法艺术本体的描述上，即(1)类语言，张怀瓘运用了大量的比喻词来描述索靖的书法特点。张怀瓘的艺术批评语言在一定程度上可以被看作是中国艺术批评的一个缩影。中国自古以来的艺术批评著作几乎千遍一律是接受儒家文化教育的文人运用华丽的辞藻和繁复的修辞来表述自己对于艺术的经验式情感体验，其中的感性成分远远超过理性成分，这就使得艺术批评流于空洞玄虚，缺乏解释力，无论是批评家还是读者，皆局限于文人阶层。从严格意义上讲，中国古代的艺术批评称不上是学术研究，仅是文学作品而已，其对于艺术作品阐释的效度和信度是大大值得怀疑的。这种经验体悟式的古代艺术批评思维并未消失，一直延续到当代中国的艺术批评。对于这种缺乏解释力的艺术批评语言，我们应该谨慎待之。
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文学批评是词描述“词”，而艺术批评是词描述“形”。 一部文学作品，作为语言，是一种从这里到那里或者从现在到将来的线性发展的系统，总是有始有终并且有可信的序列。
……林尽水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，从口入。初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属。阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣着，悉如外人。黄发垂髫，并怡然自乐。……
——陶渊明《桃花源记》
陶渊明用文字语言将我们带入了一个有序列的时空系统，依循作者所处的时空顺序我们依次看到了桃林、山、山洞、村庄、房屋、田地和池塘等景物，这些景物是以非蒙太奇式的有先后次序的方式呈现出來的。文学批评语言中的空间转移是伴随着时间变化有秩序的推进的，具有共时性特征。
当我们面对陈逸飞先生1977年创作的油画作品《占领总统府》(图1)时，我们无法象陶渊明那样用线性语言去描述一个场景，甚至于如果在没有看到作品的标题之前，我们还无法确定这幅画描绘的是什么内容或者事件。我们的第一印象是一群身穿制服手持枪械的军人爬上了一座楼台，其中两个人正在准备升起或者降下一面红旗，再仔细看，也许会被楼台上的“总统府”三个字吸引，但也许会被画面左下角的青天白日满地红旗吸引，也许会被远处的一座纪念碑吸引……从左下角的青天白日满地红旗可以判断出该旗刚被降下而那两个军人正在把那面红旗升起……这个观看的过程是跳跃式非线性发展的，艺术批评语言并不具有文学批评语言那样线性发展的特点，因为绝大多数视觉艺术表现的是一种暂时性的瞬间。我们在观看一幅画的时候，并不存在内在进行式过程，并非以一种线性发展的方式去观看，而是通过一种无规律的扫视来观看。在观看的第一秒内我们先是有一个整体印象，接下来是对绘画细节部分的琢磨，注意各部分之间的关系等等。虽然我们的扫视顺序受到整体印象以及绘画中的特殊细节暗示两方面的影响，但这并不是有规律的比较以及通过一些语言来控制过程。其中的一个结果就是没有连续性的文字表达，线性语言无法描述看画的步调而只能描述一种文本的步调：阅读文本是庄严地前进的，而看画的过程是一种快速地不规则的投射某个部分的过程。[8]
艺术批评应该尽量避免用线性语言去转译艺术作品的视觉表达，因为视觉艺术作品本身就是以不连续性、碎片式的形式存在的。鉴于历史的首要任务已不是解释文献、确定文献的真伪及其表述的价值，而是研究文献的内涵和制定文献……历史试图通过文献重建前人的所作所言，重建过去所发生而如今仅留下印迹的事情;历史力图在文献自身的构成中确定某些单位、某些整体、某些序列和某些关联。[9] 那么艺术批评所瞄准的是创造者的意图附着于其上的东西，而不是活动的文献副产品。[10] 一幅画或其他历史人工制品的制作者是指向这样一个问题的人，他的作品就是对这个问题的完成或者具体的解决。要理解艺术作品，我们既要努力重构它用来解决的特定问题，又要重构他瞄准这个问题时所处的特定情境。[11]
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三.情境分析(Situation Analysis)
