作者:姜节泓
概要
在二十世纪中，随着社会的政治的和文化的变故，我们看到了中国艺术在发展中的变化和多样。本文将着眼于经常容易被我们的艺术史遗忘的中国式的大众艺术，并思考它在二十世纪中国的重要意义。但是，这立即引起一个十分根本的问题：大众艺术是艺术吗？本文既不是要分析大众艺术的美学价值，也无意重新解读二十世纪的中国艺术的发展；而是审视艺术家和大众在其中扮演的角色与职责，从而得以在当代的语境中揭示和重估中国的大众艺术。为了明晰地梳理中国大众艺术现象，本文将回顾自延安文艺座谈会以来的新中国的视觉宣传和大众艺术运动中的视觉产品，作者和大众之间的互动关系，并把二十世纪中国的大众艺术分为两个相互连接的发展阶段：第一个阶段更多地着眼于艺术的功能性和功利性，是“为了大众的艺术”； 第二个阶段则更多地关注于大众艺术家的参与艺术活动的主动和自觉性，可谓“为了艺术的大众”。从中我们可以重新思考运动中的大众和运动中的艺术，以及中国艺术在二十世纪中的形象。
在刚刚过去的二十世纪，随着社会的，政治的和文化的变故，中国艺术比以往的任何时期都要精彩纷呈。二十世纪三十年代初的中国，随着社会科学的勃兴和西方艺术思潮的涌入，新文化运动拉开了帷幕。中国美术经历了内力和外力的变革，一时间呈现出一个热闹的舞台。在这个舞台上，有林风眠领衔的艺术运动社以西方的形式与色彩为中国绘画带来的革新；有庞薰琴和倪贻德等人发起的决澜社所掀起了中国现代派艺术的第一阵狂飙；有吴昌硕黄宾虹齐白石们追求传统笔墨自我滋养和更新而形成的文人画复兴热潮；有鲁迅先生倡导的左翼美术木刻运动在救国路上发出一声声呐喊，也有徐悲鸿等人引进的写实绘画，举起了作为新中国主流学院美术的大旗。
尽管这些或是从老祖宗那里继承下来的绝活，或是从西方师来的“夷之长技”，都经历了艺术家们崭新的投入和创造性的变革；尽管这些艺术都发生在二十世纪的中国，却很难从严格意义上为它们去冠以由时间和空间维度双重限定的定语，“中国的”和“二十世纪的”。那么，如果提出一个“什么是真正的‘二十世纪的中国的’艺术”这样的问题，一定会有很多争论，也会有很多答案。但在我们的美术史和教科书里至少常常忽略了中国二十世纪中最为重要的艺术现象之一，或者讲更为本土更为原创的，并完全属于二十世纪的艺术，这就是中国式的大众艺术。
在对中国大众艺术思考过程中，我们也许不会对于其是否满足“中国的”和“二十世纪的”定语限定加以质疑，但我们会问一个更加根本的问题：大众艺术是艺术吗？这样的问题的提出归根结底原因有二。首先，普遍认为大众艺术是政治运动的产物而没有或是缺乏一定的审美价值，大众艺术的表现技术也不会象学院艺术那样有被继承和发展的可能；第二，大众艺术运动本身及其所产生的视觉产品不容易被纳入传统的和制度化的艺术史叙述方式，而纠缠于复杂的社会和政治语境当中。本文并不是要来平反大众艺术在审美上的艺术价值，也无意重新解读二十世纪的中国艺术；而回顾新中国以来的大众艺术运动可以让我们审视艺术家和大众在其中的身份与职责以及相互的关系，并用当代的视角来揭示大众艺术的颠覆性和现代性，寻找重新界定“艺术家”，“大众”和“艺术”的可能。而正是因为艺术家，艺术产品以及受众之间在中国革命特殊语境中所建立起来的互动关系，使得这种大众艺术成为了中国二十世纪艺术史当中最为鲜明的一面旗帜。也许，我们应该问的是“什么也是艺术”，而不是“什么才是艺术”。
本文将二十世纪中国的大众艺术分为两个相互连接的发展阶段，一个“自上而下”，另一个“自下而上”。“自上而下”，更多地着眼于艺术的功能性，是“为了大众的艺术”；而“自下而上”，则更多地关注于大众艺术家的参与艺术活动的主动性，可谓“为了艺术的大众”。从中我们可以看到艺术家与大众的位份及其转换，并因此重新思考中国的大众艺术。
为了大众的艺术
