作者：沉睡

    一、作为形而上者之艺术殿堂

    自古以来，艺术作为一种神圣之物而一直存在，即使到了后现代，艺术的神圣性虽然受到了很大的消解与挑战，但却并没有从根本上被彻底摧毁而化为乌有，毋宁说，神圣性以改头换颜的某种另类形式继续存在——至少是潜隐——于艺术品与艺术精神之中，实际上，神圣性是贯穿艺术史乃至精神史的一根线条，神圣性赋予艺术与精神以常青的生命与活力。惟其如此，亘古以来，艺术殿堂无不选择高于地平面，也就是高于世俗界——至少是不低于地平面，不低于世俗界——的高度而建造，无论历史如何沧桑变迁，除了陵墓艺术这种特殊的存在体以外，艺术殿堂呈现自身的这一表征从未改变过，从公元前447年的标志性建筑——古希腊傲睨海空的帕特农神庙，飞掠到2000多年后20世纪的标志性建筑——充满着无限遐想色彩、点缀着碧海蓝天的悉尼歌剧院等等，不论是多么富于古典意蕴的艺术建筑(譬如帕特农神庙与威廉美术馆爽性就分别修建于雅典卫城与卡塞尔城郊的两座山岗上)，还是多么具有现代意念的艺术建筑，都在集中体现着一种凌空、超越的非凡气度与境界，集中彰显着一种超脱世俗的形而上的精神，集中烘托着一种诗的意境，营造着一种诗的氛围。然而，本世纪初，在至少拥有4500年悠久文明的古国，却出现了一次史无前例的意外，第一次将一个地标性艺术建筑60%的主体反其道而行之地修建于地下，修建于低于地平面、低于世俗界的地下，让世人像走入战争年代的地堡一样地需要步入地下去欣赏艺术，去领略一种现代气息，这就是在天安门广场西侧刚刚落成的国家大剧院。如果作为一种实验或特殊实用，建筑当然可以建于地下，甚至建于海中、海底世界，但是作为一种艺术殿堂，将其主体置于地下的理念与做法，显然值得商榷，显然跟艺术与生俱来所存有的精神、气质与境界有些相悖，跟艺术与生俱来所透射的气象有些冲突，而这又可能跟中国自古特别是近代以降极度欠缺、远离形而上的精神的这一深层缘由紧密相关。

    当然，当代法国建筑大师保罗安德鲁先生的这一极端反叛之举，除非能够出奇制胜地抛弃几千年的传统而能够有效开掘一种地下的精神殿堂，以便使步入地下的某种失落感而能够被一种置身于地下的提气感所有效打破，并使步入地下的某种沉陷感而能够被一种置身于地下的提升感所有效打破，从而去神奇地构建一种地下界的银河界、形而下的形而上、地下空间的神圣殿堂，若果真那样的话，此举则可能会成为新时代的一大创举。那么，让我们不妨仔细窥探其每一个具体细节，来看看这位大师的地下梦想，是否能够被插上神奇的翅膀。

    二、地下空间的实存情形

    当我们沿着低于广阔无垠的长安街地平面的一层层台阶款款步入大剧院的大门跟前时，还需要再下行一层层台阶，方才能进入大剧院长达80米的幽深长廊，漫步长廊，头顶上是以玻璃为底材料而建造的人工湖，只可惜，观赏演出一般都是在夜晚，故而头顶上的特殊景观在晚上从下面仰望上去尽失风采，有等于无，从大门口到蛋型主体建筑的80米距离的长廊应该是先声夺人之处，然而，人们所期待已久的作为国家级大剧院的要么是金碧辉煌、富丽堂皇，要么是雍容典雅或质朴无华的愿望，却被眼前的一幕幕简陋、凋敝、无品位、缺乏对色彩与构成的最基本认识的场景所彻底粉碎。这条长廊是整个剧院建筑最失败的地方之一，几乎到了一种难以以正常心理去承受的程度，既不古典，也不现代，也不后现代;既不中，也不西，也不中西合璧，完全无法归类，无法定位。而且，当晚(2008年1月3日)我们所前去观赏的歌剧院——作为大剧院最具代表性的场所——所上演的俄罗斯古典芭蕾节目的招贴在这条长廊一幅也没有，倒是并没有作为代表性场所的音乐厅的音乐节目主角——朗朗的巨幅招贴却充斥长廊整个视野。如果招贴照片照得专业也还说得过去，可每一幅巨幅招贴从清晰度、角度、色彩、瞬间、表现力等要素来讲均为零，有几幅几乎到了搔首弄姿的程度。童趣、童真、童心，应为人的自然流露，而绝非装腔作势、矫揉造作所能达到，像这样的招贴作为其自我欣赏或小范围的亲朋、粉丝观赏当然无可厚非，但若将其提升到民族、国家艺术殿堂代言人的高度之做法，显然极端不妥，这个时代早就不再需要个人崇拜与偶像崇拜了，如若还要一味地搞这样的崇拜——尤其是对于一个钢琴职业表演者而非作曲家来讲——不能不说是一种时代的悲哀!难怪一些首次进入大剧院的观众不住地感慨道：“什么玩意儿嘛!”的确，作为一个国家乃至国际艺术殿堂所应具有的基本艺术品位与精神品位，在此未得到最基本的体现;相反，花里胡哨、商业味与市井味在此却显得十分浓厚。

    当观众沿着极无品位的漫长长廊而终于抵达蛋形的剧院主体建筑跟前时，映入眼帘的是相对还算较有品位的一幕景象：用十种左右采撷自中华各地的玉石所铺就的大厅地板所构成的景观，还是别具风采的，尤其是来自河南淅川与贵州遵义的两种天然玉石所铺就的地板板块，还是为大剧院增辉不少，它甚至成了大剧院最重要的一道风景，只可惜，它采自大自然，纯属大自然所恩赐，而跟大剧院的人工建造性并无多大关联。抬望眼，顺着错落、参差的一层层界面及一道道貌似繁杂的空中走廊(电梯线条)一直仰望上去，笼罩在头顶的是一个被诸多建筑材料所分割而成的渔网状的穹顶，相对于穹顶外观用大量非常不恰当的钛金属板和超白玻璃材料所环裹的浮于湖中的半个蛋形来讲，其穹顶内层还算是具有一定遐想色彩的，尤其是用无数的巴西红木所镶嵌而成的占三分之一左右面积的穹顶内层，是整个蛋形内层的最精华部分，它与地面某些板块颇具水墨意象的石材地板相映成趣，从而使整个剧院的确被赋予了不少艺术气息，具有了不少艺术品位。然而，对整个大剧院所本应具有的浓厚艺术气息与必须具有的极高品位来讲，这是远远不够的，不管这两个亮点与构成要素，多么近乎于优秀，都无法改写整个剧院在核心内容(战术层面)与精神气象(战略层面)这两个最基本层面的构建上陷入彻底失败的局面：那就是用于观赏和表演的三个演艺剧场存在着显而易见的严重问题，以及剧院在概念定位、面貌设计、宏大叙述、精神映证、历史刻写等所有重要的战略环节上也存在着有目共睹的严重问题。

