作者：鲍栋

　　图像、视觉与当代艺术

　　1989年在美国惠特尼美术馆举办了名为“图像世界：艺术与媒体文化”展览，展览图录中有一段题为《无时无处无人不如此》的文字：

　　这个早上，260000个广告牌将竖立在道路两旁。这个下午，11520份报纸和11556份期刊将会准备发售。当太阳再次落山之际，21689个剧院和1548个汽车影院将上映电影，2700个影像店将出租录相带。162000000台电视机每台将连续播7个小时，41000000张照片将被拍摄出来。而明天，一切将会更多。

　　这段文字的意思不外乎是为了强调今天的世界是已一个图像的世界。确实，人类已日益深陷于自身生产的图像之中，不管这些图像是如何被制造出来或被用于何处，它们的大量存在已是事实。

　　实际上，在1977年，纽约的“艺术家空间”早已举办了名为“图片”的展览，该展览的五位艺术家——特洛伊·布劳恩图赫(Troy Brauntuch)、杰克·戈尔茨坦(Jack Goldstein)、谢里·莱文(Sherrie Levine)、罗伯特·朗戈(Robert Longo)、菲利普·史密斯(Phillip Smith)——的共性是他们的作品中都借用大量的媒体图像。策划人道格拉斯·克林普(Douglas Crimp)在展览图录中写道：

　　我们的经验在很大程度上受到图片的控制，报纸和杂志上的，电视和电影上的。与图片相比，个人真实的生活经历反而逐渐消褪，变得越来越不重要。人们曾经认为图片有解释现实的功能，现在看来它们已取代了现实。我们仅仅通过我们制造出的图片来体验现实。图片已经成为现实。因此，理解图片本身就变得非常急迫了。

　　总之，媒体图像及其带来的种种问题一直都是当代艺术所关心的事情，这种关心从波普艺术那里就已经开始，甚至可以再推前到杜尚对《蒙娜丽萨》图像的经典挪用上，而在另一方面，致使大量媒体图像出现的各种新的视觉技术及媒介也带来了种种新的艺术形态，诸如：摄影、电影、录像艺术、视频艺术、数字视觉……等等。从这个意义上说，当代艺术既自觉思考了图像时代的问题，而且其自身也构成了图像时代的一个部分。

　　具体地叙述当代艺术与各种媒体图像、视觉媒介的因缘关系是一部当代艺术史的任务，本文不打算从事一种关于当代艺术的经验性的研究，而只是打算以“图像时代”这个概念及其引发的诸多问题为入口，来反思“当代艺术”概念本身，其目的不是为了给当代艺术一个本质性定义，而只是希望建立一种功能性定义。在这个意义上，本文理解的“当代艺术”就不只是一个“漂移的能指”，而是一种有其内在规定性的历史实践形式;对于已经发生的艺术事实，本文就不是一种实证性的研究，而是强调一种批判性的态度，并希望这种批判能够成为一种建构。实际上，所谓当代艺术——不管是从杜尚算起还是从博伊斯算起——从来都是一种建构性的概念。当历史转换了语境，当代艺术的概念建构就要相应调整，重申或者重建，而如果“图像时代”可以用来指称这个新的历史语境或者至少提示了它某一方面的特性的话，那么对这个语境的思考就是当代艺术的题中应有之义。

　　这一思考当然也适用于中国当代艺术——随着全球化的发展，以及中国社会1990年代的市场经济转向，中国社会(起码中国城市社会)已经发生了媒体社会的转型，我们可以说，中国已经迎来或遭遇了它的图像时代。中国的艺术家、批评家与策划人也在1990年代中期触及到了这一问题，并在最近的几年把这些问题推向了前台。

　　视觉文化研究与“图像时代”议题

　　何以要用“图像时代”一词来指称这一新的历史语境?它是否能够满足这一指称？

　　《图像时代》的作者艾尔雅维茨认为，一系列理论家包括瓦蒂莫(Vattimo)、德波(Debord)、哈贝马斯(Habermas)、维尔默(Wellmer)、利奥塔(Lyotard)、罗蒂(Rorty)、韦尔施(Welsch)等人都同意这样一种观点：

　　无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉(visuality)成为社会现实主导形式的社会。无论是在约克郡或纽约市，甚至希腊、俄罗斯或马来群岛，只要当下的晚期资本主义得到发展的地方，这一“图像社会”(society of the image)都会如影随形地得到发展。其存在的前提条件是大众媒体与晚期资本主义的出现，以及它们二者之间建立的联系。