中国艺术的革命伴随着新文化运动在二十世纪之初拉开了帷幕，而艺术与社会，艺术与政治，变成了中国文学艺术界一个的新话题焦点。瞿秋白说：“文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，它虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所确定的，可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形式，加强或者削弱某一阶级的力量。” 与政治的联姻赋予中国艺术许多艺术本身以外的功利性，中国艺术似乎因此历史性地承担了一个崭新的使命，而正是这种使命促成了中国大众艺术“自上而下”的第一个发展阶段。
艺术不再能独立为艺术，就象列宁在《党的组织和党的文学》中说：“文学事业应当成为无产阶级总的事业的一部分，成为一个统一的，伟大的，由整个工人阶级全体觉悟的先锋队所开动的社会民主主义的机器的‘齿轮和螺丝钉’”。而新中国的领袖毛泽东显然认同这种艺术的从属性，强调说：“在现在的世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的”。
那么，如果艺术具有了这种功利性，如果艺术需要为“一定的阶级”和“一定的政治路线”更好服务的话，采取一个什么样的艺术样式便如同适用的语言一样至关重要。中国传统绘画在这种的需求下显得无能为力。早在一九一八年新文化运动之始，陈独秀就指出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神”。其实，陈独秀并不是要在美学意义上推翻四王，而旨在掀起一场社会性美术革命，以求能够将中国传统绘画从士大夫文人艺术的遁世之心中唤醒，并消解其原本的精英性，可以将革命精神普及于千万大众之中。当中国艺术在试图从文人墨客的书斋中面向一个广大的受众群体的时候，也就不得不正视和思考艺术作品对于普通劳动人民（大众）的可传达性或可理解性，寻找可以有效进入社会，进入大众的视觉媒体，而这种思考，寻找和转形的过程正是充分实现艺术大众化，或者说实现“为了大众的艺术”的过程。在这个过程中，木刻版画和写实绘画被认为是最贴近于“五四”精神，最具有民主性和科学性的艺术形式，并形成了中国新艺术的两个主要发展线索，以传达革命理念，重新打造人们的思想意识形态。
鲁迅（1881-1936）被称为是“中国的新兴木刻的母亲”，而中国现代木刻的真正先驱应该是李叔同（1880-1942）而不是鲁迅。早在一九一二年，李便开始刻印自己的木刻作品，并于一九一八年前在上海展出了欧洲的木刻。不过，正是鲁迅的眼睛看见了木刻作为大众教育宣传工具的巨大潜力，并将木刻发展成为中国革命中最重要的视觉媒体。由于鲁迅的鼓舞和推动，“左翼美术家联盟”于一九三零年七月在上海宣布成立，以对抗国民党的文化“围剿”。其主要任务是“把进步的青年美术工作者团结在党的周围，为革命的宣传工作服务，开展以马列主义为指导的美术创作活动，并建立无产阶级的美术理论和活动纲领而奋斗”。而鲁迅，则被毛泽东称为是“中国文化革命的主将”，“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”，是“在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确，最勇敢，最坚决，最忠实，最热忱的空前的民族英雄。”
鲁迅在一九三零年出版的《新俄画选》的《小引》中记道：“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。显然，版画的可复制性，低成本及其高速的产出都非常符合当时革命之急需。在一九三一年《北斗》的第一期上刊登着一幅题名为《牺牲》的木刻，就是由鲁迅介绍进入中国的第一幅德国艺术家柯勒惠支（Käthe Kollwitz，1867-1945）的作品。与比利时的麦绥莱勒（Frans Masereel，1889-1972）一样，他们的木刻作品关心大众疾苦，直击社会不公。同时，艺术家的主张也深得革命要领：“不承认‘为艺术而艺术’”，从来都认为“艺术是手段，而不是目的本身”；“应该成为进步人类争取消灭剥削和消灭战争的有力武器” 。他们因此被视为革命艺术家的代表，“为了大众的艺术”的领路人。
