作者：高名潞
兼论第六届全国美展
一种艺术潮流，一个时代风尚往往不是在人们只是理性或只是感性上加以抵制方能结束，其终结必须是清理并汇的水到渠成。
六届美展已经过去一年了，然而人们仍然对它耿耿于怀。这是一种伤感的情绪，无论老、中、青画家都将它作为一种历史的遗迹和一个陈旧的创作模式去看待了。而85年的美术创作也有一种理性的与六届美展背道而驰的趋向，在画家中似乎有“凡是六届美展用户的我们就反对”这样一种逆反心理存在。这绝不是个人得失的愤懑，也非人事纠葛的宿怨，这是对前一个创作时代中我们那些陈旧封闭的艺术观念在情与理上的反叛。这种观念又在六届美展中达到了极致，可以说六届美展是一个创作时代的终结，是某些艺术观念的最后一次大检阅。
伤感与叹息不能清醒我们的意志，我们需要理性的反思——对前一个创作时代的反思，对六届美展反思。
一、神化现实时代的终结
多少年来，我们都是在提倡现实主义，并且不是只把它作为一种创作方法，而是作为一种创作规律来奉行。然而，三十多年来我们的文学艺术到底出现没出现过真正的现实主义流派和作品集群呢?“在所有的人物中要突出正面人物;在正面人物中要突出英雄人物;在英雄人物中要突出主要英雄人物”。这个在今天看来似乎是荒诞不经的“典型”创作理论，虽然出现在迷狂的68年，然而，在此之前，我们的艺术创作“规律”又何尝不是这样的呢?它之所以最终成为艺术中的宗教精神的信条，正是五、六十年代艺坛上占主导地位的理想主义和浪漫主义为其奠定了反现实的精神基础。
克莱夫·贝尔曾经说过：“艺术和宗教是人们摆脱现实环境达到迷狂境界的两个途径。审美的狂喜和宗教的狂热是联合在一起的两个派别。艺术与宗教都是达到同一类心理状态的手段。”(《艺术》P、62)当我们那时虔诚地“面向现实”时，我们是以充满浪漫和理想的激情去看待现实的。这时的现实已不是科学或哲学意义上的现实，而是情感意义上的现实。罗素说：“神学与科学的冲突，也就是权威与观察的冲突。”(《宗教与科学》P、5)我们先前的“现实主义”是建立在带有宗教精神的权威的基础之上的，不是建立在观察基础上的，而现实主义的创作方法恰恰是忠实于对现实生活的观察，而使情感退居于现实场景的幕后，虽然其现实场景的选择也有特定情感的支配，但其情感一般是偏于理智型的，决不是迷狂的。按德国的类型学家克莱施玛(E·Kretschmer)所分，它是属于“心神专一”型的，是“制造者”。而原始的诗人、巫师、浪漫主义诗人和超现实主义诗人都是属于“心神迷乱”型的。(参见雷·韦勒克与奥·沃伦合著《文学理论》)如果反顾我们三十年的创作历程，不正是一个走向集体“心神迷狂”的过程吗?在文革的十年中，群体意识终于彻底排斥了个体意识，艺术也成为神学的婢女，人成为神，“生活”也成为高于生活的经过三突出后的海市蜃楼。这是无视生活(主要是苦和阴暗的一面)和对生活的美化，这是完全宗教精神化了的生活，将现世作为到达理想的未来的准备，将感情看得高于肉体，精神高于物质，而这感情与精神又是超人性的，是高度“净化”了的趋于神圣化的情感，因此，现实必然只是作为理想和浪漫激情的附庸而存在。
我们建国以来的艺术发展，不正是一个不断神学化、宗教精神化的过程吗?我们任何时候都需要理想与浪漫，否则我们就没有了精神支柱，然而这浪漫与理想一旦被其主体意识到“天真”所在，是一种幻象，就必然会被彻底遗弃。目前，我们的艺术家在心理上对“社会主义现实主义”(实质是理想主义)和“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”(实质是极度浪漫主义)的艺术创作原则产生的迷茫和不解正是这样一种否定现象吗?