当我们面对一件艺术作品时，头脑中不经意地会浮出一系列的问题。最先也许会问“这幅作品创作于什么时间?作者是谁?”;进一步思考可能会问“作品中描绘的内容是什么?”;再进一步的话也许会问“作者创作这件艺术品的意图是什么?作者在怎样的背景下创作这件作品?为什么会以这种方式表现?”。第一组问题即关于艺术作品的断代和风格问题的答案可以从风格分析那里获得，第二组问题即关于艺术作品的母题问题的答案可以从图像学那里获得，而对于第三组问题答案的寻求则需要求助于情境分析。情境分析是现代艺术史中继风格分析和图像学之后的又一大研究方法。情境分析的理论源自波普尔(Karl Popper)的第三世界说、问题情境(情境逻辑)、试错法等思想。
情境分析是指对人的某种行为所做的某种试探性的或猜想性的解释，这种解释诉诸活动者所处的情境。这可能是一种历史的解释，也许我们愿意解释某种结构的观念是怎样和为什么创立的。创造性行为不可能得到彻底的说明，然而，我们可以通过猜想试着对行动者所处的问题情境作理想化重建，并且在这个限度内使这个行为变成“可以理解的”(或“理性上可以明白的”)，也就是说，适合于行为者所看到的情境的。这种情境分析的方法可以说是理性原理(rationality principle)的一种运用。[12] 在某些场合，我们甚至可以把它用于艺术作品：我们可以猜想艺术家的问题是什么，而且我们能够用独立的证据来支持这个猜想;而这种分析有助于我们对艺术家作品的理解。[13]
波普尔认为知识并非始于感觉或观察或数据或事实的收集，而是始于知识与无知间的一种张力——我们拥有大量的知识，然而我们的无知亦是无限的。随着前进的每一步，随着我们解决的每一个问题，我们不仅发现新的、未解决的问题，而且我们也发现，正当我们相信自己正站在坚实可靠的根基上之时，一切事物实际上却是不可靠、不稳固的。[14] 每一个问题产生于对我们假定的知识和假定的事实间明显的矛盾的发现。[15] 问题的特点和性质决定着科学成就的价值。科学的方法在于问题的选择和对我们的解决这些问题的试探性的和暂时性的尝试的批判。[16] 波普尔认为在社会科学中存在纯客观的方法，即客观理解的方法或者称为情境分析。它的方法在于充分地分析行动者的情境，以致能在没有来自心理学的任何进一步帮助的情况下按照情境解释这个行动。客观的“理解”在于认识到这个行动客观上适合于情境。换言之，对情境进行非常充分的分析，以致最初似乎属于心理学的因素(例如愿望、动机、记忆与联想)被转化为情境的因素。[17] 情境分析以我们在其中行动的物质世界为先决条件。除此之外，情境分析也必须以由我们对其目标有所了解的其他人居住的社会世界为先决条件，而且以社会制度为先决条件。这些社会制度决定了我们社会环境的特定社会特征。它们由社会世界的所有社会现实所组成，即由与物质世界的事物相一致的现实所组成。[18] 不像实证主义社会科学，情境分析的目标既不是要预测也不是要揭露社会世界的普遍规律。情境分析的目标是要解开人类互动的复杂网络关系，这种网络关系产生了未曾预料通常是未曾希望发生的社会现象。[19] 艺术作品虽然是人创造的，但它创立了它自己的相互关系。
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波普尔通过假设科学的基本目标是问题解决(problem solving)来开始讨论情境分析，通常情况有两种问题需要解决：个体事件和类型事件。[20] 解释一个个体事件，仅仅需要识别一些相关的初始条件以及一些为了预测和解释事件的普遍规律。解释类型事件最好的方法是建构一种“模型”，这仅仅是一种对事实描述的简单化。[21] 模型通常在自然科学中解释类型事件是至关重要的，波普尔指出其作用在社会科学中是更加重要的，因为我们“绝没有足够的规律和原始条件由我们做主来解释”社会事件。[22] 社会科学通常必须满足于“用法则解释”而非“用细节解释”——即典型事件的解释而非实际事件的解释。[23] 实行这种解释的最好的方法是建构典型社会情境的模型。出于这个理由，波普尔认为建构社会情境的模型是社会科学的中心任务：“社会科学的基本问题是根据人类行为和社会情境来解释和理解事件。这里的关键术语是‘社会情境’”。[24] 社会情境的模型应该包括人和社会关系。[25] 处于情境模型中心位置的是行为主体人，他在情境中的目的和知识也是模型的部分构成因素。[26]