于一九三七年前后，许多艺术家陆续离开了家乡聚集到了延安参加革命。在一九三八年冬成立的鲁艺木刻研究班和工作团开始为革命和抗战做宣传工作。在三八年冬到三九年春的流动木刻展览会中，艺术家们发现许多作品有了“为了大众的内容”，却还没有“为了大众的形式”。作品中“思想性强的看不懂，受外国影响重的不亲切”，这观众们的如此的反映“鲜明具体地提出了木刻大众化和民族化的要求”。一九四二年的延安文艺座谈会指出“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民，教育人民，打击敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争”。在毛泽东延安文艺座谈会讲话的号召下，艺术家们开始更多地深入群众学习民间艺术风格。年画这种家喻户晓，喜闻乐见的艺术形式正好为此发展提供了一个渡口，而延安文艺座谈会也就成了从左翼木刻运动到新年画运动转折的理论支点。在新年画运动中，艺术家们为了适应大众传统的审美习惯，在保留原来年画的视觉形式的同时，对原来的内容进行撤换。比如，“娃娃画的内容，在旧社会经常是和‘五子登科’‘富贵有余’等思想联系在一起；而我们今天的娃娃画的内容，经常表现的则是和平幸福，热爱劳动等新的思想愿望”。又比如，在当时家喻户晓的彦涵的《军民合作》以八路军战士的形象替代了原本的门神，却又暗合了“打鬼”的象征。整个木刻运动在意识形态上被定义为“新现实主义”，“所谓新现实主义的艺术是否定个人主义，照相主义的旧写实主义及一切陈腐的学院见解新现实主义的艺术不只是要给予大众欣赏，更不是白描现实和把生活动态硬生生地搬上画面，而是凭着艺术的力量去激动大众，使大众知道所爱与所憎，知道他们如何去战斗，如何去争取新的生活，所以新现实主义是含有政治性的，是一种不能与政治隔离的崭新的艺术思潮”。
如果说从木刻到新年画的发展解决了媒体的亲和力的问题，那么，写实绘画则以一种直观科学的方式成为进入大众的另一根管道，同时也暗合和延续了木刻运动中“新现实主义”的理念。从一九一九年到二七年之间在欧洲学习的徐悲鸿（1895-1953）拒绝了当时在欧洲风行的现代主义，而热衷于十九世纪的浪漫主义（romanticism）和学院派。自一九四六年起，徐悲鸿开始主持北京的国立北平艺术专科学校，也就是一九五零年以后的中央美术学院。他的艺术观点倍受政府的亲睐，而西方的学院派写实艺术也在新中国建国之后在学院美术中占据了主流位置。值得一提的是，写实主义或现实主义在英文中是同一个词－Realism，而在中文中写实主义似乎更多地指向技术，现实主义更多地指向观念意识。徐悲鸿的现实主义并不是原汁原味的西方现实主义，而是具有教化功能的浪漫主义的写实绘画。譬如，他的《愚公移山》便把“科学的”写实技法与中国画的水墨相结合，纪念碑式地描写了这样一个的传统故事，以此来敦促人们对新中国建设的热情。更准确的说，徐悲鸿的现实主义应该称做理想现实主义或者教育现实主义。社会主义现实主义的概念又是一个舶来品，首先是在一九三四年的第一次全苏作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中提出的。社会主义的现实主义，“作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史的具体性必须用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。