作者：段 炼

    四   批评的前提：批评家的专业素质

    上一节的评点重在理论与方法，除此而外，影响批评水准和批评质量的因素，还有批评家的专业素质。“素质”一词近年已被用滥，既是万金油，也是不可捉摸的“软”实力。本文之谓“素质”，是看得见摸得着的“硬”实力。为阐述这个问题，我以三位当代批评家为例，来探讨专业素质的三个方面。其一，作为感悟能力的艺术制作技能；其二，作为表述能力的写作技能；其三，作为理论研习能力的外语技能。在此，我并不是说所有批评家都一定要具备这三项技能，事实上，没有这些技能同样可以从事美术批评。但是我要说：后天习得的这三项技能，是从事当代美术批评的硬实力，可以增进批评的专业性、可以提高批评的质量和水准。

   （1）、关于批评家的艺术制作技能，我认为这是批评家理解艺术、从事批评的专业前提。我不是说不会作画的人无法理解绘画、无法从事批评，而是说会作画的人对绘画有更真切更实在的理解，其批评也能更加到位，更具专业性。这是因为艺术具有技艺的特性，其思想和美感是通过作品的制作来实现的，如果不了解制作的要义，便会有空谈思想和美感的可能。

    在当代美术批评界，鲁虹被认为是优秀的水墨画家。阅读鲁虹的批评，我们可以看到两点，一是他对水墨画和写作当代水墨批评有特别的偏好，二是他能在批评中有所洞见，少了些夸夸其谈，多了些具体分析和具体意见。由于对水墨画有长期的浸染和较深的理解，他有能力发现个别的绘画问题，也有能力从个别中发现普遍性的绘画倾向问题，并通过理论的思考而既尖锐又实在地指出问题的要害，从而将批评建立在坚实的实践基础上，并由此提升理论的层次。

    我们很难想象，一个对笔墨技法一窍不通的人，何以批评国画？一个不知用笔用色的人，怎么评论油画？一个对构思构图毫无所知的人，何以探讨立意和形式的关系？当然，这些艺术要素多处于形式的层面，而形式在今天已让位于观念。但是，形式主义是观念艺术的历史参照，不懂形式又怎谈得上观念的表述？即便是西方的哲学大师，他们在谈论绘画时，也表现出对绘画形式的理解。例如福柯对玛格利特《这不是一支烟斗》的讨论，从文字和图像之符号特征的角度来讨论视觉形式，而他对委拉斯开支《宫娥》的讨论，以及海德格尔和德里达对梵高之《农鞋》的不同见解，也都表现了这些哲学大师对视觉形式的理解。问题在于，我们的批评家们在理论上远没有达到这些哲学家的高度，如果再不懂艺术，那么他们的批评又能从何谈起？

    况且，批评与理论有别，在批评实践中，艺术形式难以回避。早在16世纪，意大利最重要的美术批评家瓦萨里就是画家出身。19世纪后期英国最有影响的美术批评家罗斯金，以水彩风景画见长，他对英国风景画家透纳做出的精到阐释，是当时美术批评的典范。到20世纪初，英国最重要的形式主义美术批评家罗杰·弗莱，也以油画人物见长。

    虽然批评家的绘画技能不必达到画家水平，但不能手执画笔的批评家，论画难得要领，难成优秀的批评家。且看国内的优秀批评家，岛子长于哲学批评，也做抽象和观念水墨，而俞可更是油画专业的硕士导师。亲手从事艺术制作，至少在形式的层面上保证了这些批评家的专业素质和批评写作的专业性。

   （2）、关于批评家的写作技能，我认为这是中国当代美术批评界最主要的集体弱项。虽然我们不要求批评家的写作水平达到作家的高度，但拙于文字表述的批评家，怎能有效地以写作来传播理念并以理服人？在我看来，对美术批评之写作的基本要求，是清楚、准确、流畅，没有逻辑漏洞和语法错误，不可词不达意。再进一步的要求，是讲究修辞和结构。这就像绘画，首先要求造型能力，然后要求构图和构思的能力，更高的要求是语言的载荷，恰如笔墨的表现力，所载者是意蕴，所表现者为思想，其中蕴含着批评家的人格精神。

    也许李小山是批评界长于语言运用者，他在20多年前与人合著的《中国现代绘画史》，以近乎文学性的文字和顺畅的论述来贯通全书，给人一气呵成之感，而他在著名批评文章《当代中国画之我见》中提出中国画的穷途末路问题，更在美术界引起了轩然大波。李小山因长于写作而有能力以文学形式来表述他对历史的思考，写出了长篇小说《木马史诗》。在西方美术批评界，长于文字表述的批评家也不少，例如赫伯特·理德不仅是著名批评家，也是诗人和小说家，贡布里希的《艺术的故事》更以散文语言见长。20世纪中期美国现代主义批评泰斗格林伯格，是文学出身，他的批评写作，以深入浅出的语言，向世人推出了抽象表现主义。

