作者：盛葳 等

    会议名称：中国当代艺术文献展中国当代新锐批评家论坛

    ----新世纪的冲突与梦想

    时 间：2008年4月17日

    地 点：墙美术馆

    盛 葳：大家早上好，我们今天的“新世纪的冲突与梦想：新锐批评家论坛”是由中国当代艺术文献展组委会主办，墙美术馆提供独家赞助。论坛共2个议题，分上午和下午两个时段。上午由我来主持，议题是“新锐批评家的价值判断与取向”，下午由朱小钧主持，议题是“当代文化情境中的艺术与传媒”。为保证会议的有效进行，每位批评家发言时间限定在10分钟，8分钟时铃声提示。每人发言结束后，艺术家和观众针对发言提问，时间限定在5分钟之内。我们还邀请了四位评议员：邹跃进、贾方舟、邓平祥、殷双喜，在发言结束之后对发言内容进行评议。每位评议人评议时间限定在10分钟，8分钟时铃声提示。

    现在，我介绍一下与会新锐批评家：陈荣义、杜曦云、段君、付晓东、何桂彦、胡斌、连冕、柳淳风、刘礼宾、纪旺、卢缓、卢山林、马继东、潘欣信、盛葳、王雪芹、王岩、章润娟、周文翰、张雷、朱小钧。

    下面有请会议的承办方梁长胜先生讲话。

    梁长胜：非常有幸跟大家一起在这为中国当代艺术的发展真真正正做点事，这是我非常高兴的，整体情况我也不想多说什么，这一点我们都可以通过网络看到。所以，我就不想在这占用大家的宝贵时间，因为后面还有很多的专家发言，在这里我特地想介绍一下对我们这次活动提供赞助的墙美术馆，请墙美术馆的苏女士上台发言。

    墙美术馆：（苏女士）实在不好意思，没准备。我是一个非专业人物，讲不了什么专业的话，很多类似展览能够在墙美术馆举行，看到一些很好的作品，证明我们这个中国的当代艺术还在一步一步往上走，没有走下坡路，我也很高兴，谢谢大家！

    盛 葳：下面请文献展学术委员会的成员，也是著名批评家贾方舟先生和邓平祥先生给大家讲话。

    贾方舟：非常高兴能参加这样一个会，我觉得这是在当代艺术发展的这样一个新的阶段，出现一些新的现象，因为我们过去没有关注过新锐批评家，过去批评界主要是中老年，即使有少数年轻的人参加，他们发言的机会也很少。所以我觉得今天由中国当代艺术文献展，借用新锐艺术家展的这样一个机会，召开这样一个论坛是非常好的创意，我个人很支持这个事情。这个论坛如果有可能，应该继续办下去，使我们新一代不断得到成长，我主持的中国美术批评家网其中有一条就是扶持新人，这是我们的责任，作为老一代的批评家一定要扶持新人。因为在今后的时间里，在批评舞台上年轻人是主要的活跃分子。批评的责任也在你们身上，所以我们寄希望在他们身上，希望你们成长得越来越快，成绩越来越大。

    邓平祥：我是作为学术委员参加这个活动，从开始的评选作品，选画家都参加了。刚才贾方舟先生说了，我们算是老一代的艺术批评家了。从八十年代我们就进入了艺术批评、艺术理论的研究领域。风风雨雨走过了二、三十年，感到我们当代艺术走到今天，真是大大超出了我们预料。我前天刚从日本回来，参加了中国水墨画的代表团，我是被邀请的随团批评家，在日本看到了很多美术馆，跟一些日本画家进行交流，跟两个美术学院院长和教员进行交流。日本的艺术家，包括我们中国在日本的一些成功的画家，非常关注中国当代艺术，并且对中国当代艺术出现的一些事件，包括在国际上的一种市场上的成功，他们都感到非常惊异。

    我们现在的一些比较年轻的当代艺术家，我们不说他艺术本体的问题，那还是留给艺术史来研究。我们就说他在这种世界性的国际性和国内的拍卖的市场上的价位，日本的艺术家非常了解。因为这种拍卖市场的价值认定无论你怎么说，它总是一种价值评价。艺术评价是多元的方式，理论评价、史的评价、文化评价，包括市场的评价都是它评价的一个方面。从这个角度看我们中国现当代艺术，总的来说是一个很高兴的事情，能够发展到这样的规模，能够在世界上得到关注，我感觉是很好的事情。

    看到我们北京的艺术工作室的规模有时候感觉真是一种神话，怎么会有这么多的画家，这么大的工作室。真是中国当代艺术的神话。当然神话归于神话，我们还是要看自己，我们现在最缺少的是从美学理论，文化史的角度来研究我们的现当代艺术，并且要做更深入的研究。这种深入研究中的国际视野是绝对需要的。我们应该把我们的现当代艺术跟欧洲、美国、日本相比较，我们会产生一些新的观点、新的认识。