社会主义的现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种各样的形式，风格和体裁”。显然，这里的“现实主义”远不仅仅是一个单纯的美学概念，而有“社会主义”这样一个政治概念作为限制性定语。对于这种写实功能与教育功能相结合的双重主义的理解，中国接受并承袭了苏联的诠释，认为社会主义现实主义，“既要描写现实的真实，也要以社会主义精神教育人民。若不重视描写现实的真实性历史的具体性，就会使我们的作品成为标语口号的图解；若没有结合以社会主义精神教育人民的任务，所描写的就会只是现实的现象，只是表面的意义，没有深入现实的本质，也就没有深刻的思想性”。
社会主义现实主义作为的支点在新中国的美术理论建设中虽然功不可没，但随着五十年代末中苏关系的恶化，这个苏产的公式亟待中国的本土化和民族化。美术界终于在毛泽东一九五八年的一次讲话中找到了答案：替之以“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”。这种改变中，我们看到中国民族意识想从苏维埃的影响中脱离出来，在保留革命的，科学的和教化的现实主义精神的同时加以从传统诗文中汲取的浪漫情怀，成为独立的中国化了的美术理论模式。革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法“要求作者既有求实的精神，又有革命理想和热情”，葛路这样论到，“批判的现实主义和积极的浪漫主义创作方法的哲学思想基础是唯物主义，革命现实主义和革命浪漫主义结合的创作方法的哲学思想基础是辨证唯物主义”。这样一来，革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法“比之社会主义现实主义或革命的现实主义在一个方法的表述上就显得更加完善，而在具体的实践上也更符合艺术的自然规律，同时还给理论的阐释增加了许多回旋的余地” 。于是，革命现实主义和革命浪漫主义的结合成了中国美术的一个新的标竿，并开始重新演绎“为了大众的艺术”。
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可见“为了大众的艺术”一直是在西方化和民族化的交互中生长起来的。无论是从左翼木刻到新年画运动，还是从社会主义现实主义到革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，艺术家依然是艺术家，而大众还是大众，或者说艺术产品的观众和受众。得以建立的是一种“自上而下”的视觉管道，而艺术家正是在这样的管道中寻找传达正确信息的最佳途径。其实，这只是视觉宣传中一个常见的互动关系，而更具有挑战意味的则是“自下而上”的运动，也就是“为了艺术的大众”的艺术运动。
为了艺术的大众
前文已经提到的毛泽东的《在延安文艺座谈会的讲话》对中国美术的影响是导航性的，而“大众化”是其最重要的论点之一。毛泽东在这个讲话中指出，“许多文艺工作者由于自己脱离群众，生活空虚，当然也就不熟悉人民的语言，因此他们的作品不但显得语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句。许多同志爱说‘大众化’，但是什么叫做大众化呢？就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”。那么如何更好地去学习群众的语言呢？如何成为“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家”呢？真正的艺术家们“必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察，体验，研究，分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程”。