　　詹明信把曼德尔“晚期资本主义”的概念带入了文化理论领域是为了给他的“后现代主义文化”概念找到一个历史分期的基础，而现在它成为了“图像社会”概念的基础。我们不难看出在图像社会或图像时代与后现代主义(文化)之间的一致性，实际上，在詹明信对后现代主义(文化)的描述中，消费的形象化、现实的影像化，社会的景象化等等早已是重中之重。就这一点而言，从德波到波德里亚(Baudrillard)再到詹明信，理论界早已达成了共识。

　　因此“图像时代”这个词包含着对图片(Pictures)、形象(Image)、拟像(Simulacrum)、景象(Spectacle)等一系列概念的整合，它得以概括一种新的社会状况，但这一点必须与消费社会、媒体社会等命题联系起来，“图像社会”只有与“消费社会”、“媒体社会”等构成一组相互支撑的概念，才能够在整体上构成对这个时代的理论意见。在这里必须要强调的是，“图像时代”的“时代”不是历史决定论意义上的时代，这个词不指向某种时代精神，与“信息时代”、“高科技时代”、“网络时代”、“后911时代”等等词语一样，它只是关于这个时代的诸多议题中的一种。

　　但这个议题显然越来越重要了。正如我们看到的，公共文化领域已经发生的变化促成了视觉文化研究的兴起。而对当代艺术来说，这一议题包含的图像及视觉的介入角度与当代艺术有着一致性，虽然当代艺术早已不局限于图像或视觉的媒介形式，但它目前仍主要是一种视觉的艺术。更重要的是，如果图像时代这一议题的出现，暗示了一种从语言到视觉的转向，那么理论(语言的)与艺术(视觉的)之间的关系似乎就要重新定位，因为这可能是当代艺术重新定义的契机。

　　米歇尔(W.J.T.Mitchell)的“图像转向”(Pictorial Turn)概念就是建立在一种语言/图像的两分法上：他认为在哲学及相关学科的语言学转向之后，有一场正在发生，且应该发生的图像转向。他在语言学转向的语境下谈论图像转向的做法，不得不让人认为是在宣称告别语言的旧世界，而迎向图像的新大陆。问题是，米歇尔这一展望所赖以成立的基础，即语言与图像的两分法，是否能够成立，这正是本文准备着重反思的。

　　在米克·巴尔(Mieke Bal)看来，这种两分法是出于一种视觉本质主义：“这种视觉本质主义或者是宣称形象的视觉‘差异性’——可理解为‘纯粹性’，或者是表达了一种欲望，即想标出视觉性的地界，以区别于其他媒介或符号系统。……那种本质主义的纯粹假定是基于对视觉的与非视觉的东西的一种简单切分。”而她反对这种对象性的简单切分，因此也反对尼古拉·米尔佐夫(Nicholas Mirzoeff)的视觉崇高本体论等试图定义视觉性的企图。在她那里，视觉文化研究要把握的是视觉这一行为及其行为背景，而不是视觉性。可以肯定，试图在所谓视觉性那里找到一种解放的根基只能是一种浪漫主义的热情，因为视觉问题之所以受到关注，正是由于我们意识到了视觉从来就不是“天然”的行为，也从来就不是纯粹的。

　　这些观点之间的激烈交锋，正好证明了“图像时代”这一议题的在场，但也说明了这一议题的复杂程度远远超过了“图像时代”的字面所能暗示的。米克·巴尔给我们启示是：除了图片、图像、形象、拟像、景象等对象或现象之外，我们必须把视觉这一行为本身拢括进这一议题，以把握凝结在“看”上的种族、性别、阶层等形形色色的话语，并进而反思“可看”与“不可看”、“可见”与“不可见”之间的界限。当代艺术就是在不断地质疑那些意识形态的界限，所以当代艺术自觉面对的问题越来越广，边界越来越宽。然而我们又必须要考虑其实践方式的有效性，因为意识形态与话语范型最深的隐藏之地就是人们的实践方式，不管这实践方式是语言的还是视觉的。

　　在视觉文化研究为我们建构了诸多有意义的问题而又拒绝被学科化的时候，当代艺术显然不能够满足于一种双年展—博物馆体制，更不能满足于那种新瓶装旧酒的问题意识。它首先要主动面对别的领域所提出的问题，再试图介入这些问题，这样才有可能提出自己的问题，就像当代艺术曾经做过的那样。本文正面对的“图像时代”这一议题，在某种意义上就是视觉文化研究所综合提出来的，然而，最先触摸到这一议题的却是艺术家们。在这里，我们看到了艺术与理论之间的辩证关系，它们之间一直在互相交换着第一手的资料，而作为一种战术的视觉文化研究也非常接近于本文所理解的这种需要不断建构的当代艺术，两者都不知道自己的终点在什么地方，但都坚信着自身的意义。

