作者：包茜

    摘要：即使在处处充斥着观念的今天，对于当代艺术作品而言，意义仍是不可回避的问题。本文为艺术作品的非本意的意指拟名为“非指”。通过研究这种在艺术活动中占有非常大的比例的意指的合理性及其对艺术活动的作用，意在引发人们对艺术作品意义的丰富性和深度的思考以及对当代艺术作品的匿名的意义的重视。

    关键词：非指  意义  当代艺术作品

    只要我们随意规定了一个东西，某种其它的东西就必然要发生。——维特根斯坦

    今天的艺术家和评论家处于同样的困难之中，面对着一个对象——意义。相对于艺术作品的意义的一般特性，这里，我更关注的是它的丰富性和深度。对于当代艺术作品，其意义或在回避中消失，或在夸大中成为复杂的混乱。面对纷繁的当代艺术展上的作品，欣赏者是否会感觉自己就像是埃舍尔画的红蚁，爬行在神秘的莫比尼斯带上，处在不断的变动中，不断的易位、交叉、翻转、缠绕之中？他们是如何理解当代艺术作品的意义的呢？他们是否已在思想上早已建立了一种模式？他们又是否自信那模式的完善、合理？此时此地，他们是否在检验那个模式？为之感叹？为之惊奇？或是为其不能尽如人意而遗憾？他们是否感到自己的模式需要整理或修正？……也许，大多数人头脑里面并没有什么模式，甚至，连一些最基本的原理都没有。那么，他们是怎样去面对眼前的作品的呢？当然，头脑空空未必就是坏事，有不少人如帕马洛尔（卡尔维诺小说《帕马洛尔》的主人公）一样正希望能把支离破碎的生活经历和默认的但无法证明的公理从头脑中清扫干净。那么，他们最终如何跨越眼前这一鸿沟呢？接受还是拒绝，讲话还是沉默？不管采取哪种态度，都需要有一种理解。然而，一种理解又需要另一种解释来解释它，而另一种解释又需要另一种解释来解释它，环环相扣，以至无穷……这确实是一个恼人的问题。尽管观众对艺术家的怪诞已比以往容易接受，尽管我们已经清楚的认识到理解的一一对应的近乎不可能，然而在今天，当代艺术作品的意义，却是一个根本无法回避的问题。

        一、问题

    我们缺乏对理解的充分说明。——迈克尔·达迷特

    杨参军在《与“青衣”有关的对话》的文章开头有这样一段话：“……与潘嘉来在印象画廊相遇，随后一起到河坊街的一家北方饺子店，要了三碗羊肉水饺和一瓶西湖啤酒。离开饭店时，在门口与章晓明一家擦肩而过，问：什么水饺好吃？答：羊肉水饺。” “羊肉水饺”——没有人会对这一句回答再三追问“为什么说羊肉水饺？”，好像大家一下子就明白了它的全部含义（尽管有时人们也不会全然明白）。不过，要是被问及哪幅画好，你回答说：“这幅！”多数人会接二连三地问为什么这，为什么那……直问得你无言以对。最可怕的莫过于问你这幅画的意义是什么？是啊，意义是什么呢？当我们思考这个问题时，似乎还能明白一些，但一有人问我们时，一下就糊涂了。似乎我们愈是追问意义，就会离作品愈是遥远。就像罗兰·巴特说的，“一切意义把能指与所指分隔在两岸”形成“一条鸿沟”。（罗兰·巴特《批评与真实》）

