作者：秦兆凯/译

　　在与艺术有关的经验中，人们往往自觉或不自觉地诉诸审美的尺度，尽管对此鲜有察觉。常常听到有人以缺乏美感为由对前卫艺术进行指责;市，也不乏有人似是而非地指出这些艺术中所谓的美。无论是指责还是赞许，以上两种观点均基于一个同样的前提——艺术的审美特性的预设。可以说，在20世纪以前，审美的尺度始终在艺术判断中居主导地位。然而，面对杜尚的《泉》这样的作品，审美的标准是否仍然奏效?人们不禁要问，审美特性是不是艺术的必要条件?一件作品的艺术身份是否由其自身的审美特性所决定?如果不是，决定一件作品艺术身份的条件又是什么?

　　在《反艺术与艺术的概念》(Anti—Art and the Concept of Art)一文里，保罗·杭堡通过对艺术和反艺术的阐述，从三种不同角度提供了回答上述问题的线索。依据杭堡的解释，从审美的角度出发，决定一件作品艺术身份的是其内在的审美特性。换言之，作品的审美特性是判断艺术与反艺术的依据。但是，按照所谓体制的观点，使某物成为艺术的并非其自身的特性，而是其在艺术生产的社会或体制环境内获得的身份，如：艺术学校、艺术博物馆、画廊、新闻和评论行为等等。对于体制主义者来说，一个东西可以有意地在审美上毫无价值但仍不失为一件艺术品。当杜尚宣布他的“现成品”是艺术作品并且将它们送到艺术展览会时，他作出了一个公众的和半官方性的举动，这个举动，尽管他的讽刺动机使他陷入体制的框架中。无论是他的动机怎样，杜尚成功地赋予他的“现成品”以艺术的身份。与体制观点相同，后康德的观点认为决定艺术作品身份的不是其本质的特性;不同的是，后者认为决定艺术作品身份的是观者的主观判断。就是说，当我们把某种东西说成艺术作品时，实际上，我们所做的是将某物命名为艺术，而不是通过明确地或含蓄地借助这样或那样的标准将之归类。因而，当我们说出“这件绘画作品是一件艺术品”的句子时，我们即指定由句子中的“这件”挑选的对象为艺术作品。

　　显然，体制和后康德的观点在很大程度上背离了传统的审美观念。虽然前者的出现并不能代替后者的价值，但它无疑使人们意识到，审美的观点并非唯一的，而是多种思考艺术的角度中的一种。同样，讨论反艺术概念的意义也不仅仅在于寻找一种有效的区分艺术与反艺术的标准(尽管作者似乎试图这么做)，而是对纷繁复杂的艺术现象从不同角度加以审视。惟有如此，才能对其存在和影响作出有意义的解释。从这个意义上讲，杭堡的文章为人们思考20世纪特别是60年代以来的艺术提供了审美角度以外的思路。

　　在整个20世纪的艺术中，反艺术是最成问题，以及最不为人理解的概念之一。这么讲有充分的理由：杜尚(Duchamp)和其他有类似想法的艺术家(如达达主义者和观念艺术家)的作品意在令人困惑，并且在最极端的例子中试图颠覆对艺术的生存至关重要的体制、价值和惯例。由于这种强烈和执意的虚无主义，反艺术提出了许多不仅对艺术理论家并且对哲学家来说皆为重要的问题。尤其是，反艺术迫使我们反思艺术的概念和那些能为这个概念所容纳的内容，因为毕竟不是任何东西都可以或应该被算作艺术的。

　　反艺术之问题重重的本性，动作杜尚于1913年经受艺术危机期间草草写下的一个极为重要但意义含糊的问题得到了最好的说明。那个问题是：“一个人可以制作不是艺术作品的作品吗?”这个问题至少可以用三种不同的方式解释。第一种解释考虑到杜尚将现代主义(Modernism)蔑称为所谓的“视网膜的”艺术，也就是说，这种艺术是将绘画的形式价值放在观念之前的艺术。因而这个问题可以被表述为：能否制作非“视网膜的”艺术然而包含更宽泛的审美标准的作品?第二种解释更为极端：能不能制作完全回避审美并且与艺术相对立的作品?第三种解释给予这个问题一个非常不同的涵义：杜尚能否制作不会无可避免地被叫做艺术的作品，即，可以是任何艺术以外的东西的作品?