    由于三个演艺剧场，即歌剧院、音乐厅与戏剧场均是在一个蛋壳下必须落成的，必须要受制于头顶所顶着的那个蛋壳——一个十分有限甚至十分局限的空间——而不能破壳而出，不能有任何逾距，不能有任何僭越，因而在现实层面，三个剧场所应遵循的基本空间标准与构成理念，势必会遭遇严峻困境与尴尬，那就是大凡剧院、剧场、影院大都是一种较为宽阔、宽扁的空间构成，而这又与人的双眸所习惯的旷阔视野，一种类似于宽银幕即视野画幅为16:9的视界恰相一致，然而，就拿最有代表性也是最大的剧场的歌剧院来讲，它的整个形状完全无视、甚至有悖于人的这一正常生理要求，而被迫建造成一个近乎于圆柱体形状的空间——顺便形象地说一下，整个国家大剧院即为在一个蛋壳下套了三个深入地下的圆柱体空间——，这样一来，坐在一、二层的观众还大致能够观赏演出，而坐在三、四层上的观众则必须接受要竭尽所能地向下瞰视的痛苦现实，通俗地讲，这就像是坐在井口俯视井底的那种痛苦感觉，而且由于剧院前后纵深极其有限，致使处于十分陡峭的三、四层上的观众有一种头晕目眩、危机四伏的感觉，仿佛随时都可能会滑溜下去，其不舒服感与不安感难以言述，对此，甚至有网友这样形象地写道：“……往下一看，好恐怖，感觉自己坐在悬崖峭壁上，地理位置十分险峻……”。虽然歌剧院拥有2079个席位，然而由于上述缘由，而真正所具有的有效座位——即符合观众正常的生理、心理及观赏习惯的席位，也才800个左右。试想，作为一个国家的最具代表性的剧院，其有效座位仅有800个左右，是一种什么样的感觉?它还能否配冠之以国家大剧院?就算国家大剧院之歌剧院的全部座位均为有效座位，就算坐在三、四层上陡峭也有仿佛置身悬崖峭壁上的独特审美感受与艺术享受，所有座位加起来，也才不过有2079个，而纽约大都会歌剧院则拥有3800个座位，悉尼歌剧院的音乐厅则拥有2700个座位，而从总容量来讲，国家大剧院的所有剧场加起来才可容纳4895名观众，而悉尼歌剧院的总容量则可高达5200名观众。另外，国家大剧院高46.68米，而悉尼歌剧院则高达68.5米。在铁的事实面前，这个世界上幅员辽阔、人口最多的国家的大剧院是否只应该属于某个沙龙、圈子或部门、乡镇才更为合适?作为国家大剧院，倘若恰恰没有将宏阔、庞大、壮观的特质体现出来的话，那就只能是一种彻头彻尾的失败。

    以上为观赏方面的一大败笔。从表演方面来讲，情况同样不容乐观。那就是舞台过于狭窄，缺乏大剧院所应具有的最基本宽阔感。歌剧院的舞台台口，不要说远比人民大会堂的台口窄了许多，即便相比保利剧院的台口(18米宽)及北大大讲堂的台口(17.76米宽)来讲，国家大剧院歌剧院的台口宽度也才仅有18.6米，且实际宽度是否真正能够达到某些资料所显示的这一宽度，还颇值怀疑，那么，由此一来，在表演大场面的歌剧、歌舞剧、交响合唱与音乐剧，比如像遇到瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》、威尔第的歌剧《阿依达》、或现当代音乐舞蹈剧《巴黎圣母院》这一类的大型作品时，则根本无法胜任，200人以上的演出阵容，再加上庞大布景，若想在此演出，将面临极大难度，特别是像久负盛名的马勒的《降E大调第八交响曲》——《千人交响曲》这样的需要动用1000名表演者方能完成的庞大作品，若想在此上演，就更只能是空想了。剧院视野狭窄，纵深不足，座位地势陡峭，舞台小气，且极度缺乏歌剧院所应具有的古典精神与气韵(在现代精神与概念方面同样空洞无物)，是一个有目共睹的严重问题，且由于这一狭小意识与封闭意识还使剧院遭遇到另一个十分严峻的问题：即通道问题。

    大凡剧院，往往都至少需要两个出入口：一个出入口是正门，另一个为修建在舞台后的后门，这个后门并非剧院的摆设，而是有其实际十分重要的功能，那就是供演出人员出入，特别是为了便于装台，大的节目表演前，一般都是表演方开着几卡车的道具布景、音响、灯光直接停到剧院后台，从而以最近距离将笨重的东西全部装上舞台，以供表演所需，卸台时亦然。而国家大剧院却惟独忽略了这一常规，剧院后台的出入口需要通过几十米长的人工湖地下才能与外部连接，卡车根本无法将笨重的东西直接运抵剧院后台门口处，那么，由此以来，本就狭窄、不开阔、无法容纳庞大演出阵容的剧院舞台，再加上大型节目演出时所必将遭遇到的装台与卸台方面的重重麻烦，便足以注定大剧院只好与大节目无缘甚至绝缘的如此命运了。设若你问：大剧院不上演大型节目行不行?难道大剧院就必须得上演大节目，必须得进行大型乃至超大型的表演吗?不这样就不行吗?回答是：不行，当然不行，大剧院必须得上演大节目、大作品，这一点对于大剧院来讲是天经地义的，也是其所义不容辞的，大剧院不上演或上演不了或一直缺乏大节目、大作品，又怎么能配冠之以大剧院这一称号呢?小资情调是需要的，春节晚会也是足可以让家庭主妇们乐开花的，然而，黄钟大吕对于一个伟大民族来讲，更是必须有的，更是一刻也不能没有的。一个民族如若没有黄钟大吕，又怎么配称之以伟大的民族呢?而黄钟大吕所赖以呈现的最主要的地方之一，便是大的剧场与剧院。

    此为建筑格局方面所存在的一大问题，同理，另一大问题又自然被突显了出来：那就是安全逃生问题。

    试想，大剧院内一旦发生火灾(这是任何建筑都可能发生的问题，特别是地下建筑)、水灾等意外问题，数千人需要从非常麻烦而繁复得近乎于迷宫一样的三个建筑中立即撤出，在此过程中，就算数千人都拥有近乎工程师般的数理头脑，且同时又具有特种兵的快速反应能力，而能够神志清醒又有条不紊、果断迅速而安全地从极其麻烦的空间构成中有效撤出到同一条通道上，经过这条长达80米的地下通道后，可面对的却是仅有一个主要的出口——仅相当于人民大会堂出口宽度的约十分之一的主要观众出口——的严峻现实，且此出口还低于地面，同样处于地下的南门口，据说一般不让观众出入，其他有限的紧急通道观众也大都不知，即使知道，人们也都必须得经过半径几十米的水下才能跑到地面上，且还需面对取东西时的极其繁琐而十分耗时的问题，而人们的贵重物品(像高级相机、貂皮大衣、笔记本电脑等)又不可能弃之不要，那么，鉴于此，如何避免紧急疏散时所可能发生的慌不择路而自相践踏的情形?显而易见，这一隐患是根本不能也不可能得以有效解决的。当下国人在上下公交车、上下地铁、上下电梯时的那种慌不择路、互不相让、不守秩序、你争我抢、性命不要的集体无意识的严重恶习，是谁都无法否认的现实存在。试问，大剧院是否反复进行过让5000多人(观众+剧院工作人员+演职人员)同时从远离大门口八、九十几米外的三个剧场空间——许多人是从陡峭无比的三、四层上向下再向外逃生，还有许多人是从深约十层楼高的地下深处向上再向外逃生——而撤出大门的逼真演练，这种让数千人同时撤离的演练至少应该进行数十次，不然，便不足以突显以人为本的理念，如果我们非要等到灾难和悲剧频频发生之后——就像层出不穷的矿难、黑砖窑、空难、水灾、火灾、雪灾等等那样——才去警醒的话，那岂不是也太匪夷所思了，这个民族的神经乃至神智岂不是也太不敏感、太麻木不仁了!当然啦，我们可以期待甚至祈祷一些意外灾难和悲剧永远地不会发生，所有可能的灾难与悲剧都只可能发生在别的地方，别的民族、别的国家，然而，我们的安全却绝对不能也不可能建立在美好的、不切实际的期待与祈祷之上，而必须是实事求是地建立在科学的、无懈可击的实体之上。鉴于大剧院的核心主体深处地下，那么，其所有座位、陈设与装饰是否都具有极其严格的防火性?不惟如此，深处地下的大剧院之设计理念还带来了另一大问题，那就是气息的通畅性问题。

