作者：滕宇宁   

    中国当代艺术的情况非常复杂，如果一定要提出一个共性或者特性，也许只能归纳为一个词：多样性。为了解释这个问题，我在选择采访对象进行深度调查时，不做价值评判，而是尽可能全面地照顾到人物的地域文化背景、身份经历背景以及与各种艺术空间的关系，注意样本的典型性。通过研究，我从以下四个方面对中国当代艺术的多样性进行解释，并以此作为确定调查对象的标准：

　　1.地区的多样性

　　中国历史演进过程中形成了各地区很大的地域文化差异，加之经济发展、开放程度不同，各个地区、城市对当代艺术接受的程度并不一致。

　　对于当代艺术来讲，北京和上海是最重要的两个城市。北京作为首都，也是文化的中心，集合了院校、美术馆、画廊、工作室等各种各样的艺术机构。近几年，由于政府文化政策的调整以及经济发展的需要，一些具有一定规模的艺术区在北京建立起来。频繁的展览和艺术活动吸引了大量观众涌入，也使得艺术区内的空间建设更加完备。典型代表即为798、宋庄、酒厂和草场地，特别是798已成为北京乃至全国的创意产业成功典范。上海是中国最为著名的商业城市，广阔的国际交流空间为艺术市场提供了更多的机遇。莫干山路50号在上海的地位类似于798之于北京，艺术空间由废弃仓库和工厂改造而来，画廊林立，一派繁荣景象。上海当代艺术的活跃空气也影响到周边地区，例如南京的四方当代美术馆便以“改善中国当代艺术的生存环境，提高公众对当代艺术的认知度，倡导当代艺术与全社会进行交流”为其经营的根本宗旨，扶植当代艺术。

　　至于中国其他地区，人们对当代艺术的态度仍趋于保守。为了更全面地掌握各地区的情况，这两年开始，北京大学“中国现代艺术档案”[1]加强与东北地区、东南地区、西北地区、西南地区当地的重要机构合作。根据各合作单位反馈的信息，我们发现，一些当代艺术的新兴城市正在扮演越来越重要的角色。

　　广东省是中国改革开放以来经济发展最为迅速的地区之一。虽然艺术市场在这里刚刚起步，但比较宽松的文化环境有利于推动其发展。位于广州市的维他命创意空间自称“是目前中国珠三角地区唯一的另类当代艺术空间”，虽然这个画廊开业时间不长，但已经闻名于ARCO， Frieze， Liste， Basel 等诸多国际著名的艺术博览会。

　　四川省以成都和重庆为当代艺术的领军城市。坐落于重庆的四川美术学院在四川以至西南地区都有重大的影响力。这里的教师、毕业生们无论创作还是批评，在整个中国当代艺术界也享有盛誉。

　　在中国西北地区，西安美术学院可以说是艺术的中心。虽然这里整体的环境仍然更多地认可传统艺术，但当代艺术也在不断地摸索前行。2007年刚刚开放的西安纺织城艺术区，也许正预示着当代艺术将在一个新的地域繁荣起来。

　　由以上的简述可见，虽然各地艺术发展状况有很大差异，但从整体情形来看，中国社会正在广泛地接纳当代艺术，并呈多元化发展。

　　2. 身份的多样性

　　此次对采访对象身份的选择，尽可能多样化——一方面他们从事的领域不同，如艺术创作、批评、经营、学术研究或媒体;另一方面，一个人同时会承担多种不同的角色。每种身份对于空间的要求都有自己的侧重，而多重身份的人还会要求空间能满足身份转换中的需要。以下是一些典型的案例：

　　邱志杰，集合艺术家与中国美术学院副教授的身份，还曾经担任北京“长征空间”的艺术总监;“北京公社”的经营者冷林，曾是艺术家、评论家、编辑、策展人、学者，并且有在拍卖行工作的经历;年轻艺术家庞璇2001年建立M公社，组织同道中人进行艺术活动，目前她是重庆师范大学影视传媒学院的老师;朱敬一曾是上海多伦现代美术馆的学术部主任，2007年1月辞职，成为一名自由艺术家;舒勇在北京和广州各有一个工作室，但他主要的经济来源不是来自于艺术创作，他拥有自己的企业，并由此获得日常消费和从事艺术活动的足够资金。

　　身份的混同是中国当代艺术界的普遍现象。某种意义上说，多重角色意味着掌握更多的话语权，占有更多资源，实现更多利益。中国艺术市场尚不规范，身份的混同往往不符合所谓的公平原则，当然从事实来看，这种情况也会创造一些新的可能性，甚至出现新的空间运作模式。

    3.艺术类型和风格的多样性

　　架上绘画、装置、视频、行为、新媒体等不同的艺术类型，对艺术创作/展示场地的要求也不相同。虽然每个艺术家都希望展场空间能够通过设计实现对作品的配合，以传达出个人理念，但不是所有空间都可以根据展览的具体要求进行大的调整甚至重建。这就需要艺术家和空间之间采取弹性策略，提高相互的适应力，最大化满足双方需求。