    “意义”作为一个不可回避的问题，不只出在观众身上，它表现在各个层面。

    首先，在理论上意义就是一个非常复杂的界限不明的概念：中心意义、主导意义、原初意义、延伸意义、直接意义、间接意义、常理意义、情景意义、历史意义、社会意义……其次，艺术家有时对于自己作品的意义也说不清楚。甚至，有无意义，也说不清，只要作品完成，那之后它爱是什么就是什么。因为当代艺术作品的作者对意义并非都很在意。但他们的态度也不一样。例如，邱志杰就认为中国的字因为和“意义”相联系，所以对中国人是有意义的，所以，他说他的工作对象就是“意思结构”，而不是调动视网膜的反应。而当陈文波被问及为什么把人画得那么假时，他说：“我也不懂……艺术家对自己的东西的不懂和好奇与观众是一致的。我没有什么缠绕于心的观念，也不反映什么含义”。在前面提到的杨参军的文章中他也说“画家本人也未必清晰地知道他所要表达的那个东西的本来面目”。最后，在欣赏者那里，只好雾里看花(尤其当代艺术作品)，以至于很有艺术修养的人也会感叹：“我生活在买一只黑猩猩的绘画的年代”（美国诗人兰当·贾雷尔）。茫然之外，就是对作品意义的混乱的、歧义的、多意的理解。著名的绘画作品也难逃这种命运。例如，关于《蒙娜丽莎》，达尼埃尔·阿拉斯说：“这幅画的主题就是时间”，“从混沌到优雅，再从优雅到混沌，这体现了对“双重时间”的沉思”，他还认为这幅今天闻名世界的画，在当时竟然是一幅“可耻”的“另类”的作品；民国时期女作家张爱玲在《谈画》一文中谈到《蒙娜丽莎》说：“……使人略感不安的美丽恍惚的笑，像是一刻也留它不住的，即使在我努力注意之际也滑了开去，使人无缘无故地觉得失望”——这是不同于人们常说的“永恒的微笑”的。这种歧义在当代艺术中更为明显、高频出现。[NextPage]

    由于当代艺术作品的“意义”在全程中都处在问题之中，所以，对作品意义的理解产生歧义，也是很自然而然的事情。但是，在这一点上，就好像人们太习惯于说这“是”什么什么一样：在这里，“是”更像是一个否定词，这个词成立的同时，否定了别的可能性，说完这句话之后，命名之后，你觉得那被命名的真的只“是”那样吗？——这只是一种忽略。为什么一件作品“最对”的意义不只一个？为什么在对意义不只一个的看法已经可以接受的同时，人们仍会为“它的意义应该是”什么什么而争执得面红耳赤、气急败坏？为什么说自己不在乎意义，也不了解某件作品意义的人有时却似乎与该作品十分默契？……对于当代艺术作品的“意义”这一一直存在于我们眼前的事实，我们不能熟视无睹，我们应当研究分析，我一直这样认为着。这也就是本文的目的。这里，我给这种非本意的意指代拟了一个名称——“非指”。

    二、非指

    世界就是这样一个整体，在其中，每一部分，当人们就其自身来看待时，都突然打开了无限的纬度，而成为了总体的部分。——莫里斯·梅络-庞蒂

    “非指”二字，取自《公孙龙子》的“物莫非指，而指非指”，但是，我用的并不是其本意。《公孙龙子》中的“非指”二字，是两个词，而在本文中，将其复合为一个词，并赋予它种种现代的意义：

    它不是通常意义上的“能指”；

    它不是通常意义上的“所指”；

    它可以是误读所产生的新意；

    它可以是复读所产生的新意；

    它可以是与作品初次照面时所产生的原初意义（对读者来说的原初意义）；

    它可以是特意附加给作品的意义；

    它可以是由于个人原因（经历、修养、偏好、性格、心理、职业、信仰……）而产生的对作品的曲解；

    它可以是自己认为有待确认或者修正的暂时的理解；

    它可以是以某种理论对作品的解读；

    ……

    可以继续延伸下去的还有很多。若一言以蔽之，就是作品所有非本意的意指。

    非指不包括不做艺术感知而得出的结论。一方面，艺术活动的观者需要把作品当作艺术作品来看待，而不是仅仅停留在纯粹的直感上。否则得出的意指终会在夸大中成为复杂的混乱。另一方面，我们中越来越多的人业已习惯于生活在愈加实体化的“指”之中，在相当大的程度上——因为“指”可以“消除”面对无名、未知时的恐惧感与手足无措，正是这种恐惧与手足无措，让人们加速成为一个“观念的人”而不是“身体的人”。对“观念”的过分依赖同样会拒绝进行艺术感知，感觉终会在个体自身的忽略中消失。这些不进行艺术感知而得出的结论是算不上非指的。[NextPage]