    从某种意义上讲，国家大剧院颇有点类似于北京地铁站的感觉，而北京几乎所有的地铁站却有两端与地面相联接的两大出入口，两大出入口通常又各拥有四个小出入口，这种格局，不仅可以分流乘客，而且也是为了气息畅通的需要：可以使修建于地下的空间气流得以产生对流。而不知何故，同样修建于地底下的国家大剧院又一次疏忽大意，它基本上只有面向长安街的这一个主要的出入口，以及面向南的后出入口，可这两个出入口均低于地面许多，致使气流从大剧院的贯穿效果受到极大影响，而其他地方又均被剧院上面所环绕的人工湖及湖中央的不透气的穹顶，也就是那个大蛋所完全笼罩，致使整个大剧院让人感到非常不透气、憋闷，令人局促不安，那么，仅靠中央空调能否有效解决这一问题呢?回答是：显然无法从根本上有效解决，同时能容纳加上工作人员与观众、演职人员共5000多人的国家大剧院在破土兴建之时，是否科学地测定、论证过这一难题?好像没有，因为在建造过程中和建造完毕投入使用之前，好像从未做过同时让五千多人一齐置身在封闭的地下空间中的三个剧场内及诸多地下深层空间内(大剧院60%的建筑在地下，地下约相当于10层楼之高)，以便去测试每一个人的具体感受——诸如心理感觉、血压、心跳、负离子、含氧量等等。实际经验告诉我们，如若不藉助于建筑所形成的空气对流，而将空气的畅通、气息的流动仅仅寄望于空调——特别是对于较大的地下建筑来讲——之做法，显然是无助于从根本上解决实际问题的，虽然，表面上大剧院在南北有两个大门，但南北两扇大门之间至少相距约160米之遥，且大门口又处在较为封闭的地下，那么，其空气对流效果对于其内所容纳的你呼我吸的五千多人来讲，是不难想像的。假如谁有传染病，谁携带有严重病毒，那么，五千多人的命运便可想而知。此外，假如突然遇到全场断电(美国、加拿大这样的最发达、设施最完善的国家都曾发生过因断电而致使成千上万的人困于地下的事故)，又该怎么办?特别地，假如出现更为严重的问题怎么办?例如发生意外火灾——这特别容易由歌剧院和戏剧场及实验小剧场的表演元素，比如火焰元素的运用而引起从而在瞬间产生大量有害甚至是有毒的气体(且不说随着恐怖主义在全球的蔓延，谁也不敢打保票来保证中国就能永远置身于恐怖主义的危险之外)的话，甚至像一些人所担心的那样假如发生一次三、四级的轻微地震而使人们头顶上方的玻璃湖底发生破裂的话，那么，五千多人马在从各个复杂的空间撤离到地面的近二、三十分钟之内是否可能大部分已遭遇不测?大剧院的所有明显之处既没有悬挂、陈放大批的氧气罩与防毒面具等必要安全设施，也没有在显赫之处显示如何有效逃生、从何处逃生的特别明确的警示，工作人员也从没有向每位观众分发安全手册，宣讲安全事项，一如在空中飞行那样，这不能不说是一大隐患。

    总之，在遭遇突发事件与危机情形之时，像几乎所有的影剧院那样观众及场务人员可在数秒钟到数分钟之内从正门及两个侧门先后紧急疏散出去的情形，在国家大剧院是无论如何也办不到的!大剧院必须需要数倍到十倍于通常影剧院的疏散时间，才能将数千生命疏散一空。由于上下、周围都十分封闭，地面出口距繁复的建筑主体过于遥远，及高悬于四周的玻璃湖底相对也较为脆弱的剧院实况，致使大剧院遭遇危险的可能性较通常影剧院要大得多，而在遇着危险需要紧急疏散之时，因通道太远、太有限且均需经过数十米半径的水下，加之剧院结构过于繁杂，圆形建筑物较之方形建筑物又十分不便于判断方向，而数千观众又不可能单单为了熟悉剧院结构与方向经常出入于大剧院，从而使大剧院的疏散时间又必然比通常影剧院要漫长得多，这就是大剧院在安全保障上所存在的最严重问题。

    如若撇开建筑美学、建筑诗学、人类学、空间概念、安全因素等诸多因素不论，单就占地总面积与主体建筑之比例的权衡来讲，大剧院的设计也非常不妥，因为整个大剧院所用去的地皮面积与人民大会堂不相上下，而被蛋壳所笼罩着的实际可资利用的剧场空间，却只占上述面积的一半左右，在寸土寸金的天安门广场周边，这不能不说是一种莫大的浪费。空出去的土地又有哪些有价值的利用呢?除了环蛋壳所营造的人工湖还具有一些装饰效果因而具有较大存在价值之外，其他大片的地皮仅仅是被草草做成了一个普通公园样的东西，可这又有何必要呢?因为北距古色古香的中山公园仅有一条马路之隔，东距世界最大的广场——天安门广场也仅有几分钟之遥，在剧院周围又要硬性再建一个草短树矮的公园而置此处寸土寸金的实际情况于不顾，以致使三个剧场被迫限定在一个容积十分有限的蛋壳下面并进而致使每个剧场狭小难忍，令人局促不安，如此整体规划与设计理念，实在让人匪夷所思。因为国家大剧院每个剧场的容积本就狭小无比——每个剧场感觉上比北京所有大一点的影剧院都要小得多——而很难称作大剧院，那这个时候，不去竭尽所能地扩大建筑主体而去空出大片无用之地，其用意又何在呢?除非三个狭小的剧场希望做成实验小剧场，可它们与实验小剧场所要求的实验品位与特殊格局又格格不入，致使其陷入了不大不小、不伦不类的尴尬局面。

    综上，大剧院既存在着安全系统、安全设施方面的严重的不完备性与缺陷性，在实用性上又与人的视野也就是生理特点，及与歌剧院、音乐厅与戏剧场每个剧场一、两千人所应占有的最基本空间面积，也就是人均存在空间严重冲突，同时又因为缺乏战略眼光与审美眼光，缺乏大尺度叙事，缺乏跨时空意识与跨时空意志，而致使其而很难被赋予国家级大剧院的真正意涵与精神，并因而又与一个时代的标志性——特别是复兴中的文明大国所应具有的基本标志性——的建筑相去甚远，甚远!