    另外，我觉得我们现当代艺术还是有很多问题和工作需要去做。包括本体和艺术外部的问题都要做。否则，现当代艺术在这种神话下面会出现一些预料不到的问题，说不定要出现泡沫，这都是很可能的。所以在形势好的时候，这种理性的思维是非常重要的，人如果没有理性，只有感性层面的东西，我觉得人会变得张狂，对自己就没有把握力。有时候感性的东西从正面看是艺术创作的源泉和动力，但是失去理性的引导，不把理性和感性整合的话，就会出现预料不到的问题，这是我们现当代艺术摆在我们面前的非常值得探讨和研究的问题。

    我的理解，我们应该更多审视，更深入评价中国现当代艺术，已经到了这个时候了，因为展现的规模超过了我们的预料，这个时候如果我们的研究和审视不跟上的话，就会出现一些比较盲目的不可预料的一些问题，负面的问题就会放大。

    我先说这么多。

    盛 葳：谢谢两位前辈的发言。

    今天上午论坛第一场发言的青年批评家有：何桂彦 中央美院博士研究生、四川美术学院教师；段君 福建华侨大学美术学院教师刘礼宾  中央美院美术研究所研究人员章润娟 四川美院史论系硕士王雪芹 《艺术地图》编辑总监。

    下面我们就正式开始，首先请中央美术学院的博士，四川美院的教师何桂彦先生发言。

    何桂彦：我今天发言的题目是《我们以什么样的态度去从事批评》。

    在发言之前，我得感谢主办方墙美术馆，感谢梁长胜先生，感谢盛葳和朱小钧，因为他们为论坛做了很多工作。

    我首先谈一下我对批评家这个职业的理解。意大利批评家奥里瓦曾说过，批评家应是艺术家阵营里的敌人。当然，奥里瓦的意思并不是说批评家要与艺术家成为真正的仇敌，而是说批评家应保持批评的独立性。就中国的当代美术批评而言，独立性几乎完全丧失。这是一个基本事实。今天的批评已经被工具化了，成为种种利益生产链条中的一个环节。当然，问题并不是完全出在批评家身上，这跟整个中国的艺术生态有关系。对于这个问题我不展开讨论。

    作为一个青年批评家，姑且算是一个批评家的话，我想谈谈下面三个问题。第一，如何继承上一代批评家的批评传统，以及如何正视过去批评中存在的问题。第二，批评是否应该具有独立性；第三，青年批评家需要具备什么样的素质。

    就第一个问题而言，我们首先要看到老一代批评家给我们留下来的精神遗产，没有他们当年对批评的热爱和推动现代艺术发展的责任感，今天的当代艺术或许将是另外的一种格局。我们今天能从事批评，几乎也是沿着他们当年的足迹走过来的，所以，作为一个后来者，我对他们，以及他们在80年代的批评事业是充满尊重的。例如，中国现代美术批评是在新潮美术时期发展起来的，那时候，美术批评家既是知识分子，也是文化、艺术上的精神先锋，他们和艺术家是同一战壕里的战友，他们身处同样的困境，有着共同的追求目标：反抗一元化的艺术体制，渴望现代艺术，追求文化、思想上的启蒙。于是，批评家积极地参与到当时的现代艺术运动之中：组织艺术团体，策划展览，召开各种美术研讨会、汇报会，如“珠海会议”、“黄山会议”等。客观的说，“新潮美术”的辉煌是离不开当时那批批评家所做出的积极努力的。同样，在整个80年代中国现代文化运动的浪潮中，当时一些批评家如高名潞、栗宪庭、朱青生等都是具有代表性的，他们对中国现代艺术的发展起到了积极地推动作用。

    但是，我们也应该认识到过去批评中出现的一些问题，例如批评的权重性、话语权的问题；批评家的圈子化、江湖化问题；批评家缺乏艺术史和文化学的视野，缺乏方法论的问题等等。这些问题一直延续到了现在，危害很深。今天，老一代批评家中还有几人在从事独立的批评？谁又真正地在为中国批评界培养后备人才？谁又在为批评的学科化做一些基础性的建设工作？当然，问题不能绝对化，因为这样的批评家也大有人在。我想说的恰恰是，再过10或20年，对中国当代批评真正有贡献的人，也正是这些从事理论和艺术史研究的批评家，而绝不是当前那些浮在面上的所谓的“一线批评家”。所以，这些问题是需要我们去思考的。