    作为集体弱项，我们的不少当代美术批评家连汉语都不能有效驾驭，却急惶惶去套用时髦的西方话语体系，结果是学步邯郸，其批评文字常常让人如坠五里云中。相反，一些中文修养较好的批评家，则让我们见识了文字的魅力，例如孙振华的隐喻写法，行文不紧不慢，其水平不逊于职业作家。

    关于写作技巧的另一个问题是文体和语言风格。有的批评家对批评文体的看法比较单一，他们只承认学术形式的批评文章，而否定个性化的批评写作。与此相反，我赞同学术形式和非学术形式两种批评文体。虽然批评是一种论述，但不一定非得采用研究性学术论文的形式，批评的论述与学术论文的论述有区别。在此，学术性与学术形式是两个不同概念，学术形式的研究论文与美术批评有所不同。批评文章应该有独到的见地，并以理论和方法来支持其见地，这是学术性的体现，但不必千篇一律地采用研究论文的写作形式。批评的文风应该是个人的选择，有人喜欢学术形式的批评，有人喜欢随笔的文风和散文的语言，各有自由，不必强求。早在19世纪的巴黎，著名诗人波德莱尔就以散文文体写出了长篇美术批评《描绘现代生活的画家》。到了20世纪，即便是格林伯格这样的职业批评家，也有个人化的文风，他的批评写作，并非全是学术形式。英国著名批评家彼德·福勒是文学出身，他于80年代后期在伦敦创办《现代画家》杂志，为对抗美术批评界陈腐的学究式文风，他力邀艺术家、诗人、戏剧家等写作美术批评，他不愿这个圈子太单调太沉闷。

   （3）、关于批评家的外语能力，首先，外语阅读有助于学习和研究西方新的艺术理论，了解国外的艺术动态。其次，从事翻译既是学习西方学者的治学方法，也是探索汉语的表述能力。

    在这样的意义上说，易英是一位西式学者，因为他的美术写作，从理论、方法到文字都受到了西方治学方式的影响，而他的语言表述又具有西方学术式的严谨，这一切得益于他长期从事的美术理论翻译工作。易英的翻译，一开始是西方形式主义艺术理论，接着是图像学，他是国内最早研究潘诺夫斯基的学者之一。由此，他的翻译进一步扩展到了西方美术理论史上的各家学说，尤其是20世纪的现代主义和后现代理论。易英的翻译实践，向我们提示了从事美术翻译所需要三重准备：语言的准备、专业的准备、跨语言跨文化的准备。

    在今天的图书市场、出版界、美术史论研究领域，充斥着大量粗制滥造的翻译，对读者和艺术界贻害无穷。就语言的准备而言，这不仅仅是外语的准备，而且也是汉语的准备。有些人认为，只要学会了外语就可搞翻译，最多借助字典就是。现在有了电脑翻译软件，更多的人可以从事美术翻译了。其实，翻译是一种双语行为，涉及外语的阅读理解和汉语的重述写作两方面，缺一不可。若不具备这两方面的语言准备，便难以从事翻译工作。无论是英译汉还是汉译英，我在国内美术书刊上读到过的精彩滥译，是将“绘画性”译作artistic sex（艺术的性交），将“观念性”译作conceptual sex（观念的性交），前者有花花公子风情，后者有柏拉图精神。不管这是人脑的杰作还是电脑的杰作，都说明译者既不懂中文也不懂外文，既缺敬业精神，更乏职业道德。
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    关于专业的准备，这首先是美术和美术史论的专业知识。一个普通词语到了专业文献中，可能会另有专业的含义，例如一个非常简单的英语词汇after意为“之后”，但在美术文献中有可能是“模仿”，如梵高模仿米勒的画，不是“米勒之后”而是“仿米莱”，董其昌学黄公望的画，也不是“黄公望之后”而是“仿黄公望”。再如sit意为“坐”，但也是“当模特”的意思。请看《笔杆子、画家和毒药》一书中的一句译文：女模特们在嫁给画家后“她们都不再坐下了”（98页）。哪位读者能读懂这句话？女模特嫁给画家与“不再坐下”之间有什么逻辑关系？这句话显然该译为“她们都不再当模特了”。一个更恶劣的翻译出自某顶尖名校的英语博导之手：2006年出版的《图像理论》一书，将“透视”误译为“视角”。这两个汉语术语在英文中是同一词perspective，但在中文里却是两个不同的概念。任何一个画家都知道“透视”指的是近大远小、近实远虚之类涉及立体感和空间感的视觉变形现象，而“视角”却指的是观看的角度。前者指观看的落眼点，后者指观看的出发点，二者正好相反，一是观看的终点与结果，另一是观看的起点与角度，两者尽管有联系，但却是两个不同的概念。显然《图像理论》的译者不具备这一专业知识，也不知道西方艺术史中的透视问题是在文艺复兴时期解决的。因此，译者没读懂该书第一章“图像转向”所讨论的潘罗夫斯基对文艺复兴时期之透视法的研究，而只好按字面直译，将“透视”误为“视角”。可怜那些阅读中文译本的读者，如果他们懂得透视，那么读得越仔细，便越会一头雾水：这明明是在讲透视，但为什么却总说是“视角”？有次同《图像理论》一书的作者谈起该书在中国美术界的影响，他问我中文译本的质量如何。我不好意思说连关键词都译错了，只好说尚未阅读中译本。

