作者：管郁达
罗发辉作品
在当今社会中，科学技术及其所代表的“进步”观念成为主宰一切的话语方式和生活法则。就像查理卓别林(Charlie Chaplin)在其天才喜剧《摩登时代》里所表达的尴尬和无奈一样，越来越细密的社会分工造就了各行各业的“专家”，这似乎已经是毋需讨论的一种事实和必要性的概念了。一个人，如果脚痛就去请治脚病的医生，牙痛去看牙医。那精神忧郁呢?只好去找精神病医生倾诉衷肠。在工厂里也是一样，一个工人专门拧螺丝钉，另一个工人专门调整汽化器。农村更是如此，一个农民专门种小麦，别的什么也不种，另一个农民专种苹果。如此下来，其收效非常可观：数以百万计的汽化器，成千上万吨的小麦，苹果大得像甜瓜。人们吃得更多，寿命也延长了。只是不得不适当服用各种维生素来补充瓜果体积的增大而失去的营养。
时代进步带来的各种方便使我们丧失了感觉器官的正常功能。正如汽车的出现使我们失去了用脚的机会一样，“徒步旅行”成为一种时髦奢侈的体育运动。同样在艺术领域，近半个多世纪以来，随着摄影、录像、互联网等新兴媒介和艺术表现手段的出现，艺术进入了一个多元的“民主化”时代。新媒介艺术的革命性在于使可复制的技术性和“观念性”成为艺术创作的核心问题，降低了艺术表达“准入”的门槛，虚拟了一个“人人都是艺术家”的乌托邦幻景。于是自上个世纪七十年代以来，强调手工性与身体性的架上艺术遭遇了一场前所未有的“危机”，在所谓“后现代主义”艺术的谱系中，架上艺术被认为是一种过时的、保守的、“经典”的艺术样式，不再具有先锋性、实验性与普适性。上个世纪六十年代西方当代艺术中盛极一时的“行为表演”与观念艺术，和九十年代中期中国当代艺术的行为艺术、摄影媒介热，都说明了这一点。在经历了这场短暂的“危机”后，上个世纪七十年代以来，德国新表现主义、意大利超前卫和英国新青年绘画等艺术潮流的兴起，好像是重新吹响了架上艺术复苏的号角。在中国当代艺术中，从“八五美术革命”到“八九后艺术”，架上艺术虽然一直扮演了观念革命与媒介实验的主角，但其身份一直有点晦暗不明。比如中国美术批评界所谓水墨当代性的文化身份的认证和有关架上绘画的“观念性”的讨论就是一例。架上艺术真正获得当代艺术主流身份的确认，乃是借了近几年了艺术市场火爆的东风和九十年代后期全球范围的“文化保守主义”回潮的寒流。说白了，上个世纪六十年代以来有关架上艺术“危机”的争论，并未因近些年来艺术市场、特别是绘画市场的走红而消解。相反，架上艺术在当今艺术品市场的飚红遮蔽了关于架上艺术“危机”讨论的学术价值和意义，使有关架上艺术的“现代性”与“后现代”转型等深刻的学术问题的讨论被中断和搁置起来，有点像李泽厚先生他们当年讨论中国现代思想史说的那个“救亡压到启蒙”：艺术家“脱贫致富”的现实要求压倒艺术现代性重建的理想诉求。所以，在中国当代艺术日趋行会保守主义体制和商业化的今天，重提架上艺术的身体感觉、手工快感和语言形式建构等基本问题，仍然具有特别的现实意义和文化针对性。
