作者：陈云岗
当代盛行于中国当代雕塑界的“理论”有三种形态。
第一种：介绍、鉴赏中外古外雕塑家及作品的文字。其中具有学理意义与价值的“论文”或是“理论”不多，大多是感慨与介绍式的文章。
第二种：各说各式的关于“公共艺术”类的文学。这类文字最为时而走俏。尤其是在中国“城雕”大发展背景下的语境中，怎么说几个名词，提几个国外大师及理念，就成了版面追逐的热点话题了。
第三类：困挠了数十年中国美术界以及雕塑界的批评。真正的批评现在几乎为零。最多的是吹捧。
吹捧式的雕塑批评分为两类：一类是自吹;一类是他吹。
自吹的文字，多是以创作体会、感想、记录、访谈等方式出笼，此类文字多标榜自己某时某地根据如何缘由，坚持了如何的地域风格，同时又吸收了如何深厚的文化传统，秉持了如何新异的创作理念，达到了如何不同凡响高度……。无论是个人创作或是城雕，皆以“礼记”、“创作手记”、“过程回忆”等述之，都自诩为“即使一小步，也有新高度，我能”。
关于“他吹”的文字，至少占到吹捧类文字的百分之七十以上。此类“评论”的具体情况是多人吹一人，或一人吹多人。在各类美术报刊中，常见到某一位雕塑家被众多理论家集中吹捧的现象。大家像围着一只麻雀，有吹毛而不求的，有吹外观俊丽的，有吹双目如鹰隼的，有吹神态静若处子而内涵深厚的，又有吹动如脱兔，神情敏锐的，更有吹振翅飞翔，扶摇直上九万里的……，硬是将一只麻雀吹成了雄鹰，将一只毛驴吹成了一匹骏马。对雕塑懂的、不懂的，半懂不懂的等等，都大发感慨，各有各的精妙宏论。
无论老少长幼谁的什么作品，只要一经报刊面世，无论是格调高挠的还是恶俗不堪的，总是一篇或若干篇“经典解读”式的吹捧文字。总是将被评人及其作品说得满身优点，一无不足且引伸拨高得出类拨粹。
除这这种个体式的“单吹”，还有纵论式的“集体吹”集体吹的方式是一次吹它二十年或某个时期的一批人。例如《雕塑》杂志发过一篇名“北人”的长文(从文章水平讲，此文乃当今中国关于雕塑评论的第一等好文章!)，但当细细读过之后，则发现这是一篇精心饱制的、下笔小心翼翼、情势汪洋姿肆、分析“有理有据”，用词精确，文采飞扬，但面面俱到的、人人都吹的文章。
此人的文章吹得高妙的地方是分门别类地肯定，分时段地定位，点名道姓表扬，表扬得被表扬者人人都认为“写得好!”总之，是一篇很敏锐而及时的帮忙文字。这说明“此人”者的聪明，但是，我还是透过此文看到了文字背后的谨慎和婉尔。
雕塑界没有批评的核心问题是什么?
第一、没有了批评的氛围。
就像每隔一定时间就会发生一些变革一样，在两次变革之间顾在着较为漫长的平和期。平和期的特点是没有批评的对象与批评的冲动，原因是具有潜在可能成为批评者与被批评者的双方正处在一个共谋利益的时期或是互不冲撞的时期。在这样一个相对和谐的时期里，批评，这一本来就是一个较为中性的词语就特别地显得中庸。它更多地显示出了这个词语的“评价”的含义，而弱化了它的具有批评(含批判)的意义。
是谁使得批评变成为了“赞评”的代名词?大约就是“共谋市场”的浮华，以及这种共谋之后的俱荣的带来的实惠。所以，平和期中所有断在场的各类活动，使得很多雕塑家变得能够跻身其中为基本诉求，惟具有批评话语权的机构，主张、导向、倡言之马首是瞻，无论一次与一次的主 与倡言有何不同或相差，雕塑家们可以百般迎合、俯首听命。而在于具有批评能力的话语平台们则面对着如此繁荣昌盛、后继有人、新人辈出且嗷嗷待哺的雕塑界的后生们，颇如花果山上的情景，辙有人呼：小的们……。于是一呼百应。如此这般，令旗满把，尚且呼指不及，何来批评的氛围。
[NextPage]
第二丢失了批评的精神
艺术批评，包括雕塑界的批评乃至任何的批评，都理应具有着独立不群的精神，这种精神的核心是对某种自认为应该恪守与坚持的价值观与理念的维护，并且能够准确而真诚地表述清楚，且敢于对不具备自设标准的状态进行批评，而且其中包含着否定性的批评的。
这样的具有否定性的批评中，含有两个层面，一是艺术理念的层面，二是技术含量的层面。
在艺术理念多元共生共存的当下社会中，批评可以尊重任何人的任何选择，但批评与批评者是否“来者不拒”地照单全收，并且曲意迎逢地为任何样式的选择加以讨好式地阐释?遗憾的是，我们看到了太多的毫无批评精神彰显的批评。
在关于技术性的批评中，更是表现出了批评界的失语与缺省。毫无疑问，雕塑本身是有着极大的技术含量的。很多作品的终极效果恰恰是依靠技术的处理得以体现的。其技术的重要性，往往不亚于或不低于构成一件作品的其他要素。但是在当下的中国雕塑界，关于技术层面的批评，几乎等于零。不仅如此，倒是可以看到误将技术效果作为“观念”加以鼓吹与颂扬的“批评”。
这种现象说明两个问题：一是雕塑家的自身就不清楚在一件作品中，“艺术”与“技术”各自的分量是怎样的，也不清楚二者在多大程度上是合而为一的。凭心而论，即使事实上百分之九十是技术(或是工人的劳动)所产生的作品结果，也被认为是自己艺术天分与才华的结果。二是我们的批评家们，就压根就没有将雕塑的技术要素纳入批评范畴，也同样体会不出，雕塑家自身对技术甚或是艺术技巧的把握，在多大程度上是技术，技巧(尤其偏重于“聪明、机巧、窍门”之类)的因素在起着更为关键的作用。
如此，在这种作者、批评者皆为“双盲”的状态中，哪里还指望会有什么“批评”?