    请问：我们到底要建造一座多大的剧院才配冠之以国家大剧院?回答是：至少应建造一座在容积上不次于半个多世纪以前所建造的万人大会堂的剧院，甚至建造成2000多年前的古希腊的任一剧场标准——比如底俄尼索斯剧场(此剧场可容纳12000人)——才是与一个冉冉升起的大国、崛起着的大国相称、相配的。换言之，国家大剧院在设计定位之时便存在着设计定位上的严重不足，就没有能够遵循时代所赋予给我们这代人的基本要求、基本使命，虽然这个时代已不再是一个巨人的时代、英雄的时代，但也绝对不应成为一个相反的时代：即精神侏儒化的时代、想象终结化的时代、不计后果的时代。实际上，上述种种问题与下面即将展开的深层问题，都可归结于一个问题：即急功近利的问题，精神赤贫的问题，境界跌落的问题，非科学、非理性的问题，气度缺失、审美阙如的问题。

    难道我们这代人就甘愿在如此狭小、拥挤、繁琐、不通畅的时代舞台上去上演我们被赋予的人生戏剧与时代戏剧?——时代、历史、天下从来是并将一直是一出戏剧，一出波澜壮阔、翻江倒海的戏剧。戏剧不仅是宇宙创生——诸如假说之一的宇宙大爆炸——、生命创生——诸如超自然的生命奇迹——的基本的样态与范式，同时也是时代精神与历史进律的基调与内在神蕴。

    三、建筑美学与建筑诗学的视角解读

    下面，接着从建筑美学、建筑诗学等更为深层的视角适当进行展开论述。

    遥想在大剧院设计之初，当有人问道：为何要将此建筑设计成一个蛋形之时，法国设计师安德鲁先生曾形象生动地答道：这就像小鸟划过天空的一道弧线!的确，这般描述也委实充满诗意，但并不是每一个诗意的描述都建基于诗意的想像，更不是每一个诗意的想像都能化为鲜活的现实。实际上，想像与现实常常是两回事，想像与现实甚至历来是两回事，鉴于想像在化为现实时常常皆面目全非或牛头不对马嘴，或现实时常使其谬以千里，是故，想像常常不过都是空想而已。而且想像的空想性与想像的诗意性一般总是成正比，亦即是说，一个想像愈诗意，其流于空想的可能性与概率就愈大。乌托邦就很诗意而诱人，然而到目前为止，乌托邦之醉人美景还一直停留在想像乃至空想的阶段，即使在历史上十分富于开放性意味的1968年的美国，乌托邦也并没有找到其理想的国度，在那段荡气回肠的岁月，与68年北京的红色潮流及68巴黎的愤怒呼声遥相呼应且有过之而无不及的处在大洋彼岸的美利坚的明尼苏达州是如此之诱人神往，以至于出现了伍德斯托克摇滚音乐节，而令人遗憾和惋惜的是，那种绚烂的人生诗意也不过皆归于昙花一现而已，那种建立在摇滚噪音与幻觉基础上的存在状态与生活风潮，几乎从未在现实层面存活过一天。此半真半假、真假难辨的风潮随着1968年世界性的空气震荡与飓风旋掠而一夜之间消失得杳无踪影。历史变迁40年后，至今再未形成气候，但这并不等于说乌托邦是不值得作为一种人生梦想而加以推崇的，只是这种梦想最好只可以作为一个个人行为，或个人的人生作品，而一旦作为一种社会行为或公众行为而遭遇现实就会问题重重，甚至会屡屡酿成灾难。因为它要求个人及其赖以栖居的社会环境都必须得是近乎于至善的，要求个人得有顽强的、坚忍不拔的意志去贯穿自己的超现实梦想，同时也需要社会环境必须得为此提供高度开放性的空间，两者缺一不可。一个人如若不具有超人般的意志，一个社会如若不具有超社会的理想化形态与制度，乌托邦便永远仅能是脑海中的乌托邦，而无法在现实世界生根发芽。

    回到国家大剧院，若按安德鲁先生的想像与描述，大剧院应该修建成一座诗意的建筑，大剧院的轮廓线就像小鸟划过天际、掠过视野的一道弧线一样美丽生动，而呈现出一道空灵的弧线，甚至你也可以将其想像为一道美似丰乳的迷人弧线，在如此沉重的后现代，在如此沉沦着的当下，要想使此意图，使此野心化为现实，其关键就是如何最大限度地突显、强化其空灵感、律动感与飘逸性，而不致使其流于呆滞、笨重、造作、辞不达意、答非所问等不堪忍受的东西，而新落成的大剧院恰恰未能将空、灵、飘、逸、升等元素强化到最大值;而刚好相反地，空、灵、飘、逸、升这些至关重要、举足轻重、直接攸关大剧院之存亡的元素，皆被削弱到了最大值。不错，大剧院外观的确似一个巨大的、漂浮于波光粼粼的湖面的蛋壳，然而，这个蛋却并非一个逼真生动、洁白无瑕、饱蕴生命之美意、同时兼具破壳之可能又一刻不停地彰显并维持着完美自洽之审美表征的蛋，而是一个似蛋非蛋、似球非球、似诗非诗的有些近乎于陌生飞碟的异样之物。

    众所周知的事实是，现当代的建筑在很大程度上乃是一场建筑材料之革命所使然，毋宁说，现当代建筑就是一场由材料所发起的革命，所发起的一场既是摧枯拉朽同时又是残酷无情、没有表情或表情凝固化的革命!材料在很大程度上决定着现当代建筑的成败，重构着现当代的社会风景与心灵风景，这种风景大部分是冰冷而缺乏人气的，当然，偶尔也有例外，也有将材料运用到极致而化腐朽为神奇的，比如镶嵌在澳洲悉尼海湾的那处迷人贝壳即为典例。很显然，如果闻名遐迩的悉尼歌剧院不是采用酷似天然的贝壳的材料(悉尼歌剧院的表面壳体上贴了100多万块瑞典白色瓦片)，而是采用像类似于当下国内所风行的闪闪发光的材料，比如采用国家大剧院所采用的闪射着刺目光泽的钛金属板与超白玻璃这种材料来建造的话，那么，悉尼歌剧院与蔚蓝的大海所构成的景观便很难再会令世人遐思无穷、浮想联翩了!若那样的话，也许它早就被扫进历史的垃圾堆了。

    真正的、伟大的建筑，一般皆是一种返归自然之物、与自然对映之物、与自然相映成趣之物、与自然浑然一体之物、与自然雄浑合唱之物，甚至是对大自然圣赐生命与美的一种浓情感恩之物，一种诗意想像、诗意劳作、诗意搭建、诗意感受之物。鉴于大剧院之外观并没有采用一种酷似蛋壳之色泽与质地的材料——如没有像悉尼歌剧院所采用的酷似天然贝壳之色泽与质地的材料——而是采用了一种跟大剧院的外观形象所本应该采撷的材料风马牛不相及的闪射着眩目光泽的材料而建成，致使设计者的原初构想—— 一种返归自然的朦胧构想——彻底遭遇流产，彻底失败，进而招致朦胧为现实所无情瓦解、诗意为冰冷所无情瓦解、写意为写实所无情瓦解、本真为后现代所无情瓦解、形上为形下所无情瓦解的一幕幕残酷现实。既然连一个拱出水面、浮漾于碧波的真切而活灵活现的蛋形感都无法营造而成，那么，小鸟划过视界的一种极简主义式的抽象感就更是无从谈起。事实上，几乎没有人能从这个蛋形的轮廓线在一瞬间或经过冷静反思后而能够自然而然地联想到小鸟飞翔的影迹，那种纯诗化的视觉语言是无论如何也难以附着在这条弧线上的，因为这个蛋是封闭的而非开放的，僵化的而非灵动的，工业化的而非自然性的，闪射着五颜六色的，而非透射着朴素的单一洁白色调的，缘此，这个蛋毋宁说不过是一个令人迷茫之蛋。倘若说这个色彩纷呈的蛋呈现在别的空间、另外的语境，也许本无伤大雅、无可厚非的话，那么，千不该、万不该，它恰恰是飘荡在碧波荡漾的湖面上的一个蛋，这个湖中之蛋，令人只能去联想生命之起源——生命由海洋的蛋类而走向并演化为陆地上的动物之祖先——而它恰恰由于其色泽、材料与构成而使其又从根本上悖离了这一基本理念与朦胧动机，于是便只能让人扼腕嗟叹，唏嘘不已。

    根本来讲，作为一个演出歌剧、戏剧与音乐的大剧院，而其建筑无论是内在还是外在，其诗意性、戏剧性、音乐感从总体上却都未得到最基本的呈现。一座艺术建筑如若其在大的理念、大的尺度、基本的视觉感上尽失风采、完全失败的话，那么，即使其在微观的细部上再去雕饰，用去再昂贵的乐器，用去再多的自动化的吊杆，又有何意义呢?这种繁琐之雕饰，这种昂贵、奢华之乐器及其他器物之高密度的采购与堆砌的做法，丝毫也无助于改观其整体形象，只会令其更不协调，更不和谐。