架上艺术是一种基于身体感觉和手工技艺而发展起来的艺术形式，与强调所谓“观念性”和图像资源的挪用不同，架上艺术与艺术家个体的身体经验和手工感觉维系了一种天然的联系，这也代表了艺术之为“艺术”最本源和原初的一些特点。因为艺术王国是一个纯粹形式的王国，它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。并且，艺术所展示的生命情感的形式不是抽象的，而是诉诸艺术家个人不可复制的身体感觉。法国印象主义画家奥古斯特雷诺阿(Auguste Renoir)认为：与机器时代的产品不同，在手工绘制的作品里，总渗透了一些连艺术家自己也说不清的不以为然的东西，“最蠢的画工也能找到他本人特点的方法，笨拙的笔触可以向我们展示他内心的梦想。笨人和机器相比，我更喜欢笨人……”。(让雷诺阿《我的父亲雷诺阿》p44)由于科学技术的滥用和工具理性的霸道，批量生产取代了个体劳动，当作为个体的艺术家成为一群艺术家时，每一个人专门从事某一道工序的工作时，那么他们生产的就是没有通过艺术家个人的身体感觉“命名”的产品，而不是艺术作品。在中国当代艺术中，这种批量生产的、根据logo进行推广的艺术产品比比皆是，这种现象在架上艺术中尤甚，我们见到的大都是一些讨好市场、急于变现为金钱的艺术商品。所以新媒介所开创的艺术民主化道路，一方面拓宽了艺术的表现管道，促进了艺术的多元化;另一方面也遮蔽削弱了艺术家个体的个性、感觉和想象力，为艺术的标准化、体制化、产品化大开绿灯。
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西南作为中国当代架上艺术重要的发生现场和创作重镇，一直拥有和保留了精湛的手工技艺传统和强调个人身体经验的生活方式。生活在这里的艺术家大都是一些特立独行的个人主义者，他们注重生活享乐和身体感觉，敬畏生命，尊重自然，与时尚和潮流保持了相当的距离。所以从这里走出的艺术家，许多都以其不可复制的个人风格和鲜明个性，成为近二十年来中国当代艺术中开风气和独树一帜的重要人物。这次“视觉感动”艺术展邀请的八位参展艺术家何多苓(成都)、罗发辉(成都)、王承云(德国)、董重(贵阳)、王雨欣(成都)、刘敏(成都)、姜勇(成都)、刘邓(昆明)，也都是近二十年西南当代架上艺术各个阶段具有代表性的优秀艺术家，他们的作品表现出精湛的个人手工技艺传统和独特的身体经验，在一个图像大量泛滥的工具主义时代带给我们鲜活的阅读快感，重新唤醒了我们被遮蔽和遗忘的视觉感动。这种视觉上的感动力图清除覆盖在我们心灵之上的那些观念的误区和视觉垃圾，恢复眼睛观看的原始直觉和生动性。
二
“享乐主义”在理性主义警察的严密监控下无疑是一个如瘟疫般唯恐避之不及的东西。在中国几千年来作为主流的“文以载道”的文化传统中，艺术的娱乐精神及其功能要么被贬为无关紧要的末流，要么就是被妖魔化为洪水猛兽般祸国殃民东西。甚至在“八五”以来的中国当代艺术历史中，那种以“济世”、“请命”为代表的宏大叙事也仍然占据了主流话语的位置。直到上个世纪九十年代中后期以新媒介艺术和摇滚乐为主的“身体革命”，“享乐主义”和快感、欲望、力比多、无意识才纷纷作为“身体”之下的种种分支主题得到了专注的考虑。“享乐主义”源于身体的快感，它包含了对理性主义的反叛。米歇尔福柯(Michel Foucaul)和吉尔徳勒兹(Gilles Deleuze)等现代性的理论家都致力于解除理性主义对人性的压抑，他们认为，工业文明、机械、商业社会并没有为身体制造真正的快乐，如卡夫卡(Franz Kafka)在他的小说里所表达的那样，现代社会是“非身体”的。