“三结合”模式的发展与演进是毛式大众艺术的创作过程的矫正与完善，也可以视为从“自上而下”到“自下而上”阶段的过渡。所谓“三结合”一词首先是由画家傅抱石在一九五八年的“江苏中国画展览会”的总结中提出来的，也就是在艺术创作中采取“党的领导，画家和群众‘三结合’的方法”。在“党无微不至地关怀”和“热情洋溢地支持”下，画家们还得到了“农民，工人兄弟的莫大帮助”，这些都“对于创作是具有决定意义的” 。事实上，傅所陈述的“三结合”并不是三者之间在实践过程中严格意义上的完全“结合”，而是一种相对松散的关系。在这种关系中，党和群众在艺术创作中的“锦上添花”般作用被充分肯定的同时，艺术家依然是创作者主体。一九六四年第三届人民解放军美术展览会上，原来“三结合”中党的“关怀”和“支持”变成了“指方向，出题目” 。于是，政治领导与艺术家形成了一种更为紧密的合作关系。但是，随着理论界的深化理解，也不能把“三结合”简单理解为“领导出思想，作者出技术，群众出生活”，石坚认为，“作者是作品的生产者，思想，技术和生活认识不可能由别人包办代替。领导和群众主要是帮助作者加强对于生活的认识和理解，从而，也就是帮助作者加强作品的思想性，战斗性，帮助作者的思想和作品的革命化。领导和群众的积极作用应当通过作者的认识而体现在作品上面；也就是说，领导和群众的意见，必须在作者真正领会和消化之后，表现到作品上去”。根据这样的观点，艺术家的个人情感和思考在这种结合中被抹杀了，而完全倚赖于对领导和群众的意见的领悟。这对于艺术家来讲是一种艰难的转变过程，所有的美学的或是非政治的因素都不得不被排除在他们的创作思路之外。
王琦和冯湘一之间着眼于艺术家与大众的关系的文字为“自上而下”和“自下而上”运动秩序提供了一个更为明晰的注脚。王琦在文章中指出：“城市小资产阶级，知识分子，外国朋友与广大工农兵群众之间，在对于艺术欣赏的习惯，尺度，水平上，存在着一定程度上的距离。”造成这种“艺术作品与欣赏者之间所存在的距离”的主要原因，王琦归咎为“工农兵大众目前在艺术欣赏水平上的限制性”以及“阶级社会的产物”。“因为，一个人的艺术欣赏水平，是和他的一般文化修养有关的艺术与群众之间的距离，并不是什么客观自然的规律，而是统治者所造成的人为的现象；是有阶级社会以来所产生的必然结果。这种距离恐怕要等到将来阶级社会不存在以后，才会逐渐消失。而在目前，我们正需要努力于缩短这种距离的工作，这是历史赋予我们的一项艰巨的任务。”[26]由此可见，这里，艺术家们是以居高临下的姿态使自己的作品接近群众的理解水平。冯湘一就有关问题对王琦一文提出了尖锐的批评，认为艺术家不应该“自上而下”地“化群众”，也就是研究，熟悉，理解群众，与群众交换意见，建立联系，而是需要“自下而上”地“群众化”，彻头彻尾地进行思想改造。他说：“如果不能把立足点移到工农兵方面来，移到无产阶级这方面来，我们就不可能有真正为工农兵的艺术，真正的无产阶级的艺术。把立足点移到工农兵方面来，也就是我们常说的群众化（即工农化）。只有艺术家真正群众化（即工农化）了，才可能用工农兵自己所需要，所便于接受的东西去普及，并且在工农兵的基础上提高，朝着工农兵自己前进的方向去提高”[27]。高名潞认为这种“化群众”与“群众化”的本质性不同可以作为区别于苏俄大众艺术的切入点：“与斯大林一样，毛泽东的《讲话》的核心也是强调大众艺术，强调艺术为工农兵服务。但是毛泽东的《讲话》中的大众艺术与苏联的‘大众艺术’相较，有了进一步的发展，那就是更激烈地打击了艺术的‘本体’观念，时期更彻底地大众化和社会政治化，艺术不是‘化大众’，而是‘大众化’。而艺术‘大众化’的根本是艺术家的立场，思想乃至身份的大众化。这是个脱胎换骨的‘化’，是思想感情和群众打成一片的过程”。同样，在文学方面，唐小兵以“通俗文学”和“大众文艺”的差异来剖析“化大众”和“大众化”：认为前者只是“由于市场的中介和商品经济对‘交换价值’的崇拜，推动的是一个客体化，甚至物化的过程”；而后者的“理想状态是诗人和听众同时认同于一个想象性的集体化历史主体，是诗人和听众双方相互间自我镜像的积极投射和映证”。