　　邱志杰2007年在长征空间的一次展览“记忆考古”集中了多种艺术形式，也是对艺术空间综合能力的考验。整个展厅被分成三部分，水泥制成的纪念碑被放置在最大的展厅中心，四周墙上悬挂着巨幅拓片;小一点的房间里设置投影屏幕，播放制作过程的录像，声音能传到画廊每个角落;第三个房间里展示邱志杰的摄影作品。由于此次展览由邱志杰本人策展，长征空间在整体结构、布局上都做出很大调整以服务于作品的展示。差不多同期，北京公社为岳敏君举办个展。整个展览只有一副名为《迷宫》的作品，而北京公社不惜为此拆掉房顶和室内的隔墙。

　　虽然从中国大的环境上看，多数展览对空间的布局设计还没有格外关注，但是越来越多的艺术家、策展人已经比较认真地对待展场光线、位置、背景、声效等诸多因素对作品的影响。同时，空间的创新性和应变力已逐渐成为衡量画廊、美术馆优劣的一个标准。

　　4. 机构的多样性

　　本文取样时还注意到对美术馆、画廊、学校、工作室、媒体等多种艺术机构的选择。很明显，这些机构定位不同，职能也不同，然而人们正尝试打破机构之间的局限，以适应中国当代艺术复杂的环境。

　　冷林希望把北京公社变成画廊与美术馆的中间状态，这样的定位反映了他对画廊商业经营和艺术展示功能的双重考虑。欧宁2007年的主要项目“大声展”在广州、上海、成都、北京四地巡回举办。展厅都建在城市大型的购物中心里，观众可以根据主办方提供的地图迅速搜索到感兴趣的作品，很多人被吸引前往，也有一些人是在购物的同时得到消息，顺便参观了艺术品。舒勇在中国是一个有争议的人物，往往不被主流艺术界认可。他的行为艺术或计划设想几乎没有在专门的艺术空间里完成过，其艺术理念的传播也更多地借助新闻媒体实现，只有行为作品完成后相应的图片、绘画才会在专业展场中出现。舒勇组织的大型行为艺术往往召集众多人参与，而大多数的参与者都是对艺术不很了解的普通民众。当我问他最愿意与什么样的机构合作的时候，他回答说最喜欢与政府合作。根据他的经验，来自政府的支持是最有保证的，这看起来有点不可思议。而事实上，在今天的中国，一旦政府接受了艺术家的理念，并相信他们的行为无害于社会，无论是什么形式的艺术，是会予以支持的。近年来中国政府对现代艺术的政策越来越自由，并对其进一步发展起到有力的推动作用。[NextPage]

　　根据上述标准，通过对艺术人士的采访、相关机构的调查、以及对“中国现代艺术档案”掌握材料的分析研究后，中国最新出现的艺术空间的动向可以被总结如下：

　　第一， 中国艺术空间的存在呈现出多种可能性。

　　空间可以被分为“实体空间”和“虚拟空间”。

　　在中国，实体概念上的空间从作用上分，有用于展示和用于创作两种。用于展示的空间，就是展览的载体，在艺术家和策展人策划的展览中空间有不同的作用。在艺术家策展的展览中，空间是艺术作品的一部分，提供对于艺术家个人理念的解释和作品的上下文;而策展人策划的展览，往往带有策展人的印记，通过对空间的安排为作品加入艺术家之外的理解。另外还有很多展览体现出的是艺术家和策展人的协商与“合谋”。此次很多我采访到的人士都表示，目前中国的策展人机制尚不完善，策展的理念不够突出，策展人的作用还没有充分的显现出来。

　　用于创作的空间更多被称为工作室。一大部分艺术家会把工作室设置在比较僻静、封闭的环境中，以全心投入创作，免收外界干扰。而在国内，还有一些工作室结合展示和创作功能与一身，建在比较热闹的艺术区里，虽然租金较高，但是也像画廊一样对外开放，不定期举办展览。

　　除了实体空间，随着网络和其他新媒介的兴起，“虚拟空间”在当代艺术中的作用日益重要。例如欧宁建立的艺术机构“别馆”2006年从广州迁到北京，机构的形式也发生了改变。欧宁解释，“别馆”已经不简单的是一个实在的空间或工作室，也就无所谓物理位置，重要的是，它是一种头脑中的概念。用欧宁自己的话说，“别馆”所建立的是一种关注艺术的意识，或者说是收集、交换的信息平台。为了贯彻这个理念，他把所有的计划和想法都放到互联网上，实现共享。