    统而观之，大剧院无论从其容纳面积、内部结构、实际生理感受这些使用功能的角度来讲，还是从公共安全的角度来讲，抑或是从外观姿态、建筑理念、建筑美学与建筑诗学的角度来讲，皆存在着诸多不尽如人意之处，存在着诸多难以理喻之处，存在着诸多难以忍受之处。诚如前面所述，除了所采用的几种带着些许中国水墨意味的天然石材地板与占有一定比例的用一块块巴西红木所镶成的内层穹顶这两个看点之外，它几乎一无是处，就具体三个剧场的内部感觉来讲，它甚至还远远够不上一座普通剧院所作用给观众的实际生理感受与审美感觉，更不要说够不上一个国家级剧院的标准。它尤其是远远够不上一个正在试图复兴中的大国的地标性建筑的基本标准，它与复兴之大国的基调、复兴之大国的基本诉求、复兴之大国的品位、复兴之大国的地位、复兴之大国的气度、复兴之大国的气象、复兴之大国所被赋予的一切极不相称。当然，同时也与真正的艺术殿堂所应该被赋予的一切也极不相称，相去千里。它的剧场空间狭小，视野狭窄，有效座位有限，坐席地势陡峭，剧场与剧场之间(所谓的空中走廊)，不同层面之间，蛋形主体与出口通道之间(出口全被深埋于四周皆处于密封状态的水下并远在七、八十米开外的地方)的联接过于繁杂、无序，充满着完全没有必要的迷宫感与令人头晕目眩感，致使其一旦遭遇紧迫情况而需要进行5000多人的紧急疏散、撤离之时，而必然会遇到显而易见的极大麻烦，以致极有可能会酿成巨大灾难。况且其在管理上又有些混乱，缺乏理性而科学的精神，加之不太规则的圆形建筑本来就比方形建筑更加难以判断方向的诸多事实，又在无形中加大着这种不安感与危机感。

    四、文化语境的深层剖析
   
    我们这个民族由于与生俱来缺乏对长远问题、长远利益的考虑，尤其是亘古缺乏对时间问题如西方文明那样的深度思考，导致了日益严重的急功近利的民族劣根性，导致了对危险与危机日益严重的麻木感与视而不见的不良习俗。许多重大灾难，本来大都可防患于未然，我们却屡屡习惯于在灾难与危机发生后再去进行手忙脚乱的低效率应付。我们的马路年复一年地在开膛破肚，我们许多立交桥在拆了建，建了又拆，我们的矿难在日复一日地增多，我们水灾、火灾、雪灾的发生率也在大面积地不断加剧着等等。为什么我们不能像西人那样去一劳永逸地构筑我们的城市设施及生活家园呢?

    而至于大剧院与整个天安门广场及长安街的严重不协调感，更是妇孺皆知的事实，有鉴于天安门广场的整一性、广阔感、肃穆感与方正感，广场及周边的所有标志性建筑必须得与这一基本情态相一致，任何不具有明显棱角与方正感的建筑，在此都是对天安门广场一体化的破坏，特别是不具有明显棱角与方正感而空间又十分有限的建筑，就更是对于天安门广场景观体系的一种戏谑甚至亵渎。对此，可能有人会反问一个问题，正像电视访谈节目所出现并被不少人所不假思索地津津乐道的那样：你说国家大剧院这个现代建筑跟天安门广场不协调，那人民大会堂这个现代建筑跟拥有580年岁月的天安门就协调吗?人们看惯了不就协调了吗?果真如此吗?此问题很容易回答，反问此问题者，显然是想混淆是非。虽然人民大会堂是20世纪五十年代的地标性建筑，是现代建筑，乃至是现代的宏大叙事的一大杰作，但它与拥有数百年历史及岁月的天安门总体上还是较为协调的，因为二者都具有一种庄重感、恢弘感与气吞山河感，二者的不协调感是相对的，而协调感却是绝对的，它们都透射着一种强力意志，彰显着一种汉字的横平竖直，投射着一种大气磅礴的方正感，隶属于一种振奋人心的宏大叙事。而新建的国家大剧院却一点也没有上述的感觉与精神气度，它甚至是一种对宏大叙事的精神阉割，对精神史诗的忘却与消解，除非你认为这种体现着宏大叙事与史诗精神——当然同时也是带着显而易见的封建王权之鲜明烙印与浓厚色彩——的历史存在，是有必要去进行忘却、消解，甚至是需要加以摧毁的，但即便有这种必要，也不能在现实层面去诉诸这样的手段——去在它的中心地带建一座蹩脚的小剧院，如此草率之举是绝对不妥的。当代的归当代，历史的归历史，已经发生的久远历史即使其与当代的认知不一致甚至相悖，也应该尊重它曾经发生过的这一史实，这就像长城遗迹、圆明园遗址，这些既是灿烂文明的伟大写照，同时也是搜刮民财、用无数的白骨堆砌起来的东西，不仅属于我们的文化遗产，也同样属于普天下的文化遗产，谁都无权去悍然破坏它们的历史风貌，谁也都有义务去维护它的历史尊严，天安门广场亦如是。在天安门广场的周边出现这样一个建筑，实在算不上什么高明之举，如果它不是现代建筑，没有能够体现浓厚的现代精神，而能够体现后现代精神从而使其是一个后现代建筑倒也无伤大雅，那让我们定睛细观它到底是能否算得上一个后现代建筑。当然，它根本不是一个后现代建筑，首先，它就不是一个后现代之举，它与后现代主义精神即便构不成严重冲突，也无多大干系，后现代主义所呼唤和张扬的核心之一，是一种去中心、一种边缘性、一种分裂性、一种摧毁性与一种解构性，此建筑跟这些东西确无多大关联，因为它根本就远离边缘，也就无所谓边缘性，虽然它兼具一定程度的分裂感，但与后现代主义所真正要求的分裂感，即一种实验性极强的分裂感还相去甚远，它也更无甚解构性可言，看不出它到底想要扬弃什么并进而再重构什么，它与主流话语及体制自始至终是一体性的。不可否认的是，它的确兼具有一定的后现代主义的色彩，它的确存在于后现代的当下，但不能据此就判断它就是一种地道的后现代主义之物，因为它的后现代色彩太微弱了，太微不足道、太不彻底了;颇有意味的是，倒是矫揉造作、非中非西、非古非今、非土非洋作为其所彰显给世人与视界的最大表征在一直存在着。

    大剧院既不实用——毋宁说它华而不实，也几乎毫无装饰感——尤其是对于天安门广场、长安街、后海的整个建筑体系与总体景观来讲，它的那点装饰感仅能满足乡镇企业的暴发户的那种品位;既不古典，也不现代，同样也不后现代或超时代——毋宁说，它很难属于历史长河之物，很难在历史长河捕捉到其坐标，很难被时间所真正定位、定格;进而，它也很难属于、很难被界定为时代之物——它游离于时代之诉求，游离于民族之诉求，游离于复兴之大国、泱泱大国之诉求，游离于浩荡奔涌的大潮之诉求;并进而根本不能也不可能属于真正的艺术殿堂，亦即不属于决定时代、勾勒时代、提升时代、染亮时代的精神之物。