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　　当代艺术实践的可能性

　　对于当代艺术的自我建构而言，在理论上遇到的第一个难题就是：艺术是否已经终结。从黑格尔、维特根斯坦到阿瑟·丹托，我们遇到了各种艺术终结论，它们可分为两类，一类认为艺术总有一天或已经完成了自身的任务，所以它已经不是必需的了;另一类观点是艺术已经没有边界了，一切都可称为艺术，艺术已发展到了尽头，因此“艺术”这个词已经没有存在的必要了。

　　前一种观点，具体的说，黑格尔把艺术视为一种显现真理内容的历史方式，所以当某一天历史发展到真理已无需依赖艺术的显现方式，或者有更好方式(哲学)去显现的时候，艺术自然就被淘汰掉了。而后一种，维特根斯坦虽然没有直接谈论过艺术的终结，但是他对“艺术”这个词语的家族类似属性的判定也起到了杀死任何艺术的内在规定性的作用。阿瑟·丹托宣告了黑格尔预言的实现，但又接受了维特根斯坦语言批判所遗留下来的废墟，他断言艺术的功能已经被哲学替代，而剩下来的只有“艺术”这个词语，它指向所有的宣称自己是艺术的事物。

　　不过阿多诺早就通过回应黑格尔的艺术终结论而提前回应了丹托的这种论断：

　　黑格尔的这一观点蕴含着一个他本人从未得出的结论，即：艺术的内容——按黑格尔所说也就是艺术的绝对层面——不同于存亡层面。……假设艺术已经终结、自灭、消亡或者朝不保夕，但这一切并非意味着过去艺术的内容也必然会消失殆尽。艺术很可能凭籍其过去的内容在一个崭新的、不同的、摆脱了野蛮文化的社会中得以幸存。……与艺术概念搀合在一起的胚芽将会以辩证的方式取代艺术。

　　在阿多诺这里，这种他称之为“野蛮状态”的一切皆可的状况，恰恰是艺术重新定义自身的契机。艺术也不是分析哲学所能取消的，语言分析让我们能够借机怀疑“艺术”的所指的稳定性，但这也正好说明了艺术的概念从来不是既定的。而当代艺术，正如本文强调的，就是建立在不断重新定义上的，因为当代艺术不是一个事物，而是一个事件，或者说一种自觉的历史形式。因此，丹托式的艺术终结论并不能对本文的论题构成威胁。

　　真正危险的观点，不是对艺术概念的怀疑，而是对艺术有效性的怀疑，即对艺术是否还会保存着真理胚芽的怀疑。波德里亚就持这样一种观点：“人们必须服从证据：艺术已经不再检验任何事情了，即使它以前曾经如此做过。反叛被孤立了，而诅咒被‘消耗光’了。”因此，“艺术就已经在日常生活的普遍美学化中被分解了，并让位于一种形象的纯流通，一种平庸的超美学。”在他这里，艺术已经完全被吸纳成为他谓之为超真实(Hyperreality)的一部分，艺术只是在不断地重复自身的拟像，于是，艺术就不可能再涉及到任何真理性的内容，甚至不可能涉及到那种表象的真实，因为没有真实也就谈不上有表象了。

　　波德里亚式的艺术终结论无疑是有杀伤力的，其杀伤力的根本不在于否定艺术揭示真实的能力，而在于根本上否认真实的存在。当然，不仅仅是艺术，整个社会文化系统在他那里都陷于那种超真实境遇中，没有例外，他称这一切为“完美的罪行”。但是“罪行要完美的话”，利奥塔评论道：“必须有人知道它是完美的，而因为这一事实本身它就不再是完美的了。”这一机巧的批评确实抓住了要害，即波德里亚所宣称的“完美的罪行”恰恰是被他自己揭示出来的，即使他已不再相信理论的揭示能力。

　　总之，我们没有理由把波德里亚的观点视为一种断言，而只能视之为一种症候式的分析。对于本文而言，他的消费社会、媒体社会理论是值得借鉴的，因为图像时代的背景，甚至成因就是消费社会，反过来说，一个消费社会也必然是图像及形象的社会，而这一切又依赖于大众媒体的支撑。而“图像时代”这一议题所抽取的正是消费文化与媒体文化的共同特征——大量的，但却毫无生气的图像;逼真的，但却让人麻木的形象。

　　本文节选自作者硕士学位论文《图像时代与异质艺术——重建艺术解放叙事》，本文为论文全文的导言部分

  （编辑：正非）