“现代经验之抽象基于人形的消弭之上，因为人们更青睐于可以计算测量之物，如数据、线条、符号、代码、指数等，作为人类自我赋形中的创造性力量，拟人论正在处处消退。”(约翰奥尼尔《身体的形态——现代社会的五种身体》p31)所以，我一直认为中国当代艺术成长的动力，来自于身体对大脑的暴动。架上艺术在经历了影像、观念艺术的“后现代主义”反省后，抛弃了以往的“宏大叙事”理性主义套路，重归身体感觉，在注重身体享乐的西南艺术家的创作中，身体的享乐主义和娱悦气质是他们艺术作品的一个重要特征，这个特征即是其作品的内在本质，也是其生活方式与日常生活的一种直观反映。他们“享受感觉的神性，不享受神性的感觉。”(费尔巴哈《反肉体与灵魂、肉体与精神的二元论》p18)这样，艺术家便把快乐当作一种伦理实践的导线，人便不再是艺术家，人本身成为了艺术品。何多苓在一次谈话中一再对我说：艺术其实就是个耍的事情，没有必要把它弄得那么崇高。他所表达的意思也是西南艺术家这种尊重身体感觉而生长出来的注重现世和日常生活的“享乐主义”哲学。画家雷诺阿(Auguste Renoir)的作品也具有这种身体享乐主义所带来的手工快感，他具有通过绘画去表达他的一切视觉感动的天才，并把作为一个男人享有的乐趣转变为画家应享有的乐趣。他晚年住在巴黎北郊的蒙马特尔(Montmartre)，七十多岁的人了，作画的手因肌肉萎缩而畸形，为此他用绷带将画笔绑在手臂上继续作画。有位记者对此感到震惊，问他：“你这双手怎么画画呢?”雷诺阿回答说：“用我的鸡巴画……”(让雷诺阿《我的父亲雷诺阿》p159)。
三
以上申述了我为何将手工快感与身体享乐主义作为策划这次“视觉感动”艺术展一个基本的学术思路。接下来该对这次参展的八位艺术家做一个简单的评点了。
何多苓是上个世纪七十年代就享誉画坛的艺术家，被认为是中国当代艺术界最富才情的“手工艺大师”之一。不过说何多苓是“手工艺大师”的人可能多数是从绘画的技艺层面来讨论其作品的。的确，何多苓在绘画技艺上的修养和才情着实令人钦佩，他的作品体现了一种高度敏锐、自由自在、炉火纯青的“绘画性”，这种绘画性既有一种来自身体的快感和体温，又仿佛天外生成的神来之笔，来去自如，无影无踪。何多苓的绘画有一种音乐般的内在韵律，用笔有如人的呼吸，起承转和非常自然。何多苓最近的作品有一种返朴归真的顽童心性，虽然一味保留了那种高贵的伤感和颓废气息，但其中却隐含着一种对生命伤逝的追忆。他对女人身体的观看也带有这种“物我两忘”的虚空。“以身观身”，这是一种类似佛家的身体观想。
罗发辉的作品自成一路。风景、大花、女人、城市是他关注的主要题材，透过这些物象他将笔触伸向生命、欲望、死亡这些人类神秘而幽幻的永恒主题。罗发辉的绘画深刻挖掘自己内心深处的艺术图景，探寻艺术本质的道路，确立了一个壁垒森严的“欲望系统”。罗发辉的艺术由身体的无数个细微敏感的触觉构成，观看他的作品仿佛用眼睛在抚摸对象，而他表达这种触觉的方法也独具匠心，通过对女子的神情和秀美姿态的描绘，获得视觉和触觉的最奇妙效果，人体抵达一种完美之境。他画的天上即是人间世象的镜像。无论男人还是女人，作为生命的个体，都是欲望的化身，充满了永远难以解读的密码：你我的身体是个仙境，身体是欲望的仙境，身体是图像的仙境，身体是画面的仙境，身体才是艺术的仙境。
