作者：万静

　　中国艺术30年最大的成就，就是搞清楚了，究竟是用“英语”与西方对话，还是该用“汉语”与西方对话……

　　1978年，作为“文革”后第一批大学生，20岁的张晓刚考入四川美术学院油画系。

　　刚入校，张晓刚以为同一级学生，水平可能差不多。安顿下来之后到各间宿舍串门，看到同学们的画，他吓了一跳。很多同学已经是有名的画家了，包括程丛林、罗中立、何多苓、高小华。

　　有名的画家和没名的毕业生一起学习着花大价钱买来的“艺术”——进口艺术图书。在张晓刚看来，那时期的艺术还只是在学习西方，用西方的语言结构作为工具，寻求变革的可能。

　　1979年10月，袁运生在北京机场创作了大型壁画《泼水节——生命的赞歌》，画面出现三位傣族少女沐浴时的裸体，在全国范围内引起争论。

　　反对者坚决主张修改，认为最起码要画上个裤衩。

　　对张晓刚而言，袁运生的意义更多是代表了现代派——不只可以公开画人体，还意味着可以用不同于苏联的艺术方式来从事创作。对热爱现代派的“另类”学生而言，这无疑是莫大的鼓舞。

　　这幅画甚至被当作改革开放政策的风向标。据说当时正在内地投资的霍英东，每次到北京，都会先看看这幅画到底还在不在，如果在，心里就比较踏实。

　　虽然邓小平公开表示过支持，最后这幅画还是被遮了起来。先是用纱帘，1982年开始“清除精神污染”后，纱帘换成了三合板。直到1990年北京亚运会，“裸女”才又露面。

　　“文革”结束后，艺术作品急于脱离假大空、红光亮的作风，用现实主义的绘画手法转而表现悲情、迷惘的社会现实。1979年，高小华创作了《为什么》、程丛林创作了《1968年×月×日雪》;1980年，罗中立创作《父亲》，何多苓创作《春风已经苏醒》。这些画作在全国范围内引发讨论，让“伤痕美术”和“乡土美术”一时成为中国当代艺术的“前卫”潮流。

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　　张晓刚没赶这个潮流。他向南方周末记者回忆，自己当年的兴趣有些“另类”：“我是个人主义，没有社会的集体责任感，只关心自己喜欢的那点儿花花草草，可能老师眼里就是这么看的。”

　　他顽固地沉浸在凡高、高更那样后印象派的氛围里，习惯用线条、色彩来表达情绪，以至面对现实主义的题材，简直无从下笔，他觉得反正画现实主义他也超不过罗中立、程丛林。毕业作品他画了一幅后印象风格作品，结果差点没通过学校评审。

　　幸亏，《美术》杂志编辑栗宪庭、夏航去川美看学生作品，看到了张晓刚“不入流”的作品，颇为喜欢，把它与罗中立的《父亲》一并发在《美术》杂志上。罗中立的《父亲》在封面，张晓刚的《草原组画》在封二。

　　栗宪庭采访张晓刚创作感受的时候，张晓刚紧张地回答：“脑袋是晕的，不会想太多。”这句回答后来成为杂志上很有噱头的介绍文字，“张晓刚一画画就昏过去”。

　　对《美术》杂志来说，刊登当代艺术作品并不是常态。栗宪庭之后，艺术评论家高名潞也曾在85新潮期间担任《美术》杂志执行编辑。那时是4个编辑轮换负责，只有轮到高名潞当值时，85美术运动的内容才会大量出现在杂志上。1987年“反资产阶级自由化”后，《美术》杂志与当时国内众多美术刊物上，对当代艺术的报道几近绝迹。

　　“85新潮”挺进主流

　　等张晓刚感觉自己比罗中立他们“前卫”，已经是从川美毕业2年以后的事情。又过了2年，他重回川美师范系任教，现代派艺术仍然与主流相距甚远。他身边志同道合者，也只剩下叶永青。学校对他们的作品不感兴趣，还劝年轻教师不要跟他们往来。“85新潮”美术运动直接源于1980年代中期大量西方思想、文艺作品引进开放后的中国。独立精神、文化反省和现实批判是这个运动的文化特征，在同一背景下文学界出现了先锋小说、先锋诗歌，电影界有探索电影。“85新潮”美术对艺术样式的探索，可以说是“将西方整个现代艺术重新进行了一次演习”。从表现主义、立体派、抽象派到达达主义以及装置、行为、场景等艺术形式的尝试，都使艺术家思维空间大大解放。

　　高名潞一直认为85新潮的艺术家只有进入了中国美术馆，才能真正从地下状态转为公开：“这是85新潮应该采取的积极姿态。我不想把它弄成一个地下运动，或者像星星画会似的大家都出国。”从1988年上半年开始，高名潞动用各方关系，半年后终于成功游说中国美术馆，举办现代艺术展。