进入80年代后，艺术从神的赞颂转向了人的讴歌，马克思说：“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。”(《马克思·恩格斯全集》一卷，P443)艺术是人学，作为艺术的精灵的人道与人性有了复归的转机，而这种复归在艺术中的体现即是对自我价值的重新肯定，人们再也不相信类似安瑟伦教导人们的“轻视自己的人，在上帝那里就受到尊重”那样的宗教蒙昧主义的鬼话了，自我意识的觉醒首先是要求尊重自我，在艺术创作中即是要求理解和尊重个性。
但是，这种转机，这种自我意识的觉醒，这种个性的追求更多的是建立在人的尊严的松赞之上，并不是一种对自我意识充分认识后的主体意识的彻底觉醒。也就是说，前一个时期的自我意识的觉醒和人性与人道的追求还是建基于一般的、沿袭于先前的一种群体意识中的概念化的人的意识之上的。在美术创作中，最先以批判现实主义的面目出现的伤痕流绘画是对人的情感和意志被亵渎的控诉，以星星画会为代表的“自我表现”的潮流也是在上述思想情感支配下，不过是以另一种形式而出现的被扭曲的群体意识的逆向反映;作为对宗教禁欲的反抗的“唯美”画风的出现也是基于人的基本视觉美感的需要之上的;一般较为强大的自然主义绘画(有人称“生活流”或“乡土写实”绘画)对边疆异族、穷乡僻壤普通小人物的关注和表现也是出于就象路德所说的“我是一个人，这个头衔比一个君主还要高些”这样一种强调人的尊严和价值的意念的，这里的人是作为一种生物的类的人，或者是某一群体的一员，虽然这些对象也是画家本人的影子，但这里的主体意识并非是已被深刻地认识和剖析过的主体意识，只是还象布克哈特所指出的在宗教化时代的人“只是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员——只是通过某些一般的范畴而意识到自己”的那种主体意识(《意大利文艺复兴的文化》P、125重点为笔者所加)。没有真正地认识到主体意识，也就不能完全认识现实，从而也不能摆脱现实的束缚，也就不能达到创作自由的境界。我们前一时期中总是有一种很快为某一画风所风靡的趋之若鹜现象不就是主体意识丢失的反映吗?往往又是当第一个人运用这种形式表现了其某些独到见解时，另一批人就将这独到之处作为共性推广开去，而欣赏者也习惯于从这些共性中去解释它们，最明显的即是前一时期最为风行的自然主义画风，背后支配着它们的那种共性的“爱”和“尊严”，由于其千篇一律和循环重复而失去光彩，只是在外形式上寻找其个性——“朴”“拙”“真”“厚”“细”等等，到头来就必然走向“矫饰自然主义”的境地，而这种画风在六届美展中达其极致。画家所精心构筑的似乎反文革时期的假现实的“现实”又成为另一种形式的虚幻的现实。诚然，按苏珊·朗格的解释，艺术从本质上都是虚幻的现实，但是这是指手段、外形式，其真髓则是创作主体对现实思索后的意念，这意念是深沉的，是全然不同于它人的。费希特在其《人的使命》中所谈的关于主体意识与现实之间关系的一段话说得多么好!