    第二个问题是批评应具有独立性。批评的独立性是一个老话题，像水天中、王林、高名潞等批评家都深入地谈论过。当然，要保持批评的独立性就需要独立的批评家。从中国目前批评家的构成结构上看，批评家大致有以下四种类型。第一种类型可以称为体制内的批评家（主要是指美协和国家美术创作、展览机构）；第二类是身处美术学院的批评家；第三类是体制外的批评家，即在野的批评家，即独立从事批评的人；第四类是为各种美术网络媒体、画廊、艺术杂志、非官方性质的美术馆、艺术基金会等艺术机构工作的批评家。尽管这些批评家所从事的工作都与美术创作发生着直接或间接的联系，但是由于批评家所属阵营的不同，因此这也决定了他们在进行美术批评时，所持的批评立场，采用的批评方法，掌握的批评标准，想达到的批评目的将不尽相同。就拿体制内的批评家来说，由于必须得为官方的政治意识形态和文艺路线服务，所以他们的批评大多局限在分析和阐释艺术作品的主题和形式上；由于他们担心某些具有先锋性的作品触及到敏感的政治话题，或者害怕作品在表现形式上对传统或者学院艺术具有颠覆性，所以他们一贯坚持的是一种保守的艺术态度，长期扮演着一种“卫道士”的角色。显然，这种批评有着严重的局限性。同样，这种局限性也是那些第三和第四类型的批评家身上无法避免的。例如，艺术画廊请批评家的目的大多出于希望借助批评家在学术圈里的影响为画廊带来更大的商业利益或影响力。这时批评家的工作无非是两种，一是担当策展人，一是撰写吹捧性的批评文章。我们可以设想，即使批评家想要保持批评的独立性，他也必须考虑到自己的批评是否会影响到画廊的利益。于是，批评家的自由仍然是有限的，批评也只能在一个很小的领域中展开。

    当然，批评的独立性只能是相对的。因为没有体制的保障，批评的独立性几乎无从谈起。毕竟，批评也是一种劳作，批评家需要学习，需要投入精力，同样，最现实的是，批评家需要生活，那么收入从那儿来呢？在一个缺乏基金会、研究机构、公共媒体支持的情况下，独立的批评几乎是不可能的。所以，从这个角度看，批评的独立性实际是一个伪命题，没有任何现实意义。但是，我想说的是，我们能不能以最低标准去看待批评的“独立性”。换句话说，面对那些低俗的“伪当代艺术”、流行的“伪现实主义”，或者“媚俗的图像绘画”，批评家能不能保持自我的底线、批评的底线，不参与与市场的“合谋”，批评家不能因为贪图小利，收别人的稿费、策展费，然后就放弃了批评的底线和应有的学术立场。这就是我说的批评独立性的“最低标准”。

    第三个问题是，青年批评家需要具备什么样的素质。第一个是应该有艺术史的基础知识。从批评的角度说，批评包括对作品进行描述、阐释和评介三个部分。如果说描述和阐释并不要求太多艺术史背景的话，那么评介则涉及到对艺术作品在整个艺术史中的地位和其所起到的作用进行深入的讨论。我个人是反感随感式的批评和无学理的批评的。所以，艺术史的意义在于它能给我们一个参照系，建构一个阐释和理解艺术的语意系统。更重要的是，艺术史能培养我们一种思考、看待历史的方式，这种视野对于批评家来说很重要。

    第二个是需要有批评的方法论。方法论的缺失一直是中国批评界急需解决的问题。所谓的方法，便是要求批评家在进行批评实践时，他们所采用的研究方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且要有一种独特的、自由的研究视角。而方法论则以艺术史和艺术理论为依托，以批评实践为存在的方式，以大胆的求证为手段，以开辟新的批评课题为目的。很多青年学者，包括某些老一代的批评家都容易将方法论庸俗化，将方法论看作是一种工具，赋予它实用主义的功利色彩。但换一个角度讲，所谓的方法实际上是建立在一种新的理解、思考、阐述艺术的方式之上的，方法背后涉及到整个建构这种方法的历史态度、学理背景、审美标准和评介尺度。比如就马奈的《奥林匹亚》作品来说，在文学家左拉看来，它是一幅杰作，也是一幅真正意义上的现代绘画，因为纯粹的语言性表达恰好是对传统绘画那种文学化的、宗教化方式的超越。相反，在当时官方批评家的眼中，《奥林匹亚》一画则是低级、下流和色情化的作品。显然，这种截然不同的批评观点主要是由于批评家所持的批评立场和采用的批评方法是相异的。前者的立场是前卫的，后者却是官方的;前者所持的是一种现代艺术的批评方法、后者采用的是一种官方沙龙的评判标准。即使是同一幅画，如果我们采用女性主义的研究方法来解读，我们不难发现，画面中心的“奥林匹亚”实际上是处于一种男性观众的“凝视”中，她的出现仅仅是一种“他者”的存在，正是这种“缺席的主体性”使她成为了满足男性“欲望消费”的对象。不难看出，由于批评方法的相异，批评家的结论自然有所不同。批评家高名潞就曾大声疾呼中国批评界应解决方法论的问题，但现在看来，这个问题并没有引起大家的关注和重视。