理性原则不应该被视作“根据经验或心理上地认为人类经常或者在大部分事件中都是理性行动的”。[27] 它应该被视作“方法论上地假设我们应该把我们所有的理论成就和解释性理论都充斥到一种情境的分析——模型”。行动目标和行动者特殊的心理特性、信仰、价值观都没有直接关系，和情境有关。[28] 情境模型被假定成一种抽象概念，一种理想类型，能够有效解释在众多相似结构情境中的抽象典型行动者的行为。于是理解一个人的行动变成了一种详细描述他或她的情境的练习而非试图描述个体的心理情形。[29] 因此情境分析可以被描述为一种解释方法和一种用来说明社会现象的方法。波普尔认为情境分析遵循理性原则，作为最好的历史学方法，至少作为历史调查的目标应该理解处在历史中的个体的行为和信仰。
情境分析认为人类行为是有意图的，需要我们揭开指导代理人行动的信仰、价值观和社会准则。情境分析的另一个优点是提醒我们把物理环境融进到我们的情境模型。因为用情境模型，波普尔建议我们应该忽略心理因素并且假定历史人物的行动由理性原则指导。[30]
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四.蔡国强《草船借箭》的意图模式
1998年美国纽约当代艺术中心展出了蔡国强的装置艺术《草船借箭》(Borrowing Your Enemy´s Arrows)。该作品由木船、稻草、箭、中国国旗和电动风扇组成。(图2-3)
下面是蔡国强创作《草船借箭》的问题情境模型：
① 高名潞“Inside Out：New Chinese Art” 中国前卫艺术系列展览(东方与西方、传统与现代等二元对立问题)
② 蔡国强是中国人，1995年移居美国至今
③ 中国改革开放以后综合国力迅速提升
④ 20世纪90年代的美国媒体大肆宣传“中国威胁论”
⑤ 蔡国强出生于20世纪50年代的中国东南部渔港城市泉州
⑥ 蔡国强早年学习舞台美术
⑦ 蔡国强热衷于火药艺术
⑧ 参观者是西方人
⑨ 展览场所是纽约当代艺术中心
⑩ 风吹问题
《草船借箭》是高名潞主持的“Inside Out：New Chinese Art”中国前卫艺术系列展览之一。最近二十年来的中国，经济、社会、文化和政治发生了翻天覆地的变化。许多艺术家利用水墨、油画、装置、行为等艺术形式来回应这种全球化的现代性和变迁的身分，他们把焦点都瞄向了在经济全球化、一体化时代下的“中国”。 “Inside Out：New Chinese Art”主要展出来自中国大陆、台湾、香港以及部分20世纪80年代后期移居西方的中国艺术家的自八十年代中期至今的前卫艺术作品，关注于探究特殊文化问题与现代/后现代之间复杂关系的艺术品。在这个上下文中，艺术家们调整和转换传统中国的美学习语和当代西方语汇以期协调过去与现在，自我与他者之间的文化差异性，让西方人在一种全球化背景下理解中国的现代性和文化身份。新中国艺术(New Chinese Art)试图呈现出中国传统文化与西方博物馆空间的他者文化、社会上下文之间的碰撞与融合。
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以展览形式出现的当代艺术已经不纯粹是艺术家个人观念的产物，更有策展人、画廊、博物馆等“中间人”的意图成分。在“①高名潞‘Inside Out：New Chinese Art’中国前卫艺术系列展览”的上下文中，蔡国强在理念层面必须要考虑到传统与现代，东方与西方等形而上的二元对立关系，至于表现手法则应当采用源自西方现代文化的先锋艺术，如此才能“符合”①的展览宗旨。