我看见，呵，我现在明显地看见我从前不留心或看不到精神事物的原因了。如果我们抱有满腔尘世目的，用种种想象与热忱忘怀于这些目的，仅仅为那实际上会在我们之外产生结果的概念所策动与驱使，为对于这种结果的渴求与爱好所策动与驱使，而对自行立法的，给我们树立纯粹精神目的的理性的真正推动作用却毫无感觉，冥顽不灵，那么，不朽的心灵就会依然被固定在土地上，被束缚住自己的羽翼，我们的哲学是我们自己的心灵与生命的历史，并且像我们寻找我们自己一样，我们也思考整个的人及其使命。如果只为渴求这个世界上世纪可能产生的东西所驱使，我们就没有真正的自由。
你要想认识现实，摆脱神话的虚幻的现实，首先就要超脱现实，胸襟要开阔，要纵横于人类、历史的长河之上，要游心骋思于八极之外。这神秘吗?不，如果看看我们六届美展中那些矫揉造作的“风情”和所谓的“生活情趣”那些昂首壁立的“英雄”，那些和蔼可亲的“领袖”，那些外露迨尽的“少数民族”……我们不觉得这些现实反而是经过神话了的现实吗?不是经过诗意化和浪漫化了的现实吗?难道不是我们的思维受到了物惑的结果吗?我们总是首先把题材——虚幻的现实看为终极目的，而不是将其作为手段和画因。固然有领导意图的影响，然而归根结底是我们的画家主体意识不强。
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这种状况集中体现在对英雄的表现上。
建国初始我们的英雄主义是充满着胜利的喜悦和信心的，有着朴素而向上的理想成份，我们那时的艺术风尚也是以抒发豪情壮志和与天、地、人奋斗的英雄主义气概为主的时代风尚。我们也确实创作出了这样的一批作品。这时的浪漫激情和理想主义是自然的、朴素的，是具有现实性的。
然而，很快，我们将这英雄主义无限度引向了超人性、阶级典型性，强调英雄的极端完满化和定型化，从而使艺术中的英雄也步入了神殿，成为人们所膜拜的偶像，时代遭英雄、树英雄真正名副其实了，在十年时期达到高潮，挤满于画坛之上。
从七十年代末开始，画坛上层出不穷的各类小人物形象是对这种神话的英雄主义偶像的反动。起初它是建基于情感层次上的，出于反喜剧性，而强调其悲剧意义和批判现实的意义，如伤痕流绘画。进而试图进入反思的层次，试图对人生和历史(主要是前几十年的历史)进行重新审视，但是这种审视并未从“我”开始，也并未从先前的“英雄”和“领袖”开始，而是从另一个陌生的广阔天地——边疆异族、农夫牧女开始的，这种回避矛盾焦点的特征本身即决定了其思辨的不彻底性和浮泛性。当然其根本，如前所述，是因为主体意识尚未彻底觉醒，这种觉醒本身也是要经过一番痛苦的反思的。
因此，在尽管经过一段时间对“英雄”偶像的反动之后，再次在六届美展中出现了苍白的英雄主义时就不为奇怪了。这种苍白的英雄又分为两种，一种是先前偶像程式的延续，与激昂、奋发、和蔼可亲这些英雄(领袖)精神模式组合的表现模式——伫立、挺胸、与普通人交谈等动势。虽然在一些具体表现手法上也突破了原先的规范，如运用一些象征手法(《太行铁壁》、《潮》等)但其表现目的思维深度仍是一致的，抽去其表面形式，内在的东西反比先前更苍白了。起码先前的英雄背后有着一种冲动的激情。而现在这激情已不存在，强其存在，只能走向矫饰。另一类是出于对神话英雄的逆反心理而追求的人间化，但是也是由于缺少内在精神的深刻和雄浑，所以使其作品更加显得造作。如《长征途中贺龙与任弼时》、《亲爱的妈妈》、《桑梓情》等等。简单地将具有一般概念化的人情味的“生活”情节、动态和神情(如钓鱼、摘花、写信等)附着在以往的英雄身上，似乎就使英雄人间化了。