    第三个问题，批评需要有前瞻性的视野和建设性的批评态度。首先，批评不等于谩骂。前段时间读了几篇网上的批评文章，作者最后都对反对者进行了人身攻击。这种方式，不仅玷污了批评，也将批评庸俗化了。其次，批评的目的是建设性的。换句话说，不管是批判也好，赞扬也罢，批评的终极目的是促进艺术向前发展，没有建设性的批评不是真正的批评。所以，我们应该将真正有价值的批评文章和那些所谓“骂人”式的批评文章区分开。第三，批评家要敢于提出问题，敢于批评你不认同的艺术现象。当然，就这个问题我也是没有发言权的，到目前为止，我真正想批判的一些艺术现象也不敢写成文章。一个是国内没有尊重批评的传统，批评仍缺乏它所具有的独立、自由的公共空间；另一方面是，一旦批评谁谁谁，必然涉及到诸多利益，艺术家的、画廊的、收藏家的。毕竟，我们青年批评家实在是太渺小了，一不小心就会被“扼杀”掉。所以，我最佩服的是王南溟、程美信、吴味。他们的批评文章写得好坏我不做评论，但至少他们的批评态度是真诚的。所以，我们很难看到他们出现在各种所谓的学术讨论会上，即使是批评家内部，我想大多数批评家也是“排斥”他们的，当然“排斥”会找出各种理由，真正的理由就是，因为他们太能说实话了。而那些出场率很高的批评家恰恰是那些不能说真话的批评家。所以，我一直对当代美术批评是持悲观态度的，毕竟有太多的利益参杂其中。

    人们常说“青年人代表了未来”。我希望我们青年一代的批评家能有好的表现。谢谢大家！

    盛 葳：谢谢何桂彦的发言，非常精彩。刚才何桂彦先生的发言，大家有没有什么问题和想法，可以提出来。我们今天这个论坛有一个程序是这样的，部分外地批评家由于工作时间的安排，没有办法到会，我们请他们寄来了光盘的录像。下一个发言人是华侨大学美术学院教师段君，由于教学任务无法到场，请工作人员播放他寄来的录像。[NextPage]

    （播放录像……）华侨大学美术学院教师段君：

    段 君：各位好，我是段君，今天非常高兴参加新锐批评家论坛。首先向邹跃进老师，向贾老师、水老师（邓老师）、殷老师、本单元的主持盛葳，以及所有到场的年轻批评家朋友们表示我的问候。今天我在福建，所以不能到场，我感到很遗憾。因为这是国内第一次这么大规模的、纯粹的年轻批评家论坛。因为时间的关系，我想比较简要地向各位汇报一下，我最近对新锐批评家这个群体的一些想法。

    我想几位批评家前辈和梁长胜先生一起组织这次论坛的目的，也是为了促使中国的新锐批评家作为群体的批评面貌，能够早日清晰起来。这恰恰是我们这一代人目前所面临的首要问题。因为尽管之前已经有很多年轻批评家，在各种场合表达了想要建立与以往批评家不同的批评观念和批评体系的愿望，但关键问题是如何建立、怎样建立？它并非一蹴而就，我们需要时日，在具体的批评工作中逐步描摹和呈现。我认为建立新观念体系比较可行的途径和方法，还是必须基于我们这一代人自身的现实经验，以及根据我们的现实经历，对当下进行的判断和对未来的设想。

    大家都知道，我们这一代人大致出生在1980年前后，而我们思想观念的真正形成，则是在上个世纪九十年代——对八十年代几乎没有太多记忆。就我个人而言，九十年代中国社会对我们年轻人生活内容和生活方式的最大影响，是新技术的不断出现、发展与普及，以及我们年轻人对新技术的主动接纳和寻求意识。我主张新锐批评家应当将视野更多地投向，跟新技术的发展有密切关系的新艺术对象和艺术现象，比如说网络艺术。

    众所周知，网络是在九十年代末期发展并迅速普及开来的。当时，我们这一代人正处于非常善于学习新事物的青春时期，这也使得我们可能是在中国民众社会中最早接触网络、对网络上手极快的一个群体。网络，其实并非像大家通常所认为的那样——是一个简单的、获取信息的工具，实际上它对我们年轻人生活和思想观念的影响，已经是非常精深的，而且是全方位的。网络生活可以在一段时间内替代我们的现实生活，甚至我们与网络的关系也可以替代我们与现实的关系，我想这是我们与老一代批评家大大不同的地方。新一代批评家的成熟，同时也是一个不断与老一辈批评家拉开差距的过程。整体而言，老一代批评家基于其特定的时代阅历，对政治社会的观察和对历史背景的理解，是我们年轻人望尘莫及的。但我们同样需要在新的艺术和批评领域建立自己的优势，包括对以往批评家的批评。