    其次，进一步的专业准备超越了美术史论的知识，而进入文化领域。一位美国学者写了一部关于中国山水画的书，该书的中译本里出现了“学者官员”的术语。在我的记忆中，中国古典文献和古代文官系统里没有这样的术语和职务，于是查阅英文原著，却见scholar-official一词，这是西方汉学家对汉语“士大夫”一语的固定译法。显然这位汉译者缺乏西方汉学的文化知识，在经过了汉语和英语的来回翻译之后，便自创了一个新词。

    关于跨语言跨文化的准备，是指两种语言和两种文化的沟通。具备两种语言和两种文化的专业知识，要阅读外文应该没什么问题，但这并不能保证翻译的质量。我认为，外文好和中文好，只是从事翻译的前提，而更要紧的，却是在两种语言之间，找到沟通的渠道，是在两种文化的鸿沟上架起一座桥梁。如果某人良好的外文和良好的中文在其大脑的沟壑间互不相干，此人难以胜任翻译工作。打个比方说，一条大河的北岸是英语、西方美术、西方文化，南岸则是汉语、中国美术、中国文化。一位译者出生成长于南岸，对南岸的一切，从外表到内里都非常了解。后来，此人有机会经常飞临北岸，从空中俯视，还细读北岸地图，他甚至阅读了关于北岸的所有书籍、看过关于北岸的所有照片和视像资料，他对北岸的一切了如指掌。但是，那条大河就是他大脑两个半球间的沟壑，大河上没有连接南北两岸的桥梁，这位译者无法过河，无法亲身走进北岸的大街小巷去体察风土民情，不了解当地的语言习惯，不知道北岸的人用“之后”来说“仿效”、用“坐下”来说“当模特”。结果，他向南岸的人讲解北岸，只能是浮光掠影、错误百出，将“当模特”说成是“坐下”，将“仿效”说成是“之后”。

    要从事专业性极强的美术翻译，对译者的基本要求是语言和专业的准备，更是要架一座跨河大桥，沟通大脑的两半球。这三重准备和严谨的治学态度，会使批评家获得翻译的自信和自由。80年代中后期，易英翻译了英国现代艺术批评家罗杰·弗莱的形式主义名著《视觉与设计》，将译稿交给了某出版社。该社收稿后请人校对了易英的翻译，并将校译稿返还给他，让他做一番梳理，然后再将书稿交回出版社。在出版之前，出版社让我代读译稿。翻开易英梳理后交回的译稿，我看到他将校译者的修改，又仔细改回到他的原译。换言之，他不认可校译者的修改，而这不认可，来自他对改译的认真推敲。我看到，校译者在易英的原稿上划掉了很多文句，并在字里行间写下改译的句子。易英的梳理，则是用白色涂改液将校译者写下的新译文一一涂掉，然后再重新写上他原来的译文。这部近20万字的手抄译稿，几乎每页都涂痕累累，厚厚的涂改液在干枯后加重了手稿的分量。在我看来，这份量是易英对自己之专业能力的自信。

    与易英相仿，沈语冰和常宁生对西方理论原著的翻译和研习，也使他们成为严谨的西式学者。当然，我们不必要求批评家一定懂外语，但外语的确是一扇看世界的窗户，是通往彼地的一条道路。懂外语会获取理论的优势，会获取话语主动权，因此，懂比不懂要强很多。

    艺术制作技能、写作技能、外语技能，虽不是对批评家的绝对要求，但具备这些技能，却体现了一个批评家的专业素质，这是从事批评写作的前提。如果不具备这些素质，批评家将难以从理论和方法上保证美术批评的质量，更难以保证对自己的见解作出清晰而准确的文字表述。

    考虑到本文对这三项技能的要求可能会删除一些美术写手的批评权，于是会有读者反对本文的观点，那么我在此作一说明：人人都有批评的权力，区别仅在于其批评是否具有专业性、在于其批评的水准和质量。同时我也提出一个简单的问题：从专业学科的角度说，是不是人人都有能力进行美术批评？实际上，这三项技能的要求，不是一个关于批评权的问题，而是一个关于能力的问题。

    小结

    作为个人的一己之见，本文在评点批评家时将批评家的基本素质看作从事批评的前提，将理论与方法视为批评的质量保证，将独立判断和独到的见地作为批评水准之高低的准则。这三者是本文对当代美术批评的个人见解，笔者无意自命判官，无意将这见解强加于人。

    本文在写作过程中提出了一些问题，但没有全部给出答案，而是让答案潜伏在行文的字里行间。这种潜在的答案并非着意而为，而是因为当代美术和美术批评正处于进行时态，我们暂时还不具备超脱的眼光来远距离静观，我们只能探讨问题，愿答案能在探讨的过程中逐步清晰起来。

  (编辑：范文馨)