更值得我们深思的是，六届美展虽然出现了那么多英雄和领袖形象，却居然没有毛泽东!我们总是不习惯于理性和现实地去思考，要么高入云端，要么一落千丈。作为一个统帅中国半个世纪，作为民族性和民族史延续发展中的一个链环的如此重要的代表人物，我们为什么不能真正客观现实地去认识、去挖掘那交汇于一体中的个人、民族和时代的一种深邃的内涵呢?虽然，美术作品中不可能雕出像文学中的斯巴达克斯那样七情六欲俱全的领袖和英雄，但我们也远没有出现过《马拉之死》中那样静穆、自然而又伟大的英雄，尽管，我们整天在叫喊着要表现英雄的伟大和崇高。
我们不是反对艺术表现英雄和崇高，我们的民族恰恰需要英雄气概和崇高精神，但是，我们现在更需要的是建筑在理性之上，为主体所强化了的英雄和崇高，而不是神话了的、被某种宗教意志异化了的冲动的英雄主义。罗素说：“神学的危害并不是引起残酷的冲动，而是给这些冲动以自称是高尚的道德准则的徐可，并且赋予那些从更愚昧更野蛮的时代传下来的习俗以貌似神圣的特性。”(《宗教与哲学》P、54)我们曾经尝过这种危害。自然，我们也更不要那种只在外形式上稍加更新的仍然是虚张声势的“冲动”的英雄主义。
二、“反映生活”的模式的终结
艺术来源于生活，艺术是现实生活在艺术家头脑中的能动反映。这个二元论的命题本身是完满的，然而它又像什么也没说。谁能说艺术不是源于生活呢?艺术活动本身不就是社会生活的组成部分吗?现代西方的波普艺术，一些以自然物形态出现的艺术品和一些“表演性”艺术都极力使艺术回归自然，艺术与生活的分野渐逐消失，随着知识阶层的出现和壮大，艺术也成为知识的反映，人人都可成为艺术家，只是有人意识到并有本领表现出来，而另一些人并未意识到其艺术特质和灵性所在。艺术与生活之间并不存在神秘的鸿沟。那么，艺术反映生活这样的命题还有何意义呢?
现代科学哲学中的证伪主义者提出：一个真正的科学定律或理论是可证伪的，因为它对世界提出的明确了看法。一个理论断言得越多，甚或是极端片面的，但因为它表明了世界实际上并不以这个理论规定的方式运动的潜在机会越多，就是说，其信息量越大，也就越有价值，而“艺术反映生活”这种类似“天或者下雨或者不下雨”的“真”的命题虽然是不可证伪的，然而它也是没有价值的，它想解释一切，然而又什么也没有解释。
实际上，我们多年来倡导的艺术反映生活主要强调的是现实的一面，即物的一面，恰恰忽视了人的思维，人的能动性。艺术是人学，它是人本的，而非物本的。艺术从根本讲是人对世界、人生、宇宙的认识与感应的图式，是心灵的外化形态。而我们过去的“生活”的含义也只是工农兵的生活，决不包括艺术家本人和知识界的生活，恰恰是我们周围正在有一个知识阶级形成壮大，它已打破了工农兵的界限。三十多年来，在我们那种“反对生活”的宗旨指导下，到底产生了多少反映工农兵生活本质和规律的作品呢?这些作品有没有工农兵自己反映得好呢?在这种创作宗旨支配下的实践，产生的作品是真正具有历史意义、深沉宏大的永恒伟大作品(有没有)呢，还是浮光掠影的、经过夸大粉饰的“浪漫化”“诗意化”的完满然而却是肤浅的作品多呢?