　　那么，毫不意外，杜尚在1913年和1923年之间制作的作品是一个大杂烩，包括了严格意义上的艺术和反艺术。这就向哲学家提出了判定一件作品是艺术或反艺术的任务。但是，由于反艺术是一个颇具争议的概念，依据我们采纳的特定的理论视角以及(从更广泛的意义上讲)我们思考和描述艺术的方式，我们可能得出非常不同的结论。因此，余下的篇幅将讨论三种主要有关反艺术的观点。

　　审美的观点

　　一件艺术作品是由其审美特性(或效果)所界定的，这一观点是现今最传统的看法，在这个意义上，它对艺术与反艺术有着明确的区分。然而，这种观点同时能够容纳许多对反艺术概念产生影响的作品类型。例如，那些其中偶然性始终起作用的作品;具有异常或怪异内容的作品;用异常，非艺术材料制作的作品;明显缺乏涵义的作品;现成品(readymade)或捡来的物品(found objects);以及在艺术环境公开表演但不导致实物产生的行为。前三种类型对于艺术和反艺术的区分并未造成任何困难，并且，说明这三种类型的作品，如阿尔普(Arp)的拼贴作品《依照偶然性的法则》(1920)或杜尚的《被光棍们剥光的新娘》(1915—1923)或施威特(Schwitters)的《莫兹》拼贴系列，它们既丰富又增强了艺术的领域而不是与之对立。只有具有后三种类型中的一种或多种特色的作品有时会故意跨越区分艺术与反艺术的界限。

　　一个最早和最执意的制作完全无意义东西的尝试可见于杜尚制作的少而精的作品之中。在1916年他制作了《星期天的约会》，它由四张用打字机写的明信片组成，并且它的表面上合乎文法的句子不表达任何主题。正如杜尚对此方案所作的描述：

　　这里有动词，主语，补语，副词，并且每一部分本身都完全正确，然而，这些句子的涵义是我必须避免的……。这样的造句在某种程度上非常费力，因为在我想到给主语加一个动词的一瞬间，我就会察觉到涵义，而一旦察觉到涵义，我将删去这个动词并将它改换，直到在几个小时的工作之后，这段文字最终读起来没有任何物质世界的回声……那是这个方案的主要目的所在。(见Schwarz，1969年，第457页)

　　这种蓄意的无意义与露易丝·凯若(Lewis Carroll)或爱德华·里尔(Edward Lear)所写的诙谐、有趣的无意义文字不同。它意在组织我们本能地作出在书写的文字中发现涵义以及所在文学作品中发现审美意味的反应。它不是一个探测文学边界极限的大胆尝试;而是故意地超出这些界限并且占据一个不同的逻辑空间，即反艺术的空间。

　　在杜尚做出此举的同时，伏尔泰夜总会于1916年开业，并以一种远为喧闹的方式向艺术和其不知所措的赞助者发起攻击。一次，垂斯坦·特扎拉(Tristan Tzara)、马塞尔·简科(Marcel Janco)、雨果·鲍尔(Hugo Ball)同时以三种不同语言高声朗诵三首不同的(因平庸而被选中的)诗歌。显然，此举的目的是震慑和阻碍审美的审查，那么，这可能激起了观众，在艺术本应体现的文明陷入自我毁灭的泥潭的当口，质疑自己对艺术稳妥而平庸的设想。

　　现成品或捡来的物品对我们于此关注的问题尤其重要，因为它不仅影响了后面几代艺术家的实践，如新现实主义者(Nouveaux Realistes)，激浪(Fluxus)及观念艺术运动，还被据为许多当代艺术流派的理论模式。有鉴于此，毫不夸张地说，现成品代表着一个杜尚对上述问题——一个人可以制作不是艺术品的作品吗?——最令人疑惑的回答。在试图回答这个问题的过程中，杜尚在1913年至1923年期间制作了包括现成品在内的一系列作品，范围涉及艺术，反艺术和“anart，”(译者注，意：非艺术)后者是他自己杜撰的一个新术语。