我们可以将大跃进中的群众壁画运动作为一个典型的个案，从一内容形式，二规模数量以及三创作模式来看艺术在中国的大众化。首先，壁画（或墙画）作为一种极具公共性的视觉媒体不但有利于观展，同时也适于大众在创作和制作上的参与。从内容来看，壁画中出现的许多画面经过了大跃进的精神和人们的革命信心和热情的催逼，都是非现实的。麦穗，南瓜和棉花等农作物产品被无限制地夸张放大，“茁壮的玉米高过泰山，撞着了飞机，戳破了太阳；豆角皮，花生壳可以张帆划船，采葡萄需要搭高架”。作品内容经常与传统的神话故事联系在一起。当时的理论界对于这种美术现象是这么分析的：“头脑里只有显示世界而没有艺术世界的人，看了这些画便以为农民是在说谎。但懂得艺术特殊规律的人，理解艺术和自然科学之间的区别的人，却不会有这样的想法。农民的绘画把我们引导到艺术中的现实世界，而不是生活中的现实世界，可是这个世界却是真实地反映了生活中的现实。在农民的绘画中，不仅有现实生活中存在的事物，也有目前尚未存在但将来定会出现的事物；不仅有人们眼前看到的事物，也有人们头脑中所理想的事物；不仅有事实的本身，也有画家对于事实所抱的看法和态度”。王朝闻认为，壁画的创作者们也多少受到了中国传统民歌民谣的影响，“敢于在现实的基础上进行幻想，推想和虚构这也是一种大跃进。民歌和画配合在一起的方式到处流行，看的和念的互相补充，群众喜爱”。“不表现农民的理想，就不能真实反映农村的现实生活，在农民的朝气蓬勃的大跃进的现实生活中，就与实现共产主义的理想相结合，现实与理想的相依相存正是我们的社会的特色。”有意思的是，这样的创作过程当中，纲领性的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法已经被大众艺术家们在壁画实践中重新演绎了，应该可以有一个更为准确的说法，浪漫超现实主义。
第二，从大跃进群众壁画运动中作品的规模和数量来看，与其说做了充分的艺术宣传的工作，不如说它们的大量出现在当时人们的生活中甚至在整个艺术史中形成了一个空前的视觉现象。一九五八年的四月二十至三十日，“全国农村群众文化工作会议”在北京召开。据有关报道，河北省要使自己的家乡变成壁画省，丰润县出现了52，125幅壁画，怀安县有9，990 幅，束鹿县有 49，154幅。从七月到九月，邳县的壁画增至195，000。甘肃的平凉专区从三关口到董志原，由峡口到梨花园，在1，940平方公里的山沟中画壁画1，510，000幅，其中在三关口到董志原的长达360多公里的公路两旁，筑起了壁画墙，平均每公里路就有二至四幅，形成了一个巨大的绘画长廊。现在也许已经很难再来具体考证这些数字的准确性，然而如此数量和如此质量的视觉产品至少能够告诉我们它们背后的那个创作群体已经不是通常意义上的专业美术人员，而是人民大众（图二）。那么惊人的产量，且又出自非专业或缺乏专业技术的大众，这些作品的材质运用和技术手段可想而知。而我们这里最后要来研究的是壁画的创作模式包括创作人员的发展以及创作的过程，也就是这群“为了艺术的大众”，和他们的艺术运动。