    惟其如此，大剧院从开业之日起至今，几乎未着力打造一台真正能表征世界级艺术水准的节目，比如它从未上演过一台已在海内外久演不衰的如下节目：贝多芬的《d小调第九交响曲 合唱》、威尔第的《安魂曲》、马勒的第二交响曲《复活》与《第八交响曲》，即《千人交响曲》(音乐方面);瓦格纳的《尼伯龙根的指环》、威尔第的《阿依达》(歌剧方面);由斯特拉文斯基的音乐所衍生的由无数团体所创作的版本《春之祭》、《巴黎圣母院》、《南京1937》(舞蹈与音乐剧部分);《安道尔》、《美狄亚》(实验戏剧部分);《红色娘子军》、《东方红》(中国现代芭蕾、音乐舞蹈史诗部分)。同时，也没有上演过本土的颇具现代实验色彩的《蜀道难》、《李白》等剧目，那些更具实验性、更具有价值的本土节目就更不见踪影了，所上演的尽是些三四流的甚至不入流的节目。目前为止，大剧院所上演的所有节目中，稍能拿得出手的，不外仅有《图兰朵》、《海盗》、《卡雷拉斯演唱会》等，但稍有常识者都晓知，这些作品皆处在国际艺术衡量标准的二流以下。 大剧院必须上演大剧目、大作品，这是天经地义的，这是大剧院的使命，它夜夜所上演的一大堆小节目不仅杂乱无章，且其票价又动辄昂贵得惊人，让人望而却步，敬而远之。我们的票价折合成欧元后，比当下欧洲的票价都昂贵得多，而我们的人均GDP却不仅不比人家高，反而却低得惊人。据2008年2月份的《环球时报》所刊载的资料显示，目前德国欣赏演出的最贵票价一般不超过40欧元，即400元人民币(比如目前在柏林爱乐音乐厅，一张由世界顶级指挥所指挥的世界顶级的柏林爱乐乐团演奏的交响乐门票的最高价不过为43欧元，即430元人民币。“三高”的演唱会，在纽约大都会歌剧院的最低票价为15美元，而同样的节目在北京、上海的最高票价却为2000美金)，而我们的票价却常常在一、两千元，甚至两、三千元的天文数字(比如笔者所购得的上演于2008年1月3日的大剧院歌剧院的一张中等票价就高达980元人民币，节目为中等水平的“三高”之一的卡雷拉斯在1月18日的独唱音乐会的票价就高达1580元)。此前，不少艺术发烧友为买到一张大剧院的比最低价票还低的站票，而不惜在朔风凛冽的寒夜瑟瑟发抖着一直排队苦等到天亮，这显然与人道主义、生而平等的生命原则与艺术的慈爱精神严重悖离。人们不禁要问：艺术就是嫌贫爱富吗?艺术就是让人望而却步的吗?艺术就是金钱的可怜婢女吗?虽然艺术不一定一如毛泽东同志所善意倡导的那样必须为工农兵服务，但艺术也绝对不能是广大工农兵的陌路人与敌人，如若艺术成了广大工农兵与亿万劳苦大众的陌路人与敌人的话，这不能不说是一个空前的悲哀。精神不能只属于权贵与暴发户，学者、老师、艺术家、市民、打工仔、农民工同样需要精神的滋养，甚至更需要精神的滋养。举世闻名的世界艺术殿堂——卢浮宫就不拒绝底层民众，向所有权贵与贫贱者皆伸出温情之手，这就是一种文明，我们昼夜在高喊着精神文明建设，可我们到底做了几件实事?那些为我们在烈日炎炎的盛夏和滴水成冰的酷冬建造高楼大厦、环路、立交桥、飞机场、大剧院、为我们输送果菜、清除垃圾的底层同胞们，我们到底让他们感到了多少人间的温情?到底为这些真正的无名英雄们送去了多少温暖?我们是否能够在每年都拿出一、两个月，让那些打工仔、农民工们——这个时代最可爱的人——完全免费进入国家大剧院去一睹艺术女神的神秘面纱?——他们虽然认字不多，甚至干脆就是文盲，因而进入国家图书馆可能不太恰当的话，那么进入国家大剧院总不为过吧。国家大剧院是否能够显示一下这种姿态，以便去适当彰显一下这个国家的人文关怀呢?

    另外，从管理的微观层面上来讲，国家大剧院所明显存在的问题也不容乐观。只要你出了地铁口，一踏入大剧院之领地，就会受到成群结队的票贩子的包围，以致让每一个国人在国际友人面前都无颜面对，对于票贩子问题，一个国家级的大剧院是真的就解决不了呢?还是根本就习以为常、视而不见所致?此其一。其二，大剧院的保安平均身高在1.70米左右(有不少在1.60米左右)。我们并不歧视个矮，但旨在体现国家形象，彰显民族心气的大剧院，能否在对保安身高的要求上标准稍微高一点?况且这些保安说话时，嘴也不干不净，根本就对不起这份职业。其三，随便存几件衣物、相机，就得花上十多分钟的漫长时间，可以想像，假如发生意外情况而需要紧急撤离时，如此烦琐的环节势必会造成严重的后果。其四，随便买一小瓶矿泉水，就要20元，而同样的水在不少超市仅为1.5元，甚至1元，其售价为普通市场价的20倍左右。仅从这几个细节上就能看出，大剧院在管理上存在着很大问题，它甚至都可以做到置国家形象、民族尊严与气节于不顾之程度。如前所述，存在着诸多潜在隐患的国家大剧院如若在管理上再不井井有条、高效严格而如此混乱、松垮、无序、不合理的话，那么，其后果将是不堪设想的!

