作者：杨吟

　　张颂仁，艺评人兼策展人，香港汉雅轩画­廊负责人。自1980年代后期，张颂仁致力推动前卫艺术，通过参与策划大型国际艺术展览而提升了中国前卫艺术家的国际地位，策划的展览有：《后八九中国新艺术》(1993)，《追昔：中国当代绘画­》(爱丁堡， 1996)，《Faces and Bodies of the Middle Kingdom: Chinese Art of the 90’s》(布À­格，1997)，《文字的力量》(台湾省立美术馆及美国，1999)，2001年策展《临街的观照：第49届威尼斯双年展香港馆展览》(2001) 代表香港首次参与威尼斯双年展。在台湾的展览包括2001年台北市立美术馆策划《水的威胁》。2003年9月在布À­格开幕的《幻影天堂: 中华当代摄影集》 (2003) 是其最近策划的重要展览之一， 展出超过40位当代中港台艺术家。2004威尼斯的年度《开放》国际雕塑展邀任为策展总监。

　　英国著名艺术杂志《Art Review》在2002和2003年的“世界艺坛一百名顶尖人物”评选中，曾两次将张颂仁列入名单。上榜人物包括了美术馆馆长、策展人、艺术家、设计家及建筑师，其中亚洲人只占两席，分别是日籍建筑师Tadao Ando及香港策展人张颂仁。

　　关注当代艺术，源于文化策略

　　杨：您5月份去了北京的画­廊博览会，感觉如何?

　　张颂仁：组织得还不错。它的内容不算是特别权威，但在组织上和宽度上已经­算是很不错了。就是说很多不同国家的画­廊都来参加，慢慢就会带一些新东西来。那次我是和一个法国画­廊合作去的。

　　杨：你那次去了之后觉得大陆画­廊的状态是怎么样的?就是说和国外画­廊在运作、管理上有没有什么区别或是差距?

　　张颂仁：区别主要在于艺术家和画­廊的合作关系。在西方，艺术家就算和画­廊签了约还是可以赖皮，但是中国就不一样，合约方面比较严格。我现在手上没有什么签约艺术家，大家愿意合作就合作。开画­廊关键在于要有好的作品。但是即使不是很严格的合约关系，我和艺术家之间还是会有其他形式的合作。比如他在这个地方办展览，肯定是我来代理他;我办国际活动如果用得上的话，他也会提供比较好的作品。就像这样。所以也是相对的。就是说你办有意思的展览的话，艺术家也会有兴趣来投入。

　　杨：你在选择艺术家和作品的时候有没有什么原­则或者说个人偏好?你怎么定义好的作品?

　　张颂仁：艺术完全是个人偏好，完全是主观的、不客观的。所以很难说什么是好和不好。当然也跟潮流有关系。比如说现在中国的艺术家，我也想不到会红到这个份上，比如刚才看到的方力钧他们，我能感觉到他们很重要，他们能够代表上世纪90年代那种新的潮流。但是那个潮流会发展到什么程度，这个是超越了一般美术上的判断。比方说一个国家的强弱就很重要。一个比较弱势的国家中有代表性的艺术家的作品，可能卖到1万美金;但是同样状态下的一个美国艺术家的作品可能就卖到100万美金。所以国际潮流没有这么容易在自己文化圈之外建立起来。比如说你在纽约的美术圈做了一个很棒的作品，除非你是那个圈子里的人，否则人家只会觉得你好。因为他们不知道如何定位你。你跟他们的历史有没有关系?有关系的话他们会觉得你是在学习他们，觉得你是一个附庸品，不是原­创的艺术家。你要想成为一个原­创的艺术家，就得在一种思潮开始时就一起在互动，要起一种引导作用。

　　杨：你是怎么会对中国当代艺术产生兴趣的?

　　张颂仁：我们看到了一个中国自己毁坏了自己文化的年代，所以那种冲击力是特别强的。从上世纪60年代整个中国生活文化受到侵袭。我觉得中国当代文化在世界范围来讲是没有地位的，那个时候大家觉得必须要去纽约，在纽约成名;但那只能是手段，艺术内容靠那样是不会成功的。所以那种做法在策略上是错误的。我主要是从文化策略上来看这个事情。所以那个时候我觉得有必要推动有中国本身价值的东西。所以80年代我推动一些香港和台湾的艺术家都是找一些可以和传统艺术精神有一些脉络的艺术家。可是我后来涉猎中国的艺术家时发现有两个很大的不同的阵营。一个是纯国画­系的艺术家，那个年代，我觉得太脱离生活现实，太薄弱。另一个是叛逆性比较强的前卫艺术家。我觉得在中国那个推崇现代化、现代精神的年代倒是他们的创作姿态应该更有根源一些。所以我到80年代中期留意的都是一些这样的艺术家。其实他们并不是纯粹地叛逆传统，而是一种彻底思考的叛逆，有代表性的比如谷文达、吴山专那些人。