　　虽然杜尚强调现成品的负性或中性的一面，他还前后不一地发表了不同的言论，按时现成品事实上应该被作为艺术来对待。事实上，有些现成品可以被称为艺术，有些应该像作者最初所意欲的那样，被算作反艺术。其余则属于“anart”的范畴，这里，杜尚意指非艺术——一种过渡的状态。

　　《梳子》(1916)，一把刻有一句无意义的话的小铁梳，应该被算作反艺术作品。这个句子翻译成英文是“些须的傲慢与野蛮无关。”大约五十年之后，杜尚仍为现成品在审美上的非描述特性而自豪。这暗示着他在寻找一个在视觉上与《星期天的约会》相对应的东西，也就是说，一种从视觉的角度讲是无意义或无效果的，因而处于审美范围之外的东西。可是，很难说是存在这样的视觉对应物，因为几乎任何具有外观的事物，即使它可能缺乏有意思的视觉特性，都可以从审美角度予以审视。鉴于创作《梳子》的主要意旨是组织审美的审视，它属于(即使不成功地)反艺术。

　　最为臭名昭著的现成品，《泉》(1917)也应被归为反艺术的范畴。杜尚这样解释它的意图和起源：“《泉》起源于做一个和趣味有关的试验的想法：选择最不可能被喜欢的物体。一个小便池——很少有人认为小便池有何奇妙之处。在此需要避免的是审美的愉悦”(见Schwarz，1969年，第466页)。那么，《泉》是杜尚关于艺术中趣味的专制主题的另一变体。杜尚用现成品试图要做的是抨击趣味，通过制造与趣味完全相背的东西或是制造对趣味不介意、不涉及趣味的东西。《泉》选择了第一条途径。它是一项趣味试验，目的在于使观众震动，厌恶和退却，因为它的成功取决于一个简单的条件。作为一名达达主义者，汉斯·希施特(Hans Richter)在回顾中对此条件描述如下：

　　五十年前，美术馆被视为一个“神讲话的地方。”那里展出的作品被传统、历史和公认的价值标准赋予了神圣的地位，它们形成世世代代能够用来衡量自己的人类经验和价值标准的宝库。(见Richter，1965年，第209页)

　　因此，一名观众在1917年几乎不可能预料到在神通常讲话的地方发现一个小便池。假如《泉》果真被展出，而不是像实际发生的那样被隔离和避开公众的视线，那么它在美术馆的出现就会被视为一种亵渎行为。并且，因为艺术在当时通常被理解为“世世代代能够用来衡量自己的东西，”《泉》就会像作者意欲的那样，被视为艺术和艺术所代表的东西的对立面。尤其，小便池的联想会被觉得令人厌恶(作为试验的一部分)，而小便池的大规模生产的本质和实用功能会被(恰当地)解释为对美术传统的抨击。传统上，人们期待一件艺术作品展示出高度的艺术性和显示处理媒介的技巧。可是，对《泉》来说，二者皆不具备。

　　如果有什么区别的话，《L.H.O.O.Q.》(1919)是一个比《泉》更明目张胆的对传统价值进行攻击的作品。这里，杜尚选取了一个最著名的欧洲艺术的杰作——《蒙娜丽莎》——并将其丑化。通过为蒙娜丽莎加上胡须，他将这个迷一样的人物变成阴阳人，并用一个猥亵的文字游戏对此进行强调。当组成标题的字母用法语出声地读出来时，它们听起来像是：“她有一个性感的屁股”(Elle a chaud au cul)。谈到他的动机，杜尚说：“1919年正值达达发动全面的攻击，我们摧毁了很多东西，《蒙娜丽莎》沦为主要的牺牲品。我在她的脸上加上胡须只是想亵渎它”。(见Schwarz，1969年，第477页)于是，这个现成品摒弃了主要与《蒙娜丽莎》相关联的价值，并且将之变成一个猥亵形象之主要目的是试图组织审美的审视。它无疑体现了一种强烈的虚无主义。

　　现成品影响了后面几代的艺术家，包括约瑟夫·科索斯(Joseph Kosuth)和观念主义者们。他们中的很多人希望摒弃实物，这样做的目的，部分地是为了抵御艺术的商品化，部分地是为了肃清艺术中的审美因素并证明艺术可以享有独立的存在。因而，观念艺术运动为了自己的战略目的挪用了反艺术。