不可否认，我们多年来的反映论带有机械唯物主义的倾向，马克思当年在批判机械唯物主义时就曾指出，从前的一切唯物主义对现实、事物、感情只是从客体或直观的形式理解，不是从主观方面去理解，而唯心主义却抽象地发展了能动的方面。这对反思我们前一时期的“反映论”不是很有启发吗?矫枉必须过正，今天，我们太应该尊重思维个性，应该强化我们的主体意识了。我们应这样去理解能动性：“能动性这个本原，自在自为的产生和变易这个本原，纯粹存在于它自身之内，它确实是力量，并不存在于它自身之外;这种力量不是被推动或发动的，而是自己使自己运动的。”(费希特《人的使命》P、11)
当人们从天真烂漫的精神世界中走出来后，失却能动性的苦衷使他们开始了自我的寻索，艺术注重自我表现的呼声愈高。但是，自我不是终极目的，我们认识自我、观察自我，是为了唤醒自我意志。在自我的心灵深处应当总是强烈地回响着这样一种声音，即不仅要认识，而且要按认识而行动，这就是你的使命。自我在这声音的引导下，走向自我意识之外，按照目的概念建立起一个根据自我提供的因果联系而发展的感性世界，并力求通过感性世界，走向超感性的精神世界。这就是神遇迹化、物我两忘的世界。然而，先前，我们总是愿意给“确实”具有的感觉虚拟一个不可认识的对象(生活现象、物质形态)，这是因为我们想在感觉之外寻找引起感觉的原因，而不愿在感觉本身寻找原因，因而便使用了一个由果到因的推论方法，假定在自我之外存在着一个不可感知的东西，归其原因是因为我们不知道，也不愿意知道：“我感觉的只是我自己和我的状态，而不是对象的状态。”(费希特《人的使命》P、6)有一千个人的观察，就有一千种感觉对象。
因此，如果说艺术反映了什么，那就是反映了艺术家主体的超感觉的精神世界。到达这一境界，方不会似先前我们那种或强物于我(理想式、浪漫式的)或迫我于物(泛自然主义)或是以合物的姿态出现，又要求合“我”的畸形体出现(如矫饰自然主义，理想现实主义)，这样，就难免要“貌合神离”。这不由使我想起前一阵风行的“寻根”热，我所不解的是既然是寻根，是反思，为何不从自我开始，而非要向古代，向边塞僻壤那带传奇色彩的陌生世界去寻，要反思就不要怕痛苦，就不必用一些似乎深沉宏大的“朴拙”“厚重”的题材和现象迷惑外人，这一点，即令是我很佩服的电影《黄土地》也难逃窠臼。“我们只有在我们自身中，即在我们关于真理、正义、善和美的积极的理想以及由此产生的与他人的交谊中，才能发现上帝的启示。”(罗素《宗教与科学》P104)这“上帝的启示”就是你所寻的根。
由于上述观念的不明确，而在艺术创作中一味强调生活——感性世界的因果关系的认识途径和过程，故而在艺术实践中出现了“反映生活”的模式，虽然“十年”后，人们理性地要反叛为人所囿的“反映生活”模式，但由于病危根本从观念上更新，也未从感情上对多年积习的技巧手法定式忍痛割爱，致使在一遇相当的复杂空气时便大量出现在六届全国美展之中了。这种多年形成的“反映生活”模式主要有以下三点：
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1.静态型
这里的静是指创作主体以静止观察的视点去表现和剖析其对象。主体不是与其表现对象作同步运动，因为，主体并未意识到对象，那只是一种虚幻的物质躯壳，而把这物质躯壳作为追逐的目标、认识的对象、感觉到的“外在”形态，于是，画家拼命去寻找这些躯壳的某种合理的连接性(包括心理的、情节的、表情的、动态的等等)和逻辑性，并试图将其发展过程的前因后果罗致于一个瞬间的情节中，类似戏剧场景式的生活照，并要煞费苦心地为它们寻找根据和关系。少女的莞尔一笑、军人的气宇轩昂、少数民族傻乎乎的“纯朴”，这些精神表象都得有其“出处”，使人通过类推和想象把握到。然而，其结果也只能是不确定和间接的假定。这里，画家已将其真实存在的主体精神世界排斥殆尽。提供给欣赏者的画面只是简单地述说着一件事，一个小趣味，一种简单的爱或恨。
