作者：段 炼

    通过评点批评家来议论当代美术批评，会涉及评点的准则问题，但事实上美术界并无公认的统一准则，而是各人各有看法。作为我个人的准则，判断美术批评当有三个层次。一是看某位批评有无独立的判断和独到的见地，这决定了批评水准的高低；二是看其批评写作有无理论与方法，这决定了批评的学术质量；三是看批评中透露出的专业素质，这是批评家从事批评写作的基本前提。

    二     批评水准：独立判断与独到见地

    前一节列出的批评家多是高校教师，此一学术背景，有可能保证其批评写作的水准。但是，由于市场经济的诱惑，由于名利因素的影响，或许还有个人天性使然，学术背景在保证批评水准的同时，也被利用来谋取利益，结果反倒妨碍了批评的水准。因此，本节在老中青三代批评家中，只评点几位我认为值得评点的批评家，一因他们水准较高，二因他们的写作体现出当代美术批评的某些共通点。换言之，本节指出其批评写作的独到之处，但不是要吹捧他们，而是要借机指出当代美术批评中一些具有普遍性的问题。

   （1）、彭德目光敏锐，能看到别人视而不见的东西，能说出别人不知该怎么说的东西，其批评常有独到的见地。彭德在85时期以批评写作和推广活动而对中国前卫艺术的发展做出了贡献。85运动的主流是中国美术的西化，在85之后，尤其是在90年代初，中国前卫艺术失去了方向，彭德也彷徨过一阵。这阵彷徨的好处，是使他有机会静下心来思考。彭德近年转向国学，尝试以国学话语来建立一套个人化的美术批评系统。20世纪的中国艺术有西画和国画之分，艺术理论也相应有西学体系和国学体系之分。中国的前卫艺术学自西方，到20世纪末以观念艺术的形态而出现了统合西画与国画的趋势，艺术理论中也相应出现了统合西学体系与国学体系的尝试，尤其是以西学体系来诠释和整合中国古代文论画论。在这样的文化大环境里，彭德越出美术批评的狭小范围，从传统的文化、哲学、美学、绘画概念中，取其可用者而引入批评写作，使他的美术批评独具一格，并也引来了尾随者。

    尾随者们为了独具一格，也用古代画论的体系来应对当代艺术，在批评写作中追求奇险和怪异，例如不惜脱离现时的理性学术语境，而回到古代诗话词话的感性时代。从积极意义上说，这些人也效法了王国维和钱钟书，因为这两位大师兼备西学与国学，他们在中国传统文论的话语体系中从事学术研究和批评写作。从消极意义上说，这种批评写作，是旧瓶装新酒，难以适应当代艺术在21世纪的发展。就中国美术批评的实际情况而言，由于许多学者在20世纪长期的理论探索和批评实践，借鉴西方现当代文艺理论的话语体系来论述中国当代美术，已有相当成就，这就是西方批评体系的“本土化”。相反，用古代话语体系来研究和批评当代美术，虽是可贵的尝试，但这种复古的写作，例如将方术引入美术批评，除了奇险怪异，尚无学术上实现“现时化”的成功范例。

    近十多年中被本土化了的西方现当代批评概念，较重要者可举出20世纪中前期德国犹太裔思想家本雅明的“光晕”和20世纪中后期欧洲结构主义和解构主义的“上下文”（也译“语境”），而这二者又有内在联系。光晕的要义，是艺术作品所产生于其中的彼时彼地的特殊环境，难以在异时异地重复，一旦失去这环境，作品与批评都有失真之虞。在当代美术批评的实践中，采用传统国学的话语体系，是将古代的光晕（类似于国学所言之“气场”）挪到今天，是一种“现时化”的努力，不是不可以，但难度较大，类似关公战秦琼。现在批评界有一种病态，就是缺乏历史意识，不顾历史的上下文语境，一意追求怪异，以奇谈怪论为噱头来抢人眼球。如果用归谬的修辞法来说，这种国学批评，就像南宋词人张炎对南宋词人吴文英的评点：“吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断”（张炎《词源》，唐圭璋编《词话丛编》，中华书局出版）。这就是说，在21世纪的今天，盲目追求奇谈怪论的批评家具有堂吉诃德大战风车和羊群的骑士精神。

   （2）王南溟是中年一辈批评家中人气极高但很有争议者，其批评水准来自他敏锐的观察、独立的判断、毫无顾忌的挑战文风。他善于发现问题，并抓住问题的要害进行步步深入的批评探究，从而获得洞见。作为一位典型的跨学科批评家，王南溟具有法律的教育和专业背景，这训练了他的观察、分析和综合能力，使他能用侦探般的双眼去细察艺术现象、去深究前因后果、去收集证据，又用律师般的缜密和精确方法去整理诉讼材料，然后进行批评写作。这一切，使他的批评有相当水准。

    上述特征给了他自信，使他无所畏惧，其批评写作常常不留情面。美术批评界有些人欲效法王南溟，却不幸走向极端而钻入牛角，将王南溟那犀利的批评过度放大，在语言的层面上失去了批评的严谨。语言的失态，与语言背后的情绪化写作相关。从王南溟的著述看，他的思考是缜密而有深度的，但时有情绪化倾向，而效法王南溟的人，尤其是网上写手，一敲键及情绪失控，有如患了“公路狂躁症”，他们的批评文字被情绪化的语言毁掉了。律师办案应该冷静，这些人却做不到，他们的批评文字受情绪支配，结果与思维脱节，逻辑的连环时有断裂，文字表述也词不达意。当代美术批评中的一个较普遍问题是，有些人以情绪化写作来代替冷静的批评，结果出现逻辑障碍和语法混乱的情况。相对而言，王南溟在这一点上比许多人强，这就像北宋的艳俗词派，王南溟可与该派领袖柳永一比，而其他情绪化的批评家则时常不知所云。这些批评家若能在逻辑、语法和写作技巧的层面上自修一番，其批评文字当会更有说服力。

   （3）对于近年新起的年轻一代批评家，我肯定他们的参与精神，看重其正面成绩。他们的批评写作，多从新一代人的视角看问题，与前辈批评家大为不同，他们也时有独到的见解。在这代批评家中，何桂彦比较引人注目。我最初注意到他，是因为他在北京策划的四川画派回顾展，后来又读到他写的诸多批评文章。何桂彦以策展和批评写作的方式来介入当代美术，二者有互补之功。今天的年轻一代批评家，不少人忙于展览和会议活动，因关注自己的出场率而无暇顾及理论的研习和写作的修养。也许这对老一辈批评家不是问题，但对年轻一代批评家却相当危险，因为这有可能使他们成为没有灵魂的策展机器，会很快耗空他们的内存。何桂彦显然意识到了这个问题的严重性，所以他在自己的批评写作中，对理论和方法都有自觉的意识。关于理论，何桂彦的博士导师是国内首屈一指的图像理论研究者，何桂彦不仅学习图像理论，而且将这一理论应用于他对中国当代美术的研究和批评中。理论的应用实际上是个方法论问题，何桂彦对批评方法更加自觉，他不仅从西方现代美术批评史的角度去考察方法论，而且从美国现代主义批评家的方法实践来反思中国当代美术批评的方法论问题。

   何桂彦的例子，给我们提出了这样一个问题：年轻一代批评家自有年轻人的眼光、想法和策略，他们急于以策展和批评的方式来介入当代美术，甚至参与左右当代美术和美术批评的格局，那么，他们需要什么样的学术准备来达到这一目的？仅仅是理论和方法的准备够不够？若不够，这理论和方法对其他方面的准备有何辅助作用？

  (编辑：范文馨)