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　　有很多使审美标准不再奏效和具有价值的观念艺术的例子，包括罗伯特·莫里斯(Robert Morris)的《取消审美的声明》(1963)，沃尔特·德·马里亚(Walter de Maria)的《高能棒》(1966)，布鲁斯·瑙曼(Bruce Naumann)的《燃烧的微火》(1969)和吉恩·比瑞(Gene Berry)的《文字绘画》(1960—1963)。例如，沃尔特·德·马里亚的作品由一根不锈钢棒外加一份证书组成，后者规定只有证书在场的时候这根钢棒才获得艺术的资格。因此，并不是这个物体的特性，包括审美特性，构成其艺术的身份。瑙曼的作品则显示出更多的戏剧性特点。瑙曼采用了艾德·罗裟(Ed Ruscha)的一件观念作品——一册描绘微火的照片——以此点起一团火。自然地，他将燃烧的火用照相机拍下，于是这就成了他的作品。在比瑞的绘画系列里，其中一幅作品上面有这样的声明：很抱歉，这幅画暂时不时兴了。因需更新而关闭。请注意审美的更新时间。”如果这些作品毫不掩饰对审美的敌意(因为这决不是中立的问题)，那么一个由克里丝汀·库兹洛夫(Christine Kozlov)在1967年制造的无题作品走得更远。它由一盘16毫米的空白胶片组成。在此，没有在媒介上塑造任何东西或对其以何种方式进行操纵的企图，以免不自主地偏离到审美领域中去。鉴于创作这个作品的主要动机是组织审美的审查，它也必须被算作一件反艺术作品。

　　观念主义者处在一种困境中，因为一方面他们期望通过不向艺术界提供艺术实体来阻挠艺术界的期待，而另一方面，他们需要警告艺术界它所被拒绝的是什么。然而，没有艺术界暗中的共谋，这种举动本身会毫无意义。有些观念主义者感到这种对艺术体制的依赖难以忍受。

　　举例来说，罗伯特·拜瑞(Robert Barry)企图通过否认艺术界具有赋予他的作品艺术地位的权利来摆脱这种困境。他于1969年在阿姆斯特丹举行的《艺术与方案》展览中的一件作品中如此申明：“展览期间，画廊将关闭。”更激进的做法为同时期的另两个作品所采纳。一件作品有如下的说明：“所有我知道但此刻没有在想的事——1969年6月15日下午1点36分于纽约。”另一件作品的说明是这样写的：“在1967年夏季到巴尔的摩旅行期间，每件意识中被感官感知却不为有意识的心灵所察觉的事物。”这种策略当然不会起到预想的效果，因为拜瑞的姿态如果想要具有任何意义，它们必须在艺术的语境内来实行和阐释。

　　体制的观点

　　艺术体制理论将艺术界的概念置于其对艺术以及反艺术的叙述的中心。通过关注非审美因素，它提供了一种新的反艺术的看法，就此得出非常不同的关于反艺术的本性和意义的结论。

　　虽然体制理论在过往岁月中经历了一个修整和完善的过程，它的主要代表乔治·迪基(George Dickie)从未动摇过他的信念。他坚信，使某物成为艺术的是其在艺术生产的社会或体制环境内获得的身份;例如：艺术学校、艺术博物馆和画廊、新闻和评论行为等等，等等。它现在不是，并且从来都不是由于一件作品拥有了这样或那样的特性，如表现性或再现性。某个东西也不因满足某种功能(如审美功能)就成其为艺术。一件艺术作品的存在完全取决于只有它自己能认可的艺术界和社会实践。

　　正是这种理论的早期版本被迪基在未使用“审美”和“趣味”之类术语的情况下，用来分析反艺术。他区分了四种主要对反艺术概念产生影响的作品类型(这些类型同前面讨论过的重叠)，并且认为真正提出了深层问题的只有现成品和艺术环境表演的但不导致作品产生的行为。