    为了更深入地说明年轻人建立新批评观的途径和方法，我再举一个我一直关注的技术型例子：监控录像。监控录像的技术性在于它的普及，大家看一下我们周围的工作和生活场合，监控录像实际上已经无处不在，比如说在医院，比如说在政府、银行、宾馆、车站、工厂、商场，甚至是在赌场、卫生间，监控录像在无形中影响着我们的行为和心理。当然，其影响并未到尽人皆知的程度，而这正好说明监控录像对未来生活的干预将更加紧密，也要求年轻批评家对未来必须十分敏感。

    对于监控录像，我更感兴趣的是它的画面同网络图片、网络视频之间存在的一致性。比如说因为传播光缆和存储空间的限制，目前网络上的图片和视频，以及录像监控，大多数都是像素比较低的画面，这对我们年轻人来说，是一种非常重要的观看经验和视觉景观，我想这也是只有在电子和数字时代才可能出现的全新图景。实际上，当前艺术界已经有很多绘画、摄影、尤其是新媒体，对网络图像和录像监控的方式进行模拟和利用。我们年轻批评家不能只是跟在艺术界的实验后面作深度解释，而应该更具预见性地为未来艺术绘制实验方位图。

    因为我一直主张：我们年轻批评家的批评观念和批评体系的建立，不能单纯地只从以往批评的历史线索，或中国当代艺术批评史的发展逻辑，来强行生成我们年轻人的批评观。这是不可能，也是极其粗暴和不真实的事情。我们应该从与我们这代人关系更加密切的新艺术对象和艺术现象出发，来逐步建立我们的批评体系，我们才能把握自己，才能建立新锐批评家或作为群体、或作为个体的主体性。当然，批评发展史中的一些永恒特质，我们这一代人还是必须继承的，比如说批评的批判性和独立姿态，批评对社会、政治、历史的不断指责和重估，以及批评对强权、资本的警惕，都是我们年轻人不能够放弃的。

    由于中国社会的急速变化，在我们这一代新锐批评家群体当中，每个人的生活经验和知识结构已经非常不一样，所以我们这一代人有其特殊性，不可能再形成固定的、具有“代” 性质的统一面貌。这从另一面说明我们这一代批评家还有很大的发展空间和作为的可能性，我期望我们这一代人保持甚至扩大内部差异，每个人的批评主张都能各行其是。我想这也是以往批评家所愿意看到的情况，批评作为志业才能流水不腐。时间关系，就谈到这里，希望各位接下来聊得开心，谢谢各位。

    盛 葳：大家有什么问题可以直接提出来。如果在发言中间有问题也可以提出来，这样能够更加互动一点。下面请我们中央美术学院，美术学研究所刘礼宾先生发言。

    刘礼宾：首先谢谢朱小钧、盛葳给我提供这个发言机会。今天我的发言主要谈一个问题——批评家素质，我从四方面阐释我对这个问题的认识。

    （一）批评家和艺术作品：面对具体艺术作品所表现出来的判断力是批评家素质的基础。没有这个前提，所有的批评、策展、梳理、归类都无效。面对艺术作品做“好”与“不好”的判断是批评家的后续工作的基础，也是提出问题的基础。

    我之所以关注这个问题，有两方面原因。第一，我此前曾和一位中国思想界的新秀有过较长时间的接触，我在和他的接触过程中发现，当他跳出自己的研究领域，直接面对艺术作品的时候，缺少艺术判断力，经常出现一些常识性的判断错误。第二，2006年以来，我一直关注中国抽象艺术创作。在我看来，中国抽象艺术面临的最大问题是观众对抽象作品的解读能力极差，这也反映在一些批评家身上。当一位批评家面对一件作品不能做有效判断的时候，我怀疑他此后所有工作的有效性。

    新近我看到几个展览，也是新锐批评家策展的，他为展览所写的文字很到位，但是所展出的作品很让我很失望，这正是上述问题的集中反映。

    （二）批评家和艺术家：是对生存环境、艺术现象有着相似触觉的两类人。批评家更多借助对艺术家的发现、理解和阐释“在他人的生命中凝视它的生命”，“通过想象潜入”到陌生的生命中去。理想状态：本雅明对波德莱尔的解读。