    非指不等同于误读。误读多发生在欣赏时，和非指一样是对意义的个性认知，但是，非指存在于艺术活动的始终，是非本意的意指的集合（下文将描述艺术创作中的非指）。就好像“快乐”这个词，在每个人的一生中会变化多少次，哪一次是它的真正含义呢？“快乐”的含义就是每次真切感受快乐的不同感受的集合。既然非指包含艺术活动中所有非本意的意指，自然也包括与本意的类似意指、迥异意指甚至毫无关系的意指。因而，误读得出的新意是非指这个集合代名词中重要的一部分，而作为过程的误读则是得出某个非指的途径。

    非指是“指”的一种，而不是“指”的对立面。“指”横亘在我们和世界之间，其身份在长期的使用之后发生了变化，从工具变成了观念，又从观念变成了“现实”。一切都需要说明，衣服的颜色、菜的味道、房间的装饰、女人、男人，包括痛苦、希望与梦……“指”自成一种“物”，自成一种规则。不论有形无形，它们都参与表述，并用各种符号将其保存，直到人们将其忘记，它们也不一定消失。“指”愈加实体化，愈加像一个真实存在的世界，广大、复杂、坚固且时刻影响着我们。逐渐地，“指”习惯于被固化了，尽管我们对多样性表现出种种宽容，却依旧在用被确定为“最对”的意指或本意非议着、甚至伤害着其它的理解。因而非指描述的是所谓的本意之外的意指。它本身自然也是“指”的一种。根据“非”而认为它是“指”的对立或补充是正确逻辑思维的错误结果。今天，我们越来越多逻辑思维的结果受到挑战，很多时候，是因为前提改变了。对于那些认为当代艺术中多数作品的意义是唯一的人来说，“非指”这个称谓本身，恰是一个向他们解说非指自身的极好的例子。

    帕马洛尔希望沉默包含的内容比言语表达的内容更加丰富。的确，我们不知道的总比知道的多；我们看不见的总比看见的多；我们记不住的总比记住的多；我们没去过的总比去过的多。莫里斯·梅络-庞蒂所谓的“绘画的声音是沉默的声音”、“绘画以它的方式说话”，词语间的“空隙”、“沉默”、“间接”，“多于它们所意指的”等等也就是他说的“差异性的深层联系”，或者语言的深度和不可穷尽的意义；罗兰·巴特的阅读方式，他的“别的东西”（ailleurs）、“超越本文的某个东西”，把所指“进一步界定为意素”；预言家用棍棒顶端勾画出想象的长方形，于此追睹鸟的飞翔；沿着文字勾勒出的阅读区域，探寻话语之流下面的护堤……还有关于复义、噪音、含蓄意指，破坏通讯与反通讯，以及“文学是一种故意的乱拼误写”，“读者之生当以作者之死为代价”……随着对“非指”的探究，我发现更多的哲学家都不同程度的关注过这种现象：

    维特根斯坦说：“事物的最为我们看中的模样（aspects）由于既简单又熟悉，而被隐匿起来。（我们已无法注意到某种东西——因为它总在我们眼前）”（《哲学研究》）“非指”正是如此。谁都感到了它，谁都不大留意。然而，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中说：“只要我们随意规定了一个东西，某种其它的东西就必然要发生”。所以，在科学高度发达的今天，我们还是爱读“少小不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞落在云端”这样的诗句，我们还是为我们的卫星取名“嫦娥一号”。

    当然，“非指”虽不排除想像，但它和想像是有区别的。严格地说，它是一种发现，而非一种想象，尽管语言可以伸展得和我们的想象一样遥远。我们理解作品，不可避免地要受到作品的限制和诱导，作者在意象的引导下通过创造活动产生作品，观者在意象的引导下通过欣赏活动理解作品。但在艺术语言中，不是有所指才产生意义，而是有意义才成为所指，当然，你感受的意义可能与作者的原意并非一致，这时怎么办呢？是默认作者的原意？还是坚持自己的感受？就像福柯说的，你若默认，你就伤害了自己的感受。