　　《美术焦点》最初是一个艺术网站，2007年6月开始出版印刷品杂志。不同于大多数艺术家、批评家等圈内人士创办的刊物，这份杂志完全按新闻媒体的运作方式规划经营。该杂志前总编陈晓峰(2007年底已离开《美术焦点》，另外组织了《红艺术》杂志的编辑班底)学习新闻传播出身，具有多年在正规新闻刊物工作的经验。他对笔者讲，创办《美术焦点》之初，他对当代艺术非常不了解，他的信心来自于对信息的组织调配——就算不懂艺术，也可以经营好艺术类刊物。他希望通过媒体推进当代艺术的信息化进程。

　　无论如何，随着“信息”的价值被广泛认同，“虚拟空间”在中国越来越受到重视。很多人都意识到，它提供了实现艺术活动和理念的另一种空间类型，并能快捷地实现信息的互通，精神的交流与事件的传播。

　　第二， 空间运作的目标越来越明确、清晰。

　　尽管在中国大多数画廊还只停留在“画店”水平，空间的经营首先出于商业的考虑，展场缺乏精心的设计，作品像超市的商品一样陈列出来，然而有一部分画廊和私人美术馆已经着眼于金钱之外的隐性价值。这类机构具备更广阔的国际视野，愿意投入更多的时间去选择合适的、有潜力的艺术家、展览主题和艺术类型。与此同时，艺术中折射出的学术内涵被更多地看重，一些有影响力的机构以学术的名义提升自己的品位，以吸引高层次人群的关注。

　　还有一类空间不以营利为目的，立足于为艺术服务，支持当代艺术的实验和创新。例如庞璇创办的M公社，主要作用即为一批有相似想法或艺术风格的年轻艺术家提供了实验创作的空间。很难说是否所有宣称非商业的机构都是出于很纯粹的艺术目的，但是他们的存在也体现了中国当代艺术生态上的一种平衡。

　　第三， 公共空间发挥更大作用。

　　包括网络在内的公共空间由于艺术人士有意识的引导，逐渐成为吸引普通大众广泛参与艺术事件的特殊场所。走进公众视野的当代艺术提高了社会的理解力和接受力，并使得艺术信息获得广阔的传播空间。[NextPage]

　　通过以上对中国当代艺术格局的大致描述，也许大家可以理解为什么我很难给出 “中国艺术人士心目中理想空间是什么样的”这样问题一个统一的答案。我想，矛盾的根本还是在于“人”的问题。对于无论是地理意义上的还是概念上的空间，所有人都希望获得 “自主权”：艺术家、策展人、经营者甚至观众对空间的理解和利用有不同的角度，并期望有权按自己的意志做出决定，甚至满足利益需求;而身份的混同又加剧了空间功用上的冲突，使得人们更难提供对理想空间的统一认识。

　　空间的“多样性”反映出的是中国当代艺术的复杂多样。这种局面的出现，与中国所处的历史时期和社会现状紧密相关。简单来说，中国当代艺术目前正面临来自内部与国际的双重压力和挑战：市场的开放、外国资本的流入、东西方文化思想的碰撞，给艺术提供了新的发展机遇，也引入国际竞争;而与此同时，当代艺术仍在谨慎试探社会主义转型期中国政府对艺术放宽的底限;从艺术自身来讲，当代艺术要与在中国更有影响力的传统艺术和流行艺术抗衡;作为艺术家，还必须在坚持艺术纯粹性和商业诱惑之间找到平衡点……这些情况在中国都很普遍，并且以不同形式体现在各个地区。总而言之，复杂的历史背景、地理环境、文化差异都对艺术空间的价值取向影响颇大，不同个体在国际环境中对西方语境的反应也加大了对艺术空间建设目标的差异。综合这些因素的影响，中国当代艺术的未来必然还是多元化走向。

　　鉴于此，“中国现代艺术档案”对于研究中国当下艺术状况提出并正在实践的方法是：立足于收集第一手材料，详细存储信息，尽可能客观地调查典型案例，以获得对历史的积累和记录。“档案”下属的《中国当代艺术年鉴》2005卷已经出版，2006卷也已编定，我们也力图通过《年鉴》反映每一年中国当代艺术界的“变量”，为今后的研究提供扎实可靠的材料。

　　[1] 北京大学“中国现代艺术档案” 是北京大学教授朱青生博士负责领导一个研究项目，由北京大学、何香凝美术馆OCT当代艺术中心、芝加哥大学、巴黎大学、海德堡大学、云南大学以及西安美院等中国的重要美术学院合作，与密西根大学社会调查中心共同进行定量调查，其目的是搜集和记录与中国现当代艺术相关的各种信息和资料，研究和发表艺术调查报告，介绍和总结中国当代艺术的状况，向国内外公私机构提供中国当代艺术活动、艺术作品和艺术家的信息，为国内外学者和研究机构提供详尽的资料和线索，并且逐步实现数据库网络化，以达到资源共享。同时，也将所有资料存放北京大学的专门阅览室，供研究者使用。

   （编辑：萧晓）