对艺术家而言，绘画已经不是用来感化群众的工具，而是从群众中受教的主要渠道。壁画运动则正好提供了一个良好的开放式的学习机会：“在壁画工作中，大街是画室，墙头是画板，动笔有观众，左右是老师”，来学习农民画家们对于生活的真实感悟。王琦说：“农民所画的东西，都是自己切身所感受的东西。他们在长期从事生产劳动过程中，对劳动生产发生了真正的感情；对劳动的甘苦体会得最深刻；对自己切身有关的生产事业产生了无比热爱的心情而专家们的感受却是来自农民的画稿，距离农民的劳动，生活，思想，情感还有好远的路程，在艺术上当然回产生两样不同的效果了。没有长期对某些方面生活的深刻体验和理解，就无法从那些生活中获得真实深切的感受，因而也不能产生充满强烈的生活气息和富有感染力的艺术”但是，从农民群众角度来看，似乎对这些“专家学生”并没有特别强调自己的“教”的责任，而更多地投入壁画创作，以实践本身转换着自己的身份。例如，邳县在一九五八年八月一日前就发展到了1，800个农村美术组，6，000多个“美术骨干”，而半个月内就上升到了15，000余人；河北束鹿县全县在半年中一共产生了95，000多幅壁画的过程中，参加创作的人数高达十五万余。《美术》这样评论道：“广大的劳动人民不再仅仅是艺术的欣赏者，他们已一跃成为艺术的创造者。从此也就结束了艺术创造被少数人包办的时代，开始进入艺术将为全民所有，‘每个人都是优秀的画家’的时代，进入了体力劳动和脑力劳动的分工逐渐消失的（也即是逐渐统一的）时代”。群众被鼓励要以艺术实践打破对于专家的迷信，解散艺术的神秘，“劳动人民既能创造艺术，也势必将产生专家，而这样的真正出身与劳动阶级的红色专家将不是一个两个，而是千个万个”。可以想象，在这样一个空间中，我们看到已经远远不是一个通常意义上的静止的两维视觉媒体－壁画，而是一个动态的全民壁画运动过程，或者，一个由无数大众的不断投入创作和制作的艺术活动。在这个艺术活动中，艺术家和大众之间在传统制度上的界线因此消除了，艺术家和大众之间关系的定义也发生了改变。有专业技术的艺术家不再是艺术产品的原创者，或是一场视觉艺术活动中的始发者，而是这个过程中的接受者和学习者；普通大众也已经不再是原来艺术品的受众，而是主要创作者和施教者。艺术产品的作者和观众是合一的，就是一个大概念下的人民大众，而正是这种“为了艺术”的合一将中国式的艺术大众化推向了绝对。
在二十世纪六十年代中叶爆发的中国无产阶级文化大革命中，在人们对于毛泽东的个人崇拜和各样政治斗争的升温中，我们同样可以看到这种大众艺术的延续，同样可以看到千千万万“为了艺术的大众”。虽然由中国美术馆编的《中国美术年鉴》就对文化大革命中的美术创作几乎只字未提，但我们从各种红卫兵杂志的记载中却能意外地发现当时艺术活动的繁荣昌盛。一九六七年的一月，出自34个革命群众组织的300多件作品“红太阳”在上海展出；四月，北京航空学院红旗战斗队筹办“毛主席的恶魔路线胜利万岁展览会”；五月，84个革命造反派组织联合发起主办“毛泽东思想胜利万岁革命画展”在中国美术馆开幕；六月，以歌颂毛泽东和宣传毛泽东思想为主题的“毛主席语录画展”在上海工人文化宫展出；到了十月，“毛主席革命胜利路线万岁”美展以拥有1，600多件作品的空前规模在新中国18周年之际在中国美术馆开幕。 如此丰富的美术展览在艺术史上的缺席是有原因的：一，由于对当时的社会现象包括对毛泽东个人崇拜的回避和否定；二，因为这些展览中的许多作品都出自工农兵和红卫兵小将们之手，而缺乏一定的专业技术含量。而这两个原因使这些美术作品在内容观念上和实践技术上分别遭到了主流在行的意识形态和审美经验的屏弃。
除了以上正式的美术展览，没有文字记录的大众运动中的视觉产品，宣传画，宣传单，墙画，大字报更是不计其数。文革时期的宣传画的主要特点之一就是大。就象一位当年中央工艺美院的学生回忆起参与宣传画制作时说：“我与我的同学曾经画了一张巨大毛和林彪的像。那张画由六十张整开纸拼接而成，正对着天安门城楼。我已经记不清我们画了多长时间了，反正花了我们整整一天把它裱在墙板上” 。如此规模甚至可以与我们今天非手工输出的大型广告牌比肩。具有潜在意义的是，这样的宣传画一般由多个作者共同合作完成， 却不会留有每个作者个人的名字，而以一些集体名称如革命委员会，红代会，革命战斗团来署名。这样一来，在作品背后的就不再是一个个独立的艺术家，而是一个群体－“为了艺术的大众”。