第三是没有批评的规则。
当下的艺术批评远不如二十年前的批评。雕塑界的自不例外。这应了一句鲁迅说过的意思：已经富贵者要复古正在富贵者要保守，尚未富贵者要革命。
二十年前的批评者与被批评者现多已进入了“已经富贵”与“正在富贵”的阶段，其“革命”的斗志与勇气基本丧失殆尽。批评者的独立精神已极为鲜见，鲜见到了可以出卖批评话语的地步。我们并不是奇怪那些出资购买“批评”(实则是吹捧)的人，只是奇怪出卖的行经已成为当下的通则。某某给谁“做”一篇批评，一是看面子，二是看票子。票子多了就多批评几句，票子少就少批评几 句。而一个“做”字更是当下的一个字中隐含有无限玄机的表述语。“做”已不是做工、做雕塑、做艺术之做了，而是“经营、妙作、投机、勾兑各种关系网络”的代称。同理“做”一篇批评，也不是单纯地写作，研究，探讨，批评的指称，而是炮制一篇《西京赋》、《上林苑赋》、《阿房宫赋》式的“批评”。通过这样的一做、二做、三做、于是一个由批评体系建构出的大师便被“做”出来了。接下来，由市场接手去继续“做”，到了人们再谈论某某“大师”的时候，人们会悻悻然，欣欣然地说：做得不错!
批评丧失了规则，就是丧失了批评本身，也是丧失了批评之所以为批评而存在的价值与意义。
所以，我以为批评规则的核心是批评的无功利性原则。我在《西安宣言》的会议上，曾倡言：“策展人”与“批评家”同为一个人的两种身份不可以进行同时在场的活动。这种同时既当策展人又为自己的策展活动充当批评者的角色重叠，就是程序上的自毁批评规则的表现。
现在的状态是，策展人在自己的学术主张涵盖下“点征入伍”，由此为自己的学术理念进行阐述与张目(这是完全符合情理的逻辑关系的)。但是，紧接着的对纳入自己活动内的参与者的作品即加以鼓吹式的批评，这就违反了最基本的回避原则。于是，参与者对策划者感激，恭维、恭敬，维策展人之马首是瞻……。如此之后，如果再有持不同意见者发表对某某活动中的某某人的真正批评，其结果不仅得罪了具体的作者，很可能也连带地开罪了策展者。
遗憾的是，这种“规则”的潜在运行，导致了策展以策展主题为依据的选择——对选择的结果给予肯定的评述，这样的循环流程，使得每一次活动的后续效应空间都变成了是策展人的话语平台。如有不同看法(例如批评)，便是对策展人的看法。这是一个怪事!
我们看到的情况是，策展人不但对自己的策展加以一吹，还有持续地二吹、三吹!在这种情况下没有人去批评。因为已被连篇累犊的自吹、他吹、正吹、反吹，感想式地吹、学术观念的吹，吹得令人厌恶地、反感地不愿意去理会这种“伟大”的吹了。而吹者与被吹者都仍沉浸在自喜之中。
真正的批评持续地处在弱化甚至消泯的状态之中，自然地便为“策展人”与“批评人”的合二而一提供了广泛的空间。这是一个富营养的空间，它可以培植出的策展人的话语权力为主轴的多层级的团体资源。在这种资源不断因此而聚集的过程中，真正的批评自然要退缩至失语的角落。
所以说，近二十年来，中国的整个美术界都在批评领域发生了集体逃避的现象。表面看，一团和气。一团和气的结果就是“都是朋友”。既然都成为朋友，谁还好意思去批评……
批评家们何以丧失了批评的职守?
不仅有“朋友”的因素，恐怕还有一荣俱荣、一损俱损的因素吧!
（编辑：正非）