“②蔡国强是中国人，1995年移居美国至今”显示了蔡国强尽管从1995年至今一直生活在美国，但他的出生、教育、智性成长都是在中国完成的，这就决定其思维模式及知识背景必定是“中国式”的。在蔡国强的文化基因中，与“传统”发生关系的只可能是“中国”，永远也不可能是“美国”，因此他在艺术创作中的“传统”必定是伸向中国传统历史文化中的。“现代”这个概念从空间维度出发，对于蔡国强来说就不仅局限于“中国”而可以同时伸向“东方”与“西方”。
③④可以作为蔡国强面对“现代”的两个典型外部问题情境。1978年中国推行改革开放政策，长期闭关自守的发展思维被打破，国门迅即敞开，大量西方资本与文化涌入中国，大大促进其经济与综合国力的提升，中国一跃成为世界的焦点。在这种经济全球化的背景下，东西方文化冲突的产生自不可避免，尤其是在蔡国强移居美国的90年代，西方抛出了“中国威胁论”，西方众多媒体对此进行铺天盖地的宣传与报道。
根据《三国志·吴书·吴主传第二》裴松之注，建安十八年(公元213年)正月，曹操与孙权对垒濡须(今安徽巢县西巢湖入长江的一段水道)。初次交战，曹军大败，于是坚守不出。一天孙权借水面有薄雾，乘轻舟从濡须口闯入曹军前沿，观察曹军部署。孙权的轻舟行进五、六里，并且鼓乐齐鸣，但曹操生性多疑，见孙军整肃威武，恐怕有诈，不敢出战，喟然叹曰：“生子当如孙仲谋，刘景升儿子若豚犬耳!”随后，曹操下令弓弩齐发，射击吴船。不一会，孙权的轻舟因一侧中箭太多，船身倾斜，有翻沉的危险。孙权下令调转船头，使另一侧再受箭。一会，箭均船平，孙军安全返航，曹操这才明白自己上当了。以上就是在中国文化中，几乎众人皆知的“草船借箭”的故事。无论蔡国强是否在童年时代阅读过《三国演义》，但想必他必定不会不知道“草船借箭”的典故，而且这个典故正好符合②③④三个情境，于是“草船借箭”就成为了蔡国强的创作主题。
记录历史史实的文本对于现代人来说只能作为参考对象而不能作为确凿证据来被运用。毕竟在记录信息的能力方面，文字与图像是无法相提并论的。阅读完《三国志》，我们只能知道“草船借箭”这个事件，而无法知道任何关于八百年前孙权所使用的那艘草船的信息。蔡国强是现代人，并不是例外，他也无法晓得三国时代草船的形态特征。相比于一个生活于中国西北部的人来说，蔡国强对船会有更深的感受与理解。因为“⑤蔡国强出生于20世纪50年代的中国东南部渔港城市泉州”，他的生活与渔船是无法割离的，而且是那种非机动力的木质渔船(图4)，每天早上都会看着渔船出海，晚上看着渔船满载而归……可以说渔船是他记忆中不可磨灭的一个部分，甚至说“泉州的渔船”就是他对“船”理解的全部。由此我们可以发现展出的《草船借箭》这件作品中所使用的船体正是来自于泉州的那种旧式木质渔船。
装置作品《草船借箭》给人的第一感觉——如果没有中国文化背景的话——就像是一个爆炸体。在周围灯光的照射下，对观众的视觉冲击力是相当大的，加之呈放射状的白色金属箭体对光线的反射，就更加剧了爆炸感。这些视觉特征皆可归因于⑥⑦。火药画、烟火爆破至今仍是蔡国强重要的艺术语言。因此他对“放射状”的追求在创作《草船借箭》时依旧未被放弃。蔡国强是绝对不会仅满足于这种光效视觉特征的，因为他面对的“⑧参观者是西方人”，他不得不考虑这背后的东西文化的差异性以及不在同一上下文中，为了标定“中国身份”，他必须选择一种象征符号来标定这种身份，他没有选择频繁出现于中国前卫艺术中的“毛泽东头像”等符号，而是选择了中国国旗，这仍可以从他对渔船的记忆中得到答案。如图4，海港渔船通常都会竖起国旗，以示其在国际海域中的国家身分。
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在解决了“身份问题”之后，接踵而来的是⑨⑩两个问题。展览地点为纽约当代艺术中心，它是一座人工建筑物，是与大自然隔绝开的，因此不具备风吹等自然属性。这就使得船体上的国旗无法迎风飘扬，这势必会影响其对“中国身份”宣传的力度，于是蔡国强不得不在国旗的后面安装一台电动小风扇，这样一来就很好的解决了风吹的问题。
①②③④⑤可以看作是蔡国强创作《草船借箭》的外部社会情境，⑥⑦⑧⑨⑩则是蔡国强针对作品本身的问题情境。换言之，就是我们现在所看到的《草船借箭》是如何形成的?为什么会是这样?