    （三）批评家和其所借用的理论：理论必须为我所用——理论不是批评家判断的出发点，不能影响判断过程，也不是判断的落脚点。批评家的批评行为不能沦落成为既有理论的阐释，批评家不是理论的证明者（思想家的奴才）。

    （四）批评家的问题意识：问题的提出是一个批评家综合能力的反映，基础是对艺术作品以及艺术家所作的判断。正面问题激发批评家推出新的艺术风格和流派，负面问题激发批评家的批评行为。

    我一直对“新锐”这个词保持怀疑，因为我们所说的“新锐”批评家都是年轻批评家。我发现，批评锐气和年龄没有必然关系。有些青年批评家观点非常陈旧，而一些中年批评家和老年批评家反而观点非常新锐。批评是眼光的新锐，观点的新锐，而不是年龄的“新锐”。批评的基础是问题的发现。[NextPage]

    最后我强调一下，负面的批评是一种批评，正面的推崇也是一种批评。我正在我的个人博客上进行“我力推的艺术家”系列栏目，我想借自己的判断凸现一些艺术家的创作，希望得到大家的关注，同时这也是对我的艺术判断力的一次考验，我喜欢接受这样的直接挑战！

    谢谢大家！

    盛 葳：谢谢刘礼宾精彩的发言，大家有提问的吗？如果没有继续播放一个光盘，发言人是四川美院美术史系的章润娟女士。

    四川美院：（章润娟女士）

    各位批评家前辈，各位批评家朋友大家上午好，今天我发言的题目是艺术市场下青年批评家如何进行行之有效的批评。2007年一批出生在七十年代末，八十年代初的年轻人在大众媒体，网络媒体中发出不同的声音，在艺术批评领域崭露头角。与众多批评家前辈不同的是，这是一个浮躁的时代，国内国际资本开始大肆入侵，侵入中国的方方面面，因此青年批评家一出道便面临着一场火爆的艺术市场，由此也面临诸多的诱惑和考验，也面临着诸多的非议和争论。

    总体看，青年批评家群体，有从本科开始就开始读艺术史专业，还有毕业后从事传媒工作的。由于知识背景和结构不同，呈现出来的面貌也不尽相同，纵观整个批评界，一个是深入进行学术性梳理，深度分析。文字批评和访谈感想。为画廊拍卖行撰写的商业性批评。

    其中商业批评和大众批评占据了绝大多数，甚至有学术价值进行学术性梳理，学理性总结的批评为数甚少。批评本身对专业要求特别高，一个年轻人成长为真正的批评家，必须要反复训练，认真钻研各个方面的专业。具有创新能力，逻辑严密，思路清晰，只有具备这些条件，才能在强大的艺术市场背景下，运用雄厚的学术背景进行行之有效的艺术批评。在这个浮躁的时代，如何保持批评的批判性和真理性，在一场火爆的艺术市场中，如何保持批评的纯粹性和独立性，在当代艺术的发展过程中，批评如何起到推波助澜的作用，这些都是青年批评家亟待解决的问题。

    要解决这些问题，处理好批评与商业的关系迫在眉睫。批评与商业的关系并非一蹴而就的，早在九十年代，艺术市场开始兴起，批评家依然囊中羞涩，而艺术家一夜暴富。在广州双年展上，艺术家要支付批评家的稿酬，最后达成一个协议“批评家公约”。由此，批评与商业的关系初露端倪，愈演愈烈。因此很多人怀念八十年代的理想主义，那时候不关心商业，只关心理想和前程。九十年代至今，各类艺术资本，各类资本步步为营介入艺术市场后，艺术作品不断卖出天价，有些艺术家在商业洪流中迷失了自己，理想主义变成了机会主义，对于很多艺术大腕早已化为陈年旧事，猛涨的房价，物价，批评家日渐贫寒，很多批评家在学院教书育人，这些从事文字工作的人收入比较微薄，相比一步步猛涨的生活压力，收入是杯水车薪，在这种巨大的反差之下，批评每况愈下，商业批评大行其道，充斥的是批评家收取艺术家多少稿酬，在这样的情况下，如何能够坚持批评的立场和批评的态度？而中国目前艺术市场的不完善，对批评的进行无疑是有害而无益的。完善的市场机制，应该遵循着艺术家的作品，经过批评家的分析和推荐，到美术展和画廊展出，到拍卖行流通。有的艺术家的作品直接被收藏家收购，在这几种情况中，批评家的评论作用已经被抽空，多数情况是艺术家联系好画廊，或者是画廊直接将艺术家的作品打入市场，艺术家在拍卖作品的前夕，找到批评家为自己的作品证明。倘若批评家判断不够敏锐，意志不够尖锐，批评就容易陷入商业的漩涡，批评家就沦为艺术家的代言人。正是在这种行业的巨大侵袭下，一些批评家开始滑向商业路线，出现了对艺术家作品漫无边际的无边吹捧。