2.平面型
这里的平面不是透视学中的平面概念。是指画面提供的思维的涵盖量和联想空间。由于为了解说和图示某事、某物、某情，因此极重每个形象单元之间的横向联系，这联系又多是单线的，只有这种线性因果链环方能说清，使人明了。如《未来世界》，通过凝神关注图画的小孩，孩子手中拿着铅笔，墙上钉满他的画，告诉人们孩子在憧憬着未来。油画《潮》虽非情节性，而略带象征意味。但也是同样的构成样式。以柱锨而立青年，迎风抖开的棉袄，连绵的树海构成一种平面连带关系，以示改天换地的英雄气概这一主题。这种简单的横向关系限制了人的思维驰骋的空间，而且这横向关系愈明晰，空间越狭小，越单薄。这种为物(事件、信条、概念化情感)所惑的鼓励的构成模式根本无法涵盖那作为类的、个体的和历史发展中的人的深沉博大的思维及其积淀的民族意识。支配这种构成样式的观念是太注重感情的秩序了，这秩序对于处于同一生活境地的人们来说，仅仅是一种简单现象。只有纯粹精神的秩序方是真实存在的，并赋予前一秩序以意义、合目的性和价值，这时的感性秩序就可能是不合理现象了。然而，它已升华到无限深沉和博大的境界中去了。如陈子昂的千古绝唱“前不久古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”这与天地相合的悲怆是何等真实感人!而我们今人为何吟不出这简单而又伟大的辞句来呢?看着六届美展中那些令人索然寡味的他人他物的喜怒哀乐或故作深沉的无表情的表情，难道我们不觉得自己幼稚肤浅吗?
3.单元型
一件作品只为突出一个主题，因为一切为了说清楚，清楚得也就只剩下一个一目了然的意思了。且不说历史题材与英雄题材的直语化，就是许多描写“生活情趣”的作品让人思索回味的内涵也少得可怜。这些情趣一般都追求一种诗意化，用一种感性的诗意，配以形态化的画意，以示侃侃而谈的“深意”。这些诗情虽然比先前的绷着脸说话亲切多了，但仍然缺少一种博大的精神支柱，我们为什么不可以将这“情趣”放在民族、民俗史的古老与现代的时代心理的矛盾的交点上去深研一下呢?我们太拘泥于美在“似与不似之间”的诗情般的意境了(主要是境)。我们的画家掌握这一表现“度”确实成绩斐然，然而，为什么我们不再深究一下心灵中的“似与不似”这种力求“完满”“中和”的最佳意象到底是为一种什么心理状态所支配的呢?我想，画家一旦关注着这一层次，他就不会满足于那正确而又完满的二元主题了。现代科学中阐明的知觉的整体性、思维的模糊性，社会发展的多线进化论等观念都与我们过去的单一的观念，如知觉的从局部到整体的单线循环观念，过多强调用情感、理性、形象等单一因素的片面的思维观念、社会学中的单线进化论等观念都是相悖的。而后者正是支配我们艺术创作中“单元型”模式的主要观念之一。当然与我们生活的单一化等等亦有关系。
我们要走向立体与圆浑，我们中国人的思维真是如同我们一些画中所描述的那样单调与偏平吗?
我们从某些角度，简单回顾了这尚在脚下的历史，我们由感伤变为坚定，更使我们鼓舞的是，八五年的美术已经载着我们坚定的目的和意志起步了。
对一个我们曾经为之沥血的创作时代的逝去，我们不无伤感与惆怅，我们只好以历史主义者的口吻说：“凡是现实的都是合理的”，然而，当我们认识了其价值之后，我们又不得不说：“凡是合理的方是现实的”，因为，我们总是要面向未来，面向真理，虽然，它们似乎最也不“实现”。
高名潞，1949年生，1982年攻读中国艺术研究院美术史及美术理论专业研究生，1985年1月毕业，现任《美术》杂志编辑。
（编辑：正非）