五.结论
艺术批评的起源一直可以追溯到古希腊，但作为一门现代学科则成形于18世纪的欧洲。具有学科性质的艺术批评最大的特点就是具有完整的理论体系和严密的方法论，并且利用理论来进行艺术批评。艺术批评发展到今天，已经不再仅仅满足于对写作文体、修辞等文学性的追求，而是在理论和方法论上更大程度得与语言学、社会学、心理学、生物学、计算机科学等社会科学、自然科学学科发生关联。
传统艺术批评语言是艺术批评家运用华丽的辞藻与繁复的修辞对艺术进行感性的体悟表述，通常由间接性语词构成，可以分为比喻词、原因词和效果词三类。文学批评的语言是“词描述词”，而艺术批评的语言则是“词描述形”。与文学批评语言相比，艺术批评语言不具备线性描述的能力，线性语言无法描述看画的步调而只能描述一种文本的步调：阅读文本是庄严地前进的，而看画的过程是一种快速地不规则的投射某个部分的过程。艺术批评应该尽量避免用线性语言去转译艺术作品的视觉表达，因为视觉艺术作品本身就是以不连续性、碎片式的形式存在的。
艺术史研究中的情境分析法可以很好的解决艺术批评语言的这种局限性。情境分析是现代艺术史中继风格分析和图像学之后的又一大研究方法，其理论源自波普尔(Karl Popper)的第三世界说、问题情境(情境逻辑)、试错法等思想。情境分析是指对人的某种行为所做的某种试探性的或猜想性的解释，这种解释诉诸活动者所处的情境。要理解艺术作品，我们既要努力重构艺术家用来解决的特定问题，又要重构艺术家瞄准这个问题时所处的特定情境。反过来，通过研究艺术家的问题情境及其所处的社会、文化情境，又能对其创作的艺术品更加深入更加全面更加科学的理解。
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参考文献
1. Caption and photo credits for: Borrowing Your Enemy’s Arrows. Cai Guo-Qiang Studio.
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13. [唐]張彥遠.法書要錄.北京：人民美術出版社.1984.
14. 馬文. 沒有發生過多好，一切好像是假的——馬文與蔡國強的訪談. Cai Guo-Qiang Studio.
图片目录
图1，陈逸飞.《占领总统府》.来源：网络
图2，蔡国强.《草船借箭》.来源：蔡国强工作室
图3，蔡国强.《草船借箭》(局部).来源：蔡国强工作室
图4，《海港渔船》.来源：网络
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注释：
[1] Erwin Panofsky， The History of Art as a Humanistic Discipline， Meaning in The Visual Arts， Doubleday & Company， Inc. Garden City， N.Y.，1955.
[2] “art criticism”，Encyclopadia Britannica Online， Encyclopædia Britannica， Inc.
[3] Erwin Panofsky， The History of Art as a Humanistic Discipline， Doubleday & Company， Inc. Garden City， N.Y.，1955.pp.21-22.
[4] Lora Anne Palladino， Pietro Aretino: Orator and Art Theorist， Yale University Ph.D diss.，1981.
[5] Roger Fry， Vision and Design， Chatto & Windus， London， 1920.
[6] Michael Baxandall， The Language of Art History， New Literary History， Vol.10，No.3，Anniversary Issue:I.(Spring，1979).pp.457.
[7] [唐]張彥遠.法書要錄.北京：人民美術出版社.1984.第265頁.
[8] Michael Baxandall， The Language of Art History， New Literary History， Vol.10，No.3，Anniversary Issue:I.(Spring，1979).pp.460.
[9] [法]福柯.知识考古学.北京：三联书店.1998.第6页.
[10] Michael Baxandall， Patterns of Intention， Yale University Press， 1985.pp.14.
[11] 同上.第15页.
[12] Karl R. Popper， Objective Knowledge an Evolutionary Approach， Clarendon Press， Oxford， 6th impression 1991.pp.182.
[13] 同上.第183页.
[14] [英]卡尔波·普尔.通过知识获得解放.杭州：中国美术学院出版社.1996.第96页.
[15] 同上.第97页.
[16] 同上.第107页.
[17] 同上.第112页.
[18] 同上.第113页.
[19] William A. Gorton， Karl Popper and the Social Sciences，State University of New York Press.2006.pp.3.
[20] Karl Popper， The Myth of Framework， Edited by M.A. Notturno. London. Routledge. 1994.pp.162—166.
[21] William A. Gorton， Karl Popper and the Social Sciences， State University of New York Press.2006.pp.6.
[22] Karl Popper，The Myth of Framework， Edited by M.A. Notturno. London. Routledge. 1994.pp.168.
[23] 同上.第166页.
[24] 同上.第166页.
[25] William A. Gorton， Karl Popper and the Social Sciences， State University of New York Press.2006.pp.7.
[26] 同上.第8页.
[27] Karl Popper，The Myth of Framework， Edited by M.A. Notturno. London. Routledge. 1994.pp.169.
[28] 同上.第168页.
[29] William A. Gorton， Karl Popper and the Social Sciences， State University of New York Press.2006.pp.9.
[30] 同上.第11页.
（编辑：范文馨）