    如此恶性循环下，批评的作用日渐削弱，2006年一些批评家对卡通大脸画的肤浅艺术图片进行批判，至今已有时日。然而这些艺术形式依然层出不穷，继续在海外市场拍出天价。艺术市场评论和艺术作品，已经成为不争的事实，应该用学术引领市场，青年批评家要行之有效进行批评，也面临着更多的困难和抉择，责任也更加任重而道远。

    青年批评家应该始终坚持头脑清醒，坚持学术思想，坚持批评自身的反省。虽然在疯狂的艺术市场中，批评已经失去了主动权，要改变批评的新局面，青年批评家可以主动出击，积极寻找艺术现象，进行归纳批评和解读，做学术性的梳理，为了更好表达艺术门面，可以通过学术性的展览向整个艺术界和公众展示艺术作品，推荐新人，通过不断的艺术实践，和艺术界的负面批评进行行之有效的艺术批评，我的发言结束了，谢谢大家。

    盛 葳：艺术市场确实为青年艺术批评家提出了严峻的考验，下面请《艺术地图》编辑总监王雪芹女士发言。

    王雪芹：大家好，首先感谢主办方对我的邀请，感谢前辈批评家们和两位主持人。我今天谈的主要是有三个问题。第一、现在年轻批评家所处的环境，出现的一些问题。第二、批评的国际化问题。第三、新锐批评家的语言风格和表达方式。

    因为我们这次的题目比较大，可能我谈的这些问题，刚才各位也有一些涉猎，希望大家能多指正。我是从起来的时候感受到当代艺术界对青年批评家队伍的关注，艺术界同三十多年前关注年轻艺术家的反映，同时也说明一个问题，这些出生于七十、八十年代，九十年代在学院接受美术史理论，教育，相关的文史学科的教育的年轻一代，已经参与到当代艺术的发展里面。我相信这时候我们面对的机遇就好像是几年前被推出的七零后，八零后艺术家一样。

    我有一些困惑，在这跟大家一起讨论。首先我们所经历的这个时代的环境，跟以前发生了很大的改变。市场的发展，就像刚才提到的，已经造成了今天的当代艺术前所未有的盛况，与上一代人相比，我们遇到了信息泛滥，拜金主义，这种环境不利于学术成长，也导致了一些问题。现在我觉得有一些年轻的批评家，我一直认为是从事理论批评，需要准备的时间是长于艺术创作，因为中间有一个知识体系的建立，还有一个视野的问题。我想作为年轻一代不应该把注意力放在基础工作的研究里面，现在市场催生下的年轻艺术家在自己的艺术风格还没有形成的情况下，出现了作品水准下降的情况，理论界的年轻人也应该以此为戒。刚才有提到骂派，这是新艺术的一种体系，在理论界。我是从事媒体工作，现在有很多艺术媒体的主要参与者都是咱们年轻一代，年轻媒体人有一些特征，比较关注市场话题和热点新闻，却很少关心这些现象背后的问题，也很少去组织一些学术话题去讨论，就跟上世纪八十年代当时的一些学术风气有很大的区别，这也是年轻一代的一个特点。大家都在引进一些时尚杂志的做法，媒体、杂志、时尚化，娱乐化，经常会做大量的采访，一支录音笔就可以解决很多问题。大量采访加上活动现场，艺术家的照片，我不是说这种做法不好，我自己也很喜欢看这些东西。

    但是我觉得媒体作为媒介和导向，以及理论批评的重要传播载体，不应该跟大环境的表面现象一样，看上去一团和气，或者是非常繁荣，就不找这个背后的问题。我觉得年轻一代应该反思这种现象，并做出积极的回应，上个世纪九十年代江苏画刊这些杂志，利用自己的媒体平台在官方的美术铁板中开辟了一条道路。

    七零后和八零后艺术家，并不代表肤浅和没心没肺，坚持自己风格的同时也应该继承上一代人的严谨，务实，我们应该从自己做起，树立严谨的学风。

    批评的国际化问题，我们大家都知道上个世纪九十年代开始，中国的艺术家的活动轨迹超过了批评家，在世界范围内，经常参加一些国际大展，接触世界各地策展人。批评家的国际化进程是相对缺失的，美国的收藏家曾经跟我说一句话，我很受启发，她说我跟她女儿在一个层面上竞争，因为我当时很少考虑这些问题，我被很多问题困扰，我们这代人应该有这个意识，语言对我们来说也不是一个问题，包括艺术资讯也已经全球化了，与前辈专家相比，更好是在环境方面有一些好的机遇，我们应该把握这种机遇，加强理论国际化的进程，有意识去把自己的关注的范围扩大到国际上面，当然这是一个比较漫长的过程，大家去努力做吧。[NextPage]