王承云的绘画具有一种光芒四射的肉身享乐主义气质，时而粗暴原始时而温文尔雅，时而守则有威时而快若脱兔。用笔、经营位置和控制画面的都能力显示出一种逼人的才气和霸气。与何多苓一样，王承云的作品也具有一种高度游戏的“绘画性”、“表现性”和“手工快感”，不过比较而言，王承云的绘画更多一些原始本能的身体爆发力，不像何多苓那么优雅。王承云的绘画是开放的、游牧的、是水性的、流动的，有如女性变化无尽的身体。他用笔极富青春活力，有一种痛快淋漓的手工快感，柔软，宽阔的毛笔笔触穿过画布的空间，每一笔都带着他自己明显的轨迹，直到融入完整的叙述色彩之中。闪亮的浅颜色根本没有固定的界限，他们混合交流，酣畅淋漓，人画合一，正如画家身体与心灵的一片勃勃生机。
图像资源的挪用和经营在董重的绘画中占有重要的位置。但绝不能因此将董重看成是一个醉心于图像制作的艺术家。董重早期的绘画带有明显的原始地域表现主义特征，强调视觉上的张力和身体能量的释放。九十年代末期以后，他的绘画明显地倾向于一种文化多元主义的综合，但在具体的绘画过程中仍然刻意保留了一种不经意的手工书写痕迹，这种不经意的手工书写痕迹类似中国古代文人画家的用笔，有时笔到意到，有时意到笔不到。将一种隐晦的身体情色意象流露于笔意的控制和图像的经营之中。
刘敏的画面用笔非常流畅，毫不掩饰地展现自己的私人生活和青春本体，呈现年轻旺盛、无所忌惮的生命之始与肉身之初。她的画面流淌着律动的节奏感和流动性的线条，让人感受到艺术家内心的洒脱和放松状态。画面鲜艳活泼的色彩和流动的笔触浸透着激烈的活力。刘敏绘画所关注的焦点是对生活细节的叙事性截取，画面的主体形象被一些带有节奏颤动的笔触破坏，形体的外观被波动的线条打乱、拉伸、变形、若隐若现，流动的线条和背后的物体交织在一起，使我们的脑海里产生对图像的渴求和幻想的欲望。
王雨欣绘画描绘是魂不附体、充满妖气的梦境，她的童话是成人的童话，是现实中的自我冲动，带有孩提时代的浪漫幻想和现实压力所带来的恐惧和未知的复杂的感情。艺术家自己陷入强烈幻想的虚拟世界，这种幻想极为私密的却又如此纯粹袒露地出现在我们面前。似乎所有的男女青年都愿意自己显得幼稚些，但却并不是天真，而是充满了好奇和对新颖的直觉感受，王雨欣的梦就是这样虚幻却不单纯，它多了一层隐喻和成人世界的繁杂。也包含着一个女人对身体与心灵的复杂感受和矛盾。
姜勇的作品近年来从对外在事物单纯的描绘转而开始关注个体内心的诉求，那种极端自我的体验和表达，突破了形式的限制，以一种更为内省的视角来进行自己的艺术创作，传达更多个人的思考和情感。他以一种消解的方法使身体、主体、深度、历史感和距离都消融在一律灰调子的模糊的五官下，“大象无形”，那些玉石一样的人身上挣扎着凸现出来的尖角既是想要破茧而出的“本我”(id)又是因为在这日益浮躁喧嚣世界中被抹平的棱角的伤口的呻吟吧?
出生于1979年的刘邓具有典型的新生代艺术家的创作和身体特征：无所顾及，充满激情又桀骜不驯，没有抑制力和自我放纵。他的创作又不受任何形式的制约，杂乱随性而多元化。他喜欢用纠结而缠绕的线条来表现画面的心理原因，用线去细细梳理纷繁的杂念。它纷乱却也能在荒诞的序列中演绎出丰富的层次感。如同现代社会中一切都是扑朔迷离的，人与人之间的关系也无法定位，八零后的青年一代是漂浮、缺乏群体意识的群体。他们处于思维错乱和游离状态，刘邓的作品中的图形正是这种模糊繁缛心灵自我放纵的艺术转化形式。
2008年4月18日—20日于昆明翠湖边上
（编辑：李锦泽）