    若用罗素的观点来看“非指”，可以说，非指是一个在逻辑上似是而非的“变项”。意义在作者那儿，它可能是一个命题式的东西。在观者那儿，它则可能是信念的一种状态。就此而言，“非指”可以说是诸多非指状态的集合。这个“集合”，可以等同于作品意义，尽管非指都是本意外的意指。按照罗素说的“亲知原则”，感到和意识到就是“知道”。但迈克尔·达迷特在谈到意义和理解时认为“当我们问‘知道意义’中的‘知道’一词是在什么意义上使用的，我们就有了很大的麻烦。”例如：“当代艺术”一词，第一个人说有四个特点：1、2、3、4，第二个人说有四个特点： 2、3、4、5，第三个人说有四个特点： 3、4、5、6，第四个人说有四个特点：4、5、6、7，第五个人说有四个特点：5、6、7、8。前四个人多少还有点共同之处，可第一个人与第五个人所说的“当代艺术”有什么共同之处呢？我们没有办法说明哪个人说的是“绝对真值”。如果对温度的看法不一，我们还可以看看温度计，对于意义的理解则不然。对意义的理解是种信念状态，状态必然有很强的此时此地性，也就是本雅名所说的现时性（now time）不同时间，不同空间的状态，不是说没有可比性，只是要想比出哪一个是“最佳状态”，实属多余，也不可能。[NextPage]

    我认为，人们对于“理解”一词，并没有完全“理解”。艺术家无论是在作品之中自白，亦或是用某种公众共时经验进行重组，他们心里大都清楚，观众不仅不一定会想其所想，相反，却可能想其所非想。因而，他们也不期望在公众那儿是其所是，反倒想看看是其所不是。所以，温特沃斯在《绘画现象学》中说：“如果认为无论绘画表现了什么观看它的观众都能领悟，是完全错误的。”在普通语言中，只要找到最一般的意义，就可进行交流、沟通，而艺术语言是一种特殊的语言，它的特点就是重在感受。迈克尔·达迷特说“语言表达只要能够被理解”，“它就具有意义”。我对这个“理解”是这样理解的：“我想它表现了……”不管是否愿意，不管正确与否，不管在此之后是否被自己或者他人进行修正。我在“现时”，就是这么想的。

    这种身心的特殊状态与胡塞尔所说的“中性变样”也很相似，胡塞尔说：“在信念领域里的各种变样中，有一种最重要，或者说占有完全特殊地位的变样，那就是中性变样。”他认为中性变样并未抹消或实现任何东西，处处蕴涵着一种随意性。可以说是一种未定状态。这种未定状态并不是不明确，而是不去特意确定他是正确的或不正确的，这或许也是观众面对当代艺术作品时，愿意品味，而不想言说的一个原因吧。

    非指显示了创作和体验的一种真实状态。太过依赖于理性、依赖于形而上的“反思”违背了艺术活动的真实状况。我们进行艺术活动，依赖什么？我们体内并不存在一个专门指导我们进行艺术活动的东西，我们是用整个身心，或者就像莫里斯·梅络-庞蒂说的，用身体的格式塔去创作、感受、欣赏、谈论艺术。其中的每一点，不管真假、对错、完美或是残缺，都是整体的一部分，都有意义。任何过分的挑挑拣拣都可能是对整体的伤害。

    非指也是对当代艺术中“错误”感知的一种肯定。我们不应该将非作品本意的意指一味否定，统统划入“错误”行列。其实，人的一生在很多事情上都是错误在引导着我们。比如，我们曾经认为天园地方，曾经认为太阳绕着地球转等等。等到我们发现今是而昨非时，其实，我们正在不知不觉地犯着新的错误。否定命题的确给予了实在更多的余地。正如拉康所说，人的一个基本的特征就是认知的错误。正是着许多错误丰富着我们的感知，使我们得以感受到整体是什么样。