　　费大为对“85新潮”的评价更激进，他认为高名潞想方设法把展览办进中国美术馆，就是因为当代艺术想要变成主流艺术的一部分，想要重新定义新的体制：“说得露骨一点，就是要夺取体制的大权。”

　　作为回顾展的中国现代艺术展为更多人所知，是因为展览上几个突发的行为艺术。大展第二天，美国《时代》周刊就在封面以“孵蛋、枪击、避孕套”为周刊大标题报道了中国现代艺术展。

　　中国现代艺术展于1989年大年三十开幕。展览开幕没多久，艺术家肖鲁用一枝手枪朝自己的装置作品《对话》开了两枪，以此向困扰自己的情感作告别。大批公安干警赶到现场，展览被迫停展4天。《中国美术报》上，栗宪庭将肖鲁的开枪誉为“新潮美术的谢幕礼”。“谢幕礼”的说法让张晓刚非常不理解，才在中国美术馆做完展览，才被官方体制认可么，怎么艺术新潮就结束了?

　　过了好一段时间，张晓刚才明白这句话的意味。他开始感觉到，身边艺术家们的生活方式、创作状态，思考问题的方式，整个都变了。各个艺术群体也自然解散，每个人都变成单个的个体。

　　中国当代艺术自此无缘国有美术馆、展览馆。2002年，山东某著名苹果产地与当代艺术联手，在中国农业展览馆办了一次“苹果艺术节”，那是1989年以来，当代艺术第一次堂堂正正走进国家的场子。

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　　重新寻找中国资源

　　随着社会开放，逐渐脱离“85新潮”时期的语境，整个美术界发生了很大改变。“85新潮”时期的一些艺术家逐渐销声匿迹，而新的艺术家如方力钧、刘炜，开始显山露水。

　　新格局的出现，一个直接原因就是国外策展人到中国来挑选艺术家到国外展览，他们选中的往往是政治波普、玩世现实这一拨年轻艺术家，而不是艺术界想象中的“85新潮”的干将。

　　“85新潮”过后，张晓刚、叶永青这些西南艺术群体的艺术家，经常在一起讨论。他们不知道艺术该怎样往前走，也不知道“自己是什么人”。

　　王广义画出“大批判”为代表的政治波普，方力钧画出“泼皮”为代表的玩世现实主义作品的时候，张晓刚正经历着一段自我封闭的时期。1992年，张晓刚一整年没再画画，大部分时间盘桓在欧洲。在德国的三个月，几乎每天都要看一个展览。每天一瓶水一个面包，到一个城市，从火车站直奔美术馆，看完了再上火车到下一个城市。看到后来，一进博物馆大门几乎都要吐。

　　张晓刚跟艺术评论家栗宪庭聊得最多，他们共同关心的话题是，什么是中国的当代艺术。

　　“在1980年代的时候，我们的艺术资源全部是在书本画册上去寻找，其实是回避现实的。”张晓刚说，“读的书也是西方的书，受的影响也全都是西方现代主义的东西。”

　　“从小到长大，我这一段生活经历了这么多东西，难道没有意义吗?肯定有意义，肯定能够成为一种资源，而这种东西是西方所没有的。”张晓刚逐渐给自己作出清晰的定位——很真实地面对自己的当代史。与王广义选择“文革”宣传画不同，张晓刚选择了1960年代老照片里的全家福，作为自己的中国资源。

　　“一下子觉得特别中国，特别亲切，但是又特别陌生。”照片上看不到人的经济状况，看不到人的社会地位，也看不到人的真实感情。大家都是一个模子。

　　半年后，张晓刚从老照片发育出自己的“血缘”系列，创作全用“减法”：去掉以前画面里的冷暖色调，去掉明暗对比，去掉空间纵深，去掉解剖结构，去掉五官特征，更去掉人物表情。

　　“那幅画一下子就出来了。”张晓刚想画出“没有内心”，实际看着画面又会觉得内心深沉的感觉。有人说张晓刚是肖像画家，他觉得自己只画一个人，或者一类人。

　　自从在1994年圣保罗双年展上获得铜奖后，张晓刚的“血缘”又被邀请参加后一年的威尼斯双年展。在国际上得到认可，再回国举办个展，他渐渐在艺术界确立了自己的地位。

　　像张晓刚这样被国外策展人看中的艺术家，在当代艺术群落中只是少数。

　　艺术评论家费大为认为，这段时期的当代艺术在整体上处于“半地下”的状态，一方面是在国内寻求体制无门，或者门开得很小;另一方面，国外策展人进入中国，将部分国内艺术家介绍到国外参加展览。

　　1994年，艺术家周铁海做了录像作品《必须》，以荒诞剧的形式讽刺当时的“参展热”：外国策展人来到中国，艺术家绑架了他，不让他见别的人;艺术家们像看病一样排着队，等着这位策展人“把脉”。