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　　掌握创作的发言权

　　杨：我很好奇的是，在我看来一般做画­廊目的就是为了盈利;但您同时还在做亚洲艺术文献库这样为了推动艺术研究的东西。

　　张颂仁：现在我们大家要走的潮流其实都不是我们所创建的，都是美国人和欧洲人通过很强势的宣传，还有很专业的学者根据他们的要求推出学术的思潮。是这样的一个文化的动向。可是他们这种动向慢慢影响了我们的创作。不仅这样，现在如果我们不掌握自己创作的发言权和解释权，都会给西方人拿去解释。就像五六年前纽约大都会博物馆对一张张大千画­的争论风波。那时候美国人说那是假画­，是张大千画­的;中国学者说那肯定至少是北宋时的画­，肯定不是张大千画­的。其实到最后问题的关键并不在于那到底是不是张大千画­的画­，而是一场学术权力的斗争，就是到底是美国人说了算还是中国人说了算。现在没有人在做中国当代艺术研究，可是我知道美国的几所大学都在非常积极地收集中国当代艺术的资料。还有日本早在80年代就开始收集整个亚洲当代艺术的资料，而且还不让外人看，他们有特定的一个美术馆做这个事情。所以我当时发起这个亚洲艺术文献库就是想找一个地方来争夺学术发言权。不可能我自己做，因为我是做画­廊的。所以让杜泊贞来做。她是一个学者，而且人也正直。这个亚洲艺术文献库是为亚洲当代艺术营造一种将来学术权威的基础。因为做学术首要的是资料，有大量资料的话就可以吸引好的学者来。学者在哪里做了工作，其实往往就变成了那个地方的贡献。可是我又不愿把它做得很地域性，所以我们这儿是全免费、全公开的。因为我现在没有一个学术机构，纯粹是资料库，所以如果美国大学来这研究的话也可以得到资料。但是至少它立足于这个地方，是作为一个学术机构的基础。

　　杨：中国画­廊现在刚刚起步，您觉得中间这个阶段应该怎么做才能发展成为像西方那么成熟的行业?

　　张颂仁：说实话我也不知道。我做画­廊也没有那么专业，我也是个小作坊的做法。我觉得最重要的就是画­廊和艺术家一样，首先要把自己的名声、自己专业的权威性建立起来，才有好的艺术家跟你合作。那么怎样建立这样的专业权威呢?首先在于你办展览时的文化性，办展览时对整个艺术圈的影响，还有做展览的水平。因为所有关于架构、签约、合同、怎样卖东西、怎样推动那些都是次要的，就像股票市场，一支股票的经­济系统再好，关键还是要看那家公司本身经­营得好才行。说到架构，说实在的我不是一个很好的组织者，所以还是需要一些受过商业训练的人来做。

　　杨：除了汉雅轩负责人的身份，你还策划过很多展览，您觉得您现在做的事情对中国文化艺术的发展会有影响吗?

　　张颂仁：没什么用的，说实在的，顶多有人多买两张画­而已。我倒觉得比较关键的还是，上世纪80年代到现在的事情也是一种策略性的做法。我从80年代中到最近在欧美办的展览全是非谋利的展览，也大部分是我自己出钱做的。从80年代开始，我觉得中国文化在艺术界里最需要的一个是什么呢?是让中国的东西在西方的当代平台里头被大家接受。因为那个时候不是为了把东西推出去，而是为了消解自己的“心魔”。因为中国那个时候艺术界嘴巴讲得很硬，心里面是很虚的，有种自卑感，还是追英赶美的那一套，嘴巴上很硬，其实心里很自卑，觉得别人才是对的，我们要追上去。那么要消除这种自卑感的唯一方法就是在人家同样的平台上出现。就是要解决这个“心魔”。所以我一直到90年代中期以前主要工作就是要让中国艺术家的作品在重要的国际舞台上跟西方的所谓高不可攀的艺术家在同一个平台上出现。你一定要走到这一步，才会重新想我自己要做什么。那个工作我觉得是有意义的。90年代中期以后的关键则是重新思考历史。不管是很前卫的艺术也好，很保守的艺术也好，最重要的题目是怎么样面对历史。面对历史包括各种思考，包括反叛性的，包括传承性的，我觉得西方的那一套东西其实没有那么了不起，可是我们现在很急速地把我们本来还有一些记忆的东西消灭掉，这样的话我们就不可能再走新的路。要是我们的东西本来就不好那就算了，可是我们有好多东西一个我们可以重新再用，还有呢要是我们老是跟着别人屁股的话，做到最好我们也只是第二。你要比别人好的话，你要走另外一种做法。只能从自己的经­验、从别人没有的经­验出发。世界美术有很多不同的脉络，书画­这个脉络就没有用得很好，所以现在大家会觉得书画­很没落，都是比较保守、差一点的人在做，这其实是不对的。我最近这一两年在做关于书画­的一些展览和学术上的一些研究，我主要在浙江­美院那边做这个事情。

　　作为策展人，我有一个摄影展9月初在赫尔辛基举办，上个星期刚刚结束。往后两年我想推出一些关于书画­的展览，我还是文化斗争的角度来看这些。还是策略问题。要想把中国书画­的地位提高，只有把它放到大家眼睛都盯着的权力舞台上。现在权力舞台就是那些当代美术馆和国际活动。这些活动都不会沿用传统书画­的，所以我现在就在想办法把这个做成。唯一问题是我手上没有很多作品，所以我做成了对我来说没有什么商业好处。

　　文化事业到底跟其他商业还是不一样，不是一种企划的做法就可以解决了的，主要还是一种价值的判断，还需要创意的推动。创意推动还是非常需要个人的。你看苹果没有Steve Jobs根本不可能成为今天这样。文化事业尤其如此，如果没有创意的东西就只会变成一个卖店，卖店慢慢就会衰落。

  （编辑：正非）