　　迪基认为现成品应该被描述为反艺术，并且不无赞许地因批评家哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)的评论：审视杜尚的《超越断肢》(1915年的雪橇)这样的东西将毫无意义，如果哪个美术馆将它展出就更不明智了。在此，迪基似乎暗合地诉诸了传统的标准，因为这个批评家(其观点迪基在此认同)肯定以为用传统的或学院对艺术或审美对象的分类来审视现成品是毫无意义的。那就是说，雪橇不是一个能够经受(更不用说欣赏)——对它的三维的形，弯曲及流动的线条，平整而光洁的表面以及其他视觉特征——长久而欣赏性的审视的东西。(使事物更复杂的是，最初的雪橇，杜尚曾经形容为“美丽的”，已经丢失，而它的复制品并非完美地精确。)尽管如此，迪基接下来问的问题形象地说明了体制理论所采纳的极为不同的方法：“一件现成品——因为审视它毫无意义，肯定无愧于反艺术的称号——如何仍然是一件艺术作品?”(见Dickie，1975年，第420页)

　　从审美的观点出发，这样的问题几乎无法理解;毫无疑问，它不是一个恰当的问题。然而，对于体制主义者来说，一个东西可以有意地在审美上毫无价值但仍然不失为一件艺术品，迪基解释了这如何成为可能：

　　当杜尚宣布他的“现成品”是艺术作品并且将它们送到艺术展览会时，他作出了一个公众的和半官方性的举动，这个举动，尽管他的讽刺动机，使他陷入体制的框架中。无论他的行动怎样，杜尚成功地赋予他的“现成品”以艺术的身份——他大概不由自主地成为了一名艺术家。(见Dickie，1975年，第421页)

　　因而，现成品既是艺术又是反艺术：说其是艺术因为它们在艺术界获得了恰当的身份;说其是反艺术因为审视它们将毫无意义。这样，现成品，不管它们最初的身份和意图如何，被艺术史(经过种种耽搁)和体制理论打上了艺术品的印记。

　　大概命中注定杜尚促使了罗伯特·拜瑞采用如此极端的对策。在后者的艺术活动中，根本没有一个实物可供艺术界挪用，或随后供艺术史归类和铭记。这种范畴(这里，艺术的实体被完全消除)给体制理论(至少是它的早期版本)造成最大的困难，也最令其困惑。

　　迪基将拜瑞的行为描述为仅仅运用了艺术界的机制。这些行为被说成“真正的”反艺术，鉴于它们仅仅利用了这个框架，然而，却并未有所作为。迪基将反艺术家比作一个“艺术官僚”，尽管他或她在体制内占有一席之地，却不真正具有生产力。这种看法致使迪基认为，如果所有的艺术家只制作反艺术，就是说，都成为反艺术家，那么艺术将会因此而终结。

　　迪基没有说清楚的是，我们何以能够拥有两种真正的反艺术，一种(现成品)算作艺术而一种(没有物质形态的东西)则不算。这种区别似乎具有过多的随意性。

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　　后康德的观点

　　与迪基企图完全不涉及审美的做法不同，西瑞·德·杜沃(Thierry de Duve)坚持认为，在称某个对象为艺术或反艺术时必定牵扯到审美的判断。这可能暗示着前面述及的审美观点对他的写作有一定启发。虽然德·杜沃认为我们不得不对反艺术作出审美的判断，他相信这种判断的本性已经由于杜尚的《泉》的出现——在他看来是现代艺术史中最富决定性的时刻之一——根本改变了，他的鉴于杜尚式的实践对康德美学的重建，给予他的写作一种非常不同于与上面的审美观点有关的传统写作的味道。

　　西瑞·德·杜沃将反艺术首先描述为反趣味，并且强调反艺术如何典型地技法反感或嘲笑，这两种感觉在康德看来与趣味完全不相协调并且永远不会成为审美经验的一部分。在此前提下，杜沃分析了现成品，尤其是《泉》。通过对杜尚的话的忠实引用，德·杜沃为把《泉》描述为一件反艺术作品提供了充分的理由，其根据是它的反趣味倾向，因而在康德的系统里处于艺术的范围之外。但是，德·杜沃同样重视杜尚主张现成品艺术身份的那些相反的言论。就一件现成品，杜尚曾经说过，他从日常的环境将其摘取并将之升华到审美的层次。有关《泉》本身，他谈到，他给予了这个小便池一种新的、独创的意义，并且从而将它挪用为一件艺术作品。因而，对德·杜沃来说，像对迪基一样，现成品既是反艺术又是艺术。