当然，大众艺术家来画具有三维效果的写实画法不免为难，而以木刻版画为基础的画法不但方便了临摹和制作，同时也能通过这样的视觉形式与当年木刻运动的革命精神遥相互应。譬如，当时中央美院版画系的学生沈尧伊的毛泽东木刻肖像系列便在大众艺术运动中被广泛运用在宣传栏和传单上。参与群众美术宣传成了展示人们的革命热情的一种重要途径，普通大众所制作的木刻作品，俗称“假木刻”，一时间随处可见。因为缺乏专业技术，许多群众艺术家并不是以传统的刻印方式来制作版画，而是以红黑两色画出版画的视觉效果。有时候，还不得不用白粉来填勾出版画中刀刻的感觉。木刻版画二维图象的可印刷或可复制性被大众们充分利用。比如，“大众艺术家会把毛像刻制在铅皮上作为模板，并以此模板将图象印制上墙。于是，可以在一天之内使主席的头像布满整个村子”。又比如，“当时非常流行在蜡纸上刻一点图象，然后印出来。很快很简单，每个人都似乎有意识无意识地要学一点基本的技术来迎合大量的宣传需要”。而当时各种版本的《报头资料》，集各类革命图象之精华，也应着群众宣传运动的需要纷纷在各地出版。
随着一九六六年的五月二十五日文化革命的第一张大字报出现在北京大学的校园里，大字报大标语便铺天盖地地在中国蔓延开来。大字报大标语的字体有黑体，魏碑，仿宋等等。不同的字体本身就能够吐露出政治的信息，什么样的文章，重要的程度都会有不同的字体一一相应。同样，人们从文字的颜色中，比如红纸黄字或是白纸黑字，都能一眼感受到即将来临喜忧福祸。可见在大字报大标语中，中国文字不仅仅是一种文学信息的载体，同时也独立成为了一种视觉图象。许多当时参与大字报制作的人都能想起书写时的自信和快感：“四张整开纸那么大大字形成百米长的巨大标语，经常可以不用草稿，一气呵成”。徐冰说：“我可以把大字报和传单上密密麻麻的小字都仔细整洁地书写出来，就象专业印出来的一样；标语上的大字也总是一蹴而就，完美无缺”。回首文革，我们读到了太多的苦难；我们却很少将在全国上下政治宣传当中无数毛像，红卫兵像，大字报标语的出现读成一种重要的视觉现象，一种由人民大众创造出来的视觉现象。
从大跃进到文化革命，大众艺术的实现与高度的中央集权和社会意识形态的一致化是分不开的。在大众艺术运动中，艺术产品的制作技术以及美学质量不可避免地受到了极大的亏损。然而，从另一个角度而言，大众艺术本来就不是要在制度的轨道上推动艺术的发展，因此，如果以传统的眼光去评判当时的艺术产品技术运用和美学价值，就已经站在一个错误的视角上了。对大众艺术的关注点并不应该落在每个个体作者的审美个性和个人专业技术上，而是在整个艺术活动中的大众实践者的自觉，他们之间的合作过程，或者讲，带有狂欢节色彩的集体活动，以及这种集体性为我们固有的有关艺术的概念所带来的改变。以政治功利而引发的这些大众艺术运动颠覆了现存的艺术的秩序，破除了艺术家和受众之间的距离，改变了艺术家和受众之间的关系。有专业技术输出艺术产品的人不但不应该有艺术家的身份，不只是想大众学习来促成一个更为通顺的视觉传达，而是需要重生，将自己改变为一个大众的生命，才能进入真正的艺术实践工作。没有专业技术的人也不能将自己仅仅视为一个被动的受众的群体，而是艺术活动中更为原创的作者。
中国的大众艺术远远没有得到充分的研究，它或许会被艺术史家们在著作中遗漏，但它所造成的视觉冲击装载着当年人们的热情和激动却永远不会在我们的记忆中消失。以当代的眼光来回顾二十世纪的美术，大众艺术是最具有识别性的中国艺术。更重要的是，中国的大众艺术不但向原有的艺术作者和艺术观众之间的正常互动提出挑战，同时拓展了我们对于艺术的理解和定义，产生了一种绝对化了的大众艺术，也就是由“为了艺术的大众”创造出来的“为了大众的艺术”。
(编辑:范文馨)