    我们或许可以知道西湖边的杨柳有多少棵，可我们能知道有多少枝条吗？就算能知道每一棵树有多少枝条，我们能知道它有多少叶片吗？就是我们把它一片一片数数，那么掉落的叶片呢？重新长出的叶片呢？“非指”就是这样一个无限多的集合。“非指”承认其中的每一片，而不判定哪片是真哪片是假。哪片是言之有理的，哪片是毫无道理的。

    三、非指之于艺术活动

    （一）创作

    艺术家和自己作品的共谋维持在一定时间内的数次变化之中，“非指”正是这个装有无数个不可能重复的瞬间的容器，它使得作品避免完全被意义所左右。在创作的过程中，由于某个启发而不断对作品进行修改甚至重组对于作者而言是很正常的。但是，情况往往是，观者更易接受一个精心构置的结局而不是一个偶然的改动，难成者易好的想法让他们感到安全与欣慰。在我看来，对于当代艺术创作而言这是个误区。既然观者可以在欣赏时“一念三千”，奈何创作中的偶然性不能得到平等的对待呢？这种非本意的意指的浮动，实是一个真实而严肃的过程，在观念被反复提出并强调的今天，亦是如此。举个例子：你试过用手指捏住突然飞过脸前的蚊子吗？不管你是否能一下子抓住它，只要试过，就会发现你的身体、语言、思想都停止了那么一瞬，你不可能同时把咖啡送到嘴里，和别人说着话，手不停的书写，幻想着有趣的情节，在你的手指向它围攻过去的时候，你身体别的部分都在配合，或者提供动力，或者为了减少惯性干扰而短暂的稳定。

    这样的状态只是为了在现实世界中抓住一个弱小的、灵活的“现成”的东西。对于艺术创作而言，这个压力就大的多。艺术家不论面对什么，意图是什么，想表现什么，尽管基于现实，却都没有“现成”的东西可用，创作是个冒险的过程。这就是说艺术家本人也并非都明白要去面对什么，一次创作在完成一个作品的同时也是对自我的一次认知的完成，一次对自我的扩大，这样的艺术是真实的。它使得意义更具开放性。用捏住蚊子这个明显的举动作例子只是想拿它和从未知中抓到一个作品的过程作一个比较，“作品的特性是既创造结构，又超越结构。”（乔治·布莱）为了做到这一点，艺术家本人要陷入一种怎样的“停滞”状态，伺机对既将压服自己的意识与无意识的混合发出意料之外的一击。进行过创造性活动的人都应该明白，这里面有太多的偶然性。有的意指被认为持久不变，而有的却旋生即灭。[NextPage]

    中国古代绘画讲究意在笔先，但是这里也存在问题：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！

    郑板桥的这段话清楚表明，处于不断变化中的意义是怎样的不可固定。作品本身的意义也在改变中。许江说的“‘画意’不是某种不变的先在之物，而是通过某种恰如其分的‘绘’的行为而激发出来的构成态，是与更深远的存在之间互为开启的生发状态。”（《回忆与陈述》）在他看来，意义是在艺术活动中逐渐产生的东西。就像白居易的“根情、苗言、华声、实意”，是一个过程的结果。总之，不管艺术家怎样表现意义，值得我们关注的是如莫里斯·梅络-庞蒂所说的——“表达从来都不绝对地是表达，被表达者也从来都不完全是被表达者。”意义永远都不是以完整的本来面目呈现的。