　　虽然《泉》是反趣味的典范，在某种意义上，它依然可以作为审美判断的对象，或者说德·杜沃是这么认为的。然而，杜沃的论证极为复杂、难懂并且极不易概括。

　　粗略地说，他的观点似乎是，当我们把某种东西说成艺术作品时，实际上，我们所做的是将某物命名为艺术而不是通过明确地或含蓄地借助这样或那样的标准将之归类。因而，当我们说出“这个绘画是一件艺术品”的句子时，我们即指定由句子中的“这个”挑选的对象为艺术作品。当我们说出这样的话时，并没有我们可以诉诸的艺术作品所拥有的本质或决定性特征。没有可以使我们识别和聚集起担得起“艺术作品”称号的绘画的普遍特征。只有我们判断(根据我们的感觉)为艺术并以此命名的特殊的，个别的绘画。杜尚被视为首先通过现成品使这种命名明显和公开的人。即使一个小便池，相对于一幅绘画，也可以成为“这是一件艺术品”句子中的主语。

　　依照德·杜沃的说法，反艺术所表明的是，传统的、康德式的判断“这很美”已经为现代的判断(首先由杜尚演习的)“这是艺术”所取代。此外，我们不再需要判断某个东西很美以判断其为艺术(尽管这从来都不是充分的条件)。在这个意义上，反艺术或反趣味运动对20世纪艺术和我们的批评态度产生了重大影响。虽然现代的判断“这是艺术”不一定涉及趣味，对德·杜沃来说，它依旧是一个审美的判断，因为它是自发的。并且最重要地，是基于一个人对被讨论对象的特性是如何感受的。

　　这种鉴于杜尚的作品对康德的重新解读无疑是引人关注的。然而，它同时造成很多困难。举例说，虽然反艺术被恰当地说成是反趣味，需要补充的是，反艺术在根本上与艺术的所有方面相对立，而不仅仅是康德意义上的趣味和非功利的思忖。那么，有待讨论的是，德·杜沃是否给予了最极端形式的反艺术的彻底虚无主义以足够的重视，或真的与它的粗暴而强硬的拒绝一切与艺术(包括前卫艺术)有关的价值相妥协。此外，在此(康德式)趣味判断和(后杜尚式)审美判断的关键区别非常模糊，我们需要澄清，在什么意义上，我们可以在不涉及趣味的情况下作出审美判断。

　　总而言之，德·杜沃和迪基两人都视反艺术为艺术门类中的一个新品种。然而，依照审美的观点，艺术和反艺术不应相混淆，因为如此的混淆不仅从长远角度来看将削弱我们关于艺术的观念，而且会否认反艺术存在的理由。使用一个物理上的类比，反艺术与艺术处于同反物质与物质一样的关系。它们是不能和解的相反力量。

　　(本文译自Paul Smith and Carolyn Wilde ed.，Companion to Art Theory，Black well Publishing，2002，p. 244—252)

　　参考文献：

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　　Dickie， George(1975)‘What is anti-art?’(什么是反艺术?)，Journal of Aesthetics and Art Criticism， 33，419-21.

　　Dickie， George(1984)The Art Circle: A Theory of Art (《艺术界：一种艺术理论》)， Haven.

　　Duve， Thierry de (1996) Kant after Duchamp(《杜尚之后的康德》)， MIT press.

　　Humble， P.N.(1982)‘Duchamp’s readymades:art and anti-art (杜尚的现成品：艺术与反艺术)，British Journal of Aesthetics，22，52-64.

　　Lippard， Lucy(1973) Six Years:The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972(《六年：艺术实体的消失1966至1972年》)，Praeger.

　　McEvilley，Thomas(1988)‘Empyrical thinking(and why Kant can’t))’(经验主义思维：康德何以不能)，Artforum，26，121-7.

　　Richter， Hans (1965) Data: Art and Anti-art(《达达：艺术与反艺术》)，trans . by David Britt，Thames and Hudson.

　　Schwartz， Arturo(1969) The Complete Works of Marcel Duchamp(《马塞尔·杜尚作品大全》) ，Thames and Hudson.

  （编辑：正非）