　　艺术家的话题逐渐不再围绕艺术创作本身，而相互谈起了价格、参展，非常实用主义。到1995、1996年，费大为明显感觉到氛围的变化，“向内的凝聚力没了”。

　　“艺术市场”这个词第一次被明确提出来，是在1992年广州举办的“九十年代中国美术油画双年展”。那次展览为市场化的出现做了初步的理论铺垫。同时出现的新词汇，还有“操作”、“运作”，甚至还有颇具谐谑意味的“下课”——做得不好就被历史淘汰。

　　张晓刚参加了那次双年展，展出的《创世篇》2幅作品获得优秀奖，奖金一万元人民币，但到张晓刚手的只有几千，画也从此不翼而飞。不过他并不觉得懊恼：“很多人没得奖还很失落呢。”张晓刚笑说，“那个展览是有美术史的意义在里面。”

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　　市场，还是市场

　　“血缘”系列出名后，张晓刚开始忙画画，忙展览：“好像有一半时间你在为别人工作。一半是自己想画，另外一半是没有办法，你得参加展览。”

　　高名潞认为，自2000年“官方”介入上海双年展以后，艺术创作逐渐被产业化、体制化。所谓体制化，并不是说艺术被政治裹挟，而是被市场化、机构化，艺术家被画廊、美术馆代理。在市场面前，这些商业性机构并不能确保艺术家免于丧失个性。如果艺术家本身也被市场左右，那只能沦为量产的工具。

　　费大为同样认为，以2000年的上海双年展为标志，“官方”开始认可当代艺术，“体制”主动向当代艺术示好。他强调这两个词语本身不具褒贬，而只是这个时代的大的框架。

　　从2005年开始，当代艺术市场开始蓬勃兴起，到2006、2007年，王广义、方力钧的作品相继拍出天价，又迅速被更高的价格刷新。

　　张晓刚也被裹挟其中。因价格高涨，他与王广义、方力钧、岳敏君一起被戏称为艺术界“F4”。创作于1992年的《创世篇——一个共和国的诞生》在2007年9月的纽约拍卖出306.5万美元，成为张晓刚作品全球拍卖的最高纪录。

　　张晓刚自己都惊讶“怎么那么快”。在上海被媒体问到市场问题时，他脱口而出：画卖100美元的时候，心里是实实在在的踏实，卖100万美元的时候，反而感觉很虚幻。

　　画“血缘”系列的时候，张晓刚觉得只要在艺术圈能有一些自己比较信任的、专业的人欣赏他的作品，就已经成功了。没想到专业人士认可，还一路受邀参加各种展览。张晓刚认为已经非常成功了。接下来还被市场认可——“他们问我什么感觉?我说远远超出我的期望值。真的。”

　　“我反而觉得不习惯，反而觉得很奇怪，出什么事了?自己作品的气质明明是阴性的，鬼里鬼气，病态的。这样的东西本来就不应该被大多数人喜爱。社会接受的东西应该是比较阳光的，比较容易理解的，这样才能引起共鸣。”

　　在2000年的上海双年展的学术讨论会上，有人给费大为提了一个尖锐的问题：“海外艺术家，除了他们所用的中国符号以外，还有什么创造性?”

　　费大为有备而来：“黄永砯、蔡国强他们所用的中国符号，可以被视为一种词汇，他们不仅运用中国的词汇，在他们的作品中也大量运用了国外的词汇，而且我们应该看到，他们的价值也许在于他们在运用的过程中正在试图创造一种语法，这种语法是对西方的艺术具有颠覆意义的。”

　　最后，费大为说：“但我们不能脱离词汇去说语法，就像我如果反问你，如果我把你的问题的词汇完全抽离，你的问题还剩下什么?”

　　费大为“机智”的反问，赢得全场大笑，发问者张口结舌——但无可否认的是，“中国符号”、“迎合西方”的批评一直是中国艺术挥之不去的“阴影”。

　　张晓刚并不认同这种批评。他认为，所谓符号或者迎合，是要先了解对方的要求才能进行。他甚至会想，自己市场不成功就好了。“如果是市场上没有这么成功，只是正常而已，可能也就不会有这么大的影响力，始终还是一个艺术的范畴，可能就好一些，别人也不会那么在意。”

　　2008年，伴随全球金融危机，中国当代艺术在国际国内流拍的多了起来，天价画作无人问津。虽然收藏界已经一片恐慌，不少评论家判断，艺术市场的寒冬不过刚刚到来，到明年秋季拍卖时才会看到真正的“惨状”。

　　对于被诟病甚多的中国当代艺术，张晓刚倒是抱持宽容的态度。以他个人经历为对照，他觉得当代艺术“走到这一步相当不容易”。出现艺术品价格虚高的状态，其实跟艺术本身没有太大关系。

　　“真正做艺术的人，我觉得在这个阶段恰好是一个好事情。大家可以冷静下来好好想想学术的问题。”中国美术馆馆长范迪安说。

  （编辑：正非）