    何以会发生上述种种现象?何以会产生国家大剧院这么多令人费解的问题?国家大剧院为何必须得由一个洋人来设计，这个民族为何就必须得那么迷信洋人?国家大剧院为何非要空出那么大的面积弃之而不用，却偏偏非要修建成如此狭小的小剧院?诸多问题也许可以归咎于一个症结：即国家大剧院被修成了国家小剧院，大的理念、大的概念、大的圣殿被庸俗化为了市井饼屋。不是吗?所有剧场的观众、演职人员及工作人员全部加起来，其容纳人数也才相当于40年前所打造的人民大会堂容纳人数的一半左右，而在想像感、空间感、气度感上较之人民大会堂，更是连其十分之一都远未达到。这到底是想像的贫乏、气度的陨落之因素所致，还是国力贫弱的经济因素所致呢?不是说中国的GDP已跃居世界第三位，大剧院落成的2007年中国的经济增幅创下了高达11.7%的历史新高吗?那为何连一个代表国家的形象与面子的大剧院都修不起呢?也许是急功近利所致，急功近利之恶俗很可能是国家大剧院之建造招致全面失败的罪魁祸首。试想，如果我们不是拿出30.6亿人民币，而是拿出60亿、80亿，甚至100亿人民币的决心来打造大剧院，抱着百年大计、千年梦想的坚定信念来打造的话，那么，大剧院是否就会比现在的要好得多?就不至于那么矮小难忍了?——也许。与大多数国人在兴建大剧院之初所表现出的种种愤懑情绪，即觉得它造价过贵、劳民伤财的看法相反，我们认为，有些该花的钱必须得敢花!为了形象、面子、尊严、气节与精神，一些大的项目，付出多大代价也得知难而进。想当年，陈毅元帅的“当了裤子也得把原子弹搞出来”的雄心壮志，我们现在在遇到涉及到全民族百年大计的重大事件之时，是否还有这种高远志向与信心?诚然，节俭是可贵的，但节俭对历史建构并不总是有效，而且节俭的反义词也并不一定意味着浪费。如果人类自古一直始终不渝地以节俭为美，那就绝对诞生不了金字塔、长城、兵马俑、故宫、航母战斗群、曼哈顿计划、人民大会堂(仅用10个月打造而成的)的一系列人间奇迹。而且，过分节俭还与人穷志短常常连在一起。其实，对待节俭与破费就像打仗一样，不该死人的时候，一个人也不能死;该冲锋陷阵、攻城略地之时，那就不能吝惜生命。同样，该省钱的时候，每一块钱都得省，每一张纸、一双筷子都不能浪费，而该花钱彰显一个民族的精神与实力之时，就得敢于花钱。据CCTV节目报道，大剧院的筹建、修建、办公，一直是极其节俭的，一直经得起审计署的审计。我们承认你的廉洁奉公，承认你一直在竭尽全力为国家节约成本，一方面这种高风亮节固然可贵，而另一方面，这种显然也在折射着不求有功但求无过的习惯诉求并不适合去完成一个浩大的世纪工程，这种小家子气的节俭作风只会让国家不久将可能陷入更大的浪费，要面临大得多的经济代价。据资料显示，我国每年惊人的浪费高达数百亿，已远远超过了贪污。所以如此，一是因为道德沦丧，很少有人能够把国家财产、人类财产设身处地地当作私人财产来对待;二是因为缺乏科学的、可持续的发展观所致;三是因为急功近利所致，而这是因为各级决策层严重缺乏最基本的战略眼光与战略理念，一味地追求眼前功绩、眼前效益、眼前利益所致。许多项目表面上看是在很短时间完成了，比如一座座立交桥、大桥、大厦是拔地而起而顷刻建成了，一座座大坝是落成了，一个个矿井是挖出煤了，一座座高压输电塔是通电了，一条条街道是扩建完成了，一个个药厂、酒厂是批量生产出成车皮的药和酒来了，然而，扪心自问，成千上万座立交桥、大桥、大厦中又有几座是真正合乎科学的工程标准、实用标准、审美标准与实际需要标准的?数以百计座匆匆上马的大坝又有几座是真正合乎生态标准而不对环境造成严重影响的?成千上万的矿井所挖出的一堆堆黑金又怎么能告慰那成千上万的冤魂呢?数以百计的高压输电塔一夜之间的轰然倒塌所造成的在2008年春节数以百万计的游子日复一日地滞留在冰天雪地而有家难回的悲剧性事件，同时也是给国家造成1111亿元重大经济损失的惨痛事件，难道不是对急功近利、不负责任、见利忘义、无视生命、无视神圣与永恒的恶劣时尚的黑色反讽吗?一条条街道年复一年的开膛破肚、噪音冲天、废墟翻滚的无限循环的奇怪现象，不是与我们所弘扬的社会风貌背道而驰吗?一个个药厂、酒厂所生产的导致成千上万的海内外人畜的大面积中毒乃至死亡事件，不是与我们所追求的以人为本、和谐社会的美好诉求严重悖离吗?为什么我们一直习惯于在对危险、灾祸、灾难、悲剧作出十分无效的反应后，又总是陷入麻木不仁，直到面对下一次、再下一次，直到下N次类似情形的不断发生、不断重演呢?为什么我们就不能在各种危险、灾祸、灾难、悲剧来临之前就有效地做出预警，有效地防患于未然呢?为什么日本可以诞生出像《日本沉没》、美国可以诞生出像《天地大冲撞》、《后天》之类的忧患感极强、足以触动社会神经与良知的电影作品及难以计数的相关学术作品，而我们在此方面却一直处于荒芜状态呢?兴建于1979年的西直门立交桥又在1999年至今的短短不到十年的时间已经历经两次改建与换血且马上又面临着下一次大换血的尽人皆知的事实，难道不是对国家资源、人民财产、纳税人血汗的无情浪费吗(单是1999年的改造工程就耗资2亿元人民币)?这种情形恐怕在世界上都是绝无仅有的。首都最大的立交桥、直通机场的四元桥让绝大多数司机都晕头转向、都怨声载道的尽人皆知的事实，迫使不久后这座立交桥只能被拆毁而再被重建所可能造成的惊人浪费与损失，难道不值得每一个国人深刻警醒吗?同样地，刚刚落成的国家大剧院因为其在现实层面的实际结果与其所本应达到的目标相去甚远，故，恐怕谁都不敢对历史、对时代、对良知负责任地保证它会长期存在下去而不被改造、换血或拆毁重建——事实上，因为诸多问题、缺陷与隐患，它被改造、换血甚至被拆毁重建的可能性极大，并且改造、换血或拆毁重建正是快餐式的当代所风靡的一大时尚，这种时尚即使若不是某种必然所致，也是集体无意识所致，倘若果真如此的话，国家的财产、人民的财产将会蒙受极大损失!缘此，这就又回到了上面的问题，如果国家的经济确实不富裕，在温饱问题——比如内陆腹地的许多省份及在京漂泊的数十万终年处在饥寒交迫之中的献身于美术、摇滚、表演、导演、摄影、舞蹈、诗歌、声乐、器乐、电视剧、文学等方面的文艺青年们所面临的极其严峻的生存问题——尚未得到长期有效解决的前提下，国家大剧院也可以缓建。但问题是，它此前已经决定被建，而不是不被建或缓建，在这一决策不可变更的情况下，那么，要建就得将其建好，就得照着百年大计，甚至千年奇观的战略理念、蓝图与构想去打造它，就得一劳永逸地将其打造成一座跨越百年、千年的精神丰碑，使其不仅在两、三年之内不会落后，即使到了一百年后、一千年后同样继续独领风骚、傲视天下——正像金字塔、长城、罗马斗兽场、埃菲尔铁塔、悉尼歌剧院那样。那么，在这个意义上，当下的任何一个国人，谁敢拍着胸脯发自肺腑地讲，国家大剧院是一个世纪性的工程，它堪与金字塔、长城、罗马斗兽场、埃菲尔铁塔、悉尼歌剧院相媲美，完全能与这些人间奇迹一争高下，它不仅是属于当代的，也将会是属于未来的，它甚至是永恒的与不朽的!相信每一个神智正常的国人，对自己的话语负责任的人，谁都不会说出上面的话，因为国家大剧院的的确确够不上一个世纪性的工程，更不可能属于举世公认的人间奇迹之列，它甚至连一路之隔的人民大会堂三分之一的综合水准指数都远未达到，它既不宏大，也不精密;既不朴素，也不神秘;既不巍峨，也不自然;既不昂贵，也不廉价。说到此，它似乎又不幸地流于了一个中庸之道的产物，众所周知，中庸之道在服务于中国人的苟活方面也的确可谓颇有成效，颇能让个体、家族、民族与文化生生不息，然而，它却不适应于创造奇迹，不适应于重大发现与发明的获得，因为任何奇迹、发现与发明都是超越俗世、习惯、人云亦云、不思进取的结果。如果国人对国家大剧院的期望值是一个还说得过去的奇迹的话，那么，它就绝对不能是而今所呈现在世人眼前的这副模样。从某种意义上讲，就视觉冲击、气势、实用与文化意涵来讲，国家大剧院还远远未达到大致与其同期建造的首都博物馆的四分之一的水平，若用首都博物馆的设计理念去设计国家大剧院才是较为恰当的。首博的外形是方正而大气的，其内部空间，特别是大厅既具有浓厚的、颇具震撼力与令人肃然起敬的现代感，同时，这种现代感又是立基于十分古典的、用一块块大气的青铜材质所构砌的拔地而起的巨大铜墙之上，它对比强烈，纵贯古今，浑融东西，气度非凡。相比之下，国家大剧院实在是太小儿科了，太女性化了，太缺乏大气、明确的视觉冲击，而又玩味于几乎毫无意义的、大堆的繁文缛节式的环节之中。如果一个事物从大的理念、大的感觉、大的方面、大的块面构成上都已经输掉了，都不合时宜了，那么，再多细节的堆砌与修饰便都只能会是于事无补的。

    五、视觉冲击的美学阐说

    何以屡屡要强调视觉冲击呢?忽略或不重视觉冲击，难道就不行吗?