    （二）欣赏

    艺术家自身对这个作品而言，也同样是一个观者，在作品完成后，他会从自身重新出发去发现这个作品中对于他自己也是全新的和不可能重复的瞬间，即非指所包含的种种。邱志杰在他的文章《观念：艺术的误区》中谈到自己的一个“失败”之作时写道“但在我眼中失败之处与人们的想法完全相反，……人们指责我是因为它作为观念艺术不够纯粹，我却认为它之所以糟糕是因为它还带着典型的观念艺术的残余。”一位妇人在参观马蒂斯画室时，说马蒂斯画的女人手臂不对，肯定是太长了。艺术家回答说：“夫人，您弄错了，这不是女人，这是一幅画。”一位旅店老板看到雷诺阿在大海边绘画，走上前去看了画后说“是一些在另一个地方沐浴的裸体女人。我不知道他注视哪里，他把大海换成了一个小角落。”“发现”作品意义，并非易事。甚至，像维特根斯坦说的那样，“能看见正在眼前的东西是非常困难的。”观者面对众说纷纭的当代艺术作品，往往是在来到这里之前，就已经想到了可能和不可能的程度；他们想看到新的东西，却觉得没有必要相信它，同时又认为那些不能让他们找到一个合乎逻辑的观赏角度的不知所云的作品是一种冒犯和浪费；他们观看一个或多个真实的事物（艺术品），却不相信，或是要从日常的逻辑上寻找它们与真实的关系。作品在成形后失去了自我辩护的权利。一旦它想说明什么，或是要阐释自身，又或者什么也不说。这些表现都会和它自身一起，被各种固有思维证明为—种想和真实发生关系但是失败了的、不高明、并且不道德、又没有新意的手段。多数时间，人们做的都是想了解、知道，而不再想去发现，因为不相信还能“发现”什么，在这种“主动”要求“被动”的视觉引导之下，“发现”好像已经是多余的。

    在这里，无论是欣赏还是创作，都不是拿着旅游地图去找名胜古迹，而是从事物的后面，意识的后面，明朗现实的后面，带回一些未知的东西。

    四、匿名的意义

    假如我生下来只听见一种声音，我就听不见任何声音，假如我生下来就不能转身，只看见那颗树，我也就看不到那颗树。——胡塞尔

    意义既不那么可怕也不那么可靠。它的不可解不是真正的不可解，而是不稳定和无法穷尽。这正体现着当代艺术的多义性，它不是把一个固定不变的意义强加在不同的人身上，而是为每个人提供多层意义，虽然这加大了作品主题的不确定性，增加了浮动的意义。当达迷特被问及是否需要一门关于意义的理论时，他的回答是肯定的。但他又说：“人们不可能把自己局限于一个意义理论的一般形式。”这是很正确的，我们无论何时谈论语言，尤其是艺术语言，都不能忘记语言的丰富性和不确定性。习惯于把本意之外的意义视为对作品的错误理解，这不利于欣赏研究当代艺术，也不利于当代艺术的创作活动。[NextPage]

    如果与作者赋予作品的原意和社会为作品整合的意义相比，那么，非指的范围最大，变化也最大。然而，它却最不引人注意，这主要是因为，它在大多数时候是隐性的，偶尔表现出来，也是模棱两可或模模糊糊的。这部分意指有着转化为作品的典型意义的可能，但它们不谋求任何命名，既不冠之以作者之名，也不冠之以社会之名，故而可以说是一种匿名的意义。然而，它却是在最真实的感受中生成的，在艺术活动中占有非常大的比例。试想：如果欣赏艺术的人不能够享有充分的自由与自信，那么作者的艺术作品何以得到实现？那么社会为作品整合的意义又来自哪里？所以，在观念繁复的今天，我们应当加大对这部分浮动的意义的关注，当代艺术作品因意义而出现的鸿沟对于艺术家和观者都不应再是不可触摸之地。

    [参考文献]

    [1] E·H·贡布里希.艺术于错觉——图画再现的心理学研究.［Ｍ］．杭州：浙江摄影出版社.1987

    [2] 乔治·布莱.批评意识.［M］．南昌：百花州文艺出版社.1993

    [3] 莫里斯·梅络-庞蒂.符号.［C］．北京：商务印书馆.2005

    [4] 尼吉尔·温特沃斯.绘画现象学.［Ｍ］．南京：凤凰出版传媒集团，江苏美术出版社.2006

    [5] 埃德蒙特·胡塞尔.现象学.［Ｍ］．重庆：重庆出版集团，重庆出版社.2006

    [6] 迈克尔·达迷特.分析哲学的起源.［Ｍ］．上海：上海译文出版社.2005

   (编辑：杨帆)