    答曰：显然是不行的。视界冲击乃是人类建筑之灵魂所在。

    根本说来，建筑乃是一种视觉语言，一种视觉交响，一种视觉幻映，一种视觉冲击。深而言之，建筑乃是一种所谓的凝固的音乐，甚至乃是一种凝固的舞蹈，甚至乃是一种凝固的诗。而不论它是一种视觉语言、视觉交响、视觉幻映，抑或是一种凝固之舞、凝固之音、凝固之诗，它都必须得具有基本足够的视觉冲击。若少了这一至关重要的因素，它作为视觉语言、视觉交响、视觉幻映、凝固之音、凝固之舞与凝固之诗的诸多可能性属性，都无从谈起。神奇的视觉总是对一切充满好奇，总是为一切所目不暇接，然而，视觉也屡屡会陷入疲惫、迷乱、昏昏然乃至空白之界，从而失去对外界的认知力与洞悉力，同时也就是失却对自我本质的意识与自觉。为此，视觉总是需要为一种雄奇之力、充盈之力所唤醒，这种雄奇之力、充盈之力作为一种世界本质与存在本质的第一推动与原始动力，不仅是一种世界心灵、精神本质与存在本质之写照，更是生命个体的心灵之窗——视觉(眼眸)——的启蒙者、唤醒者、投射者、染亮者。毋宁说，视觉就是一种被冲击，视觉就是一种心灵冲击，视觉就是旨在使心灵与其达成有效冲击并产生鲜明共振的东西，离开了冲击，离开了应有的冲击，视觉便无从定位与感知，视觉便只能会陷入茫然呆滞、迷茫、昏花、灰脏、空洞之境地。那么，作为一种视觉语言的建筑，作为一种使生命昼夜赖以栖居、赖以守护与持存的建筑，进而，作为一种心灵之窗的投射者与点彩者的建筑，一刻也不能没有视觉冲击与心灵冲击，藉此冲击，心灵在很大程度上才能开启，才能感知、自觉与悟道。因为亘古在很大程度上作为一种石头之语言，亦即作为一种对抗地球之强大引力、对抗时空之沧桑更易的旨在表达某种生命意志与存在痕迹的重力性的与重量级的语言，建筑便自然地与生俱来被充分赋予了某种投射力与震撼力，这种投映并穿越神奇视界的深层之力作为世界与精神的某种本质构成，足以诱发并催动心灵为之怦然震颤，为之激越跳荡!尤其是作为苍茫地平线上所垂直耸起的标定心灵与精神之光的形上之物，建筑更是应该始终不渝地把某种异乎寻常的冲击力当作己任，当作自己的至上诉求，同时，这种与世俗界面和流俗滑场构成着鲜明戏剧冲突的雄起之物所透射着的巨大冲击力与戏剧张力，也是区别于动物之巢穴的、独属于人的风景的有力彰显与辉映。故而曰：没有冲击力，便没有建筑;没有冲击力，便没有人类的风景;没有足够的冲击力，便没有伟大的建筑;没有足够的、富于戏剧张力性的冲击力，便没有摄人心魄的历史图景。建筑与冲击甚至是同一物，抑或是一枚硬币的两面;建筑就是冲击，冲击就是建筑——有多大的视觉冲击力与心灵冲击力，就有多么伟大的建筑;反之亦然，有多么伟大的建筑，也就一定会生发多么强烈的视觉冲击力与心灵冲击力。建筑既在显呈着一种人类的尊严、骄傲、荣耀与创造，同时，它也在一刻不停地诉诸着震颤、击垮、投射与炙烤—— 一种超越界对世俗界无形中所构成的震颤、击垮、投射与炙烤，后者在前者的有力作用下，方可能走向超脱而崭换新颜，而前者在对后者的有力作用中，借反冲力而可能被拔升得更高——甚至更加肃穆、崇高，进而也一并将世俗界带离地面，抽离苦海，而带向更高界面与维度。

    缘此，自古以来的举世闻名的建筑，没有一座不是竭尽所能地垂直飞升之物，没有一座不是竭尽所能地奋力拔高之物，没有一座不是令人心潮澎湃的雄奇之物，没有一座不是撼人心魄的力量之物，没有一座不是藉垂直于地平面而垂直投射向九霄进而又藉垂直于九霄与地平面之间所形成的巨大张力和情绪落差而对历史心灵构成强烈的垂直投射与巨大的垂直作用之物。没有这种建筑，即没有藉垂直于地表所形成的向下并进而向前——时代纵深与精神纵深——所生发的巨大垂直投射与巨大垂直冲击效果的这种情形的建筑是不富于伟大意义的，换言之，任何伟大的建筑都首先意味着一种冲击与投射——藉强烈的视觉冲击从而去形成直击心灵的强烈的震荡与强烈的投射。在中外历史上，除了一座妇孺皆知的建筑——比萨斜塔——由于特殊缘由同时也缘此而发生了伟大的启蒙心智的故事以外，任何一处地表的建筑，都不约而同地箭指着苍茫无际的太空，不管是胡夫金字塔、玛雅金字塔、绵延万里的巍峨长城，还是直接云霄的埃菲尔铁塔、于世纪之交灰飞烟灭的世贸大厦、悬浮于碧波的巨大贝壳型建筑——悉尼歌剧院，等等，都概莫能外。有人可能会说：悉尼歌剧院的外形并非是垂直的，它显然是倾斜而失重的!殊不知，悉尼歌剧院虽然是非垂直的，然而，它却倾斜而不失重，貌似倾斜而重心依然垂直，并藉倾斜而失重的幻觉感与戏剧感，从而赋予其较之古典魂魄而更加强大的视觉冲击与心灵冲击，进而以其难以想像的鲜明冲击而书写下了现代建筑、现代精神与宏大叙述的恢弘乐章。

    冲击，再冲击!——此乃建筑亘古不变的精神与法则;

    冲击，再冲击!——此乃灰色语境、灰色时空、灰色心灵、灰色后现代的一种精神救赎。

    六、精神建筑与物质建筑

    综上可见， 没有视觉冲击，便没有建筑，尤其是便没有现当代建筑，视觉冲击是现当代建筑的内在精神与外在面孔，是现当代建筑是其所是的最基本构成要素，也可以说，视觉冲击乃是现当代建筑赖以挺立与竖起的脊梁，乃是现当代建筑表征自我与种姓的内在风骨。有多强的视觉冲击，有多强的冲击力度，有多强的冲击效果，有多强的冲击可能，便有多么纯粹、多么原教旨主义意义上的现当代建筑。又因为冲击力度、冲击效果、冲击强度还是戏剧与戏剧性的最鲜明表征，是故，现当代建筑在很大程度上所彰显和诉说的，又是一种戏剧性图景。缘此，即使冲击力与建筑的在通常意义上被定义和理解的东西并不完全重合，甚至有不小的距离，这种特殊的构成要素都需要着重加以强化与夸大，着重加以渲染，甚至需要着重加以浓墨重彩般地渲染。世界是一出戏剧，历史是一出戏剧，时代是一出戏剧——人们常习惯于如是说，而建筑作为人类表征自我、荣耀自我、倒映自我的一种重大事件，又何尝不是一出伟大的戏剧呢?从内在精神上，它是一出戏剧，它以戏剧性作为支撑物，从外在的实际过程中和作用结果上，它照样是一出戏剧，它是除了战争以外需要动员最多的一种庞大而高度综合的集体行为，越是高级别的建筑，其国家性与民族性就越明显，因为这种高级别的建筑绝非个人或家族所能完成的，它需要各方面最优秀、最杰出的人才参与设计与团队管理，它常常动辄需。

    （实习编辑：庞云鸽）