    我觉得跟欧美的年轻批评家相比，国内的年轻批评家更热衷于做活动，非常喜欢做一些活动，这也是年轻人的特点，比较活跃，比较有活力，这是非常好的。我本人也比较喜欢做一些事，但是我觉得跟他们相比，我们好像缺少了一种知识分子的态度，我接触过一个美国的评论家，他非常严谨，三十岁，正在给国内的高建伟这些人写文章，他们非常了解中国的情况，不光了解欧美的情况，我觉得他们有些观点比我们国内的有些年轻的批评家还更独到一些。我觉得我们这一代人在这方面也是需要去加强。

    我谈的第三个问题是新锐批评家的语言风格和表达方式的问题。刚才有发言人也提到了新锐这个名词，我理解的新就是在语言风格，叙事角度方面反映出我们的语言特征，我们如果沿袭前辈的视角，完全不能称为新锐的批评家。锐我觉得是在观点见解，考虑问题的角度上有力度和突破，还有这种独到的地方。我认为只有做到这两点才能真正称得上新锐批评家，我觉得这个也是我希望能跟在座讨论的一个问题。

    我觉得最近对艺术标准评价的缺失，这种焦虑已经从理论界蔓延到收藏界，现在很多画廊老板和收藏家也很困惑这个问题，没有批评家这一环，买作品他们也会觉得没有目的和方向，大家现在意识到了这个问题，我觉得在这种情况下，主办方组织这样的活动，我觉得非常有意义，我也希望大家从自我做起，我也是首先从自己做起，谢谢大家的！

    盛 葳：感谢王雪芹女士深入的发言。下面请评议员邓平祥先生进行评议。

    邓平祥：首先我感觉发言都很好，我听了一些年轻批评家的观点，对他们的发言做一个评价，勉为其难。我们这一代年轻的批评家是从八十年代初，改革开放初走出批评的，我们这代批评家大部分都是艺术创作者，或者都是搞艺术创作的。因为学艺术史和艺术理论的人是非常少的，艺术批评这个概念是没有的，批评家这个词应该说是近十年，或者是十多年引出来的概念。那个时候都是一种体制的声音，体制的话语，你怎么可能有独立批评呢？

    第一、不管他们的形态，他们的语言方式，他们的背景怎么样，或者他们对艺术的关注点是哪个方面，但是他们跟我们相比，我觉得有更大的自由性，有更大的选择性，这是我总体的一个印象。他们所面对的艺术家，主要是现当代的一些艺术家，或者他们面对的问题主要是现当代的问题，这跟我们那一代的不同，就是我们那一代人，因为在座的年轻人不太知道，八十年代，尤其现在看起来是非常一般的问题，甚至是保守的问题，在当时是非常尖锐的问题。

    我在1983年看到陈丹青的西方国画就写了很长的文章，我对他的画的出现特别敏感，当时也没有人让我写，我跟陈丹青也认识，我写这个文章的时候他已经到美国了。所以我完全是一种冲动，包含重大的文化问题和理论问题，被当时的一般评价所掩盖，我成功写了一篇很长的文章。大家如果看过文章，真是一些新锐学派认为很保守传统的方面，但是当时我们国内没有一家，我提交的是开放的更新观念，这篇提交黄山讨论会了，所有的论文都收了，就唯独不收我的，当时几个人，我的朋友，当然他们给我的观点：这次黄山讨论会从吴作人开始，大家都坐在那个地方，你怎么看待这些。所以你的文章不能发，这种观点很荒唐的。后来一个很有名的美术杂志，他们找到我，写的陈丹青的那篇文章，后来发表了。我说的意思是我们那一代人面临的东西很不一样，我们当时写一篇文章，动不动宣传部的部长就调看，弄不好形势转变的话，甚至会进行批判，你的身家性命就完了。

    现在的批评家自由大多了，外部的问题小多了。我们那时候要考虑很多外界的部分，才能涉及艺术本身的问题。刚才发言的这几位年轻批评家，他们大量都说艺术本体相关的问题，外部的艺术形态的问题基本上不是他们思想的主体，但是他们面临另外一个问题是我们这一代人比较少见的，就是商业的问题。这种商业大潮，我感觉它的压力，它对人的诱惑，从某种意义上也不亚于政治和意识形态。新一代的艺术批评家面临着新的问题，所以我总的感觉新一代的批评家，他的自由度很大，他的自由是他非常明显的一个前提，这是我们这一代人所不具备的。自由是一个人类的第一等价值，所以我觉得这个是一个很大的差别，现在新一代批评家就不同了。

    我觉得人类的文化，我认为可能我们这一代人比较多考虑连续性，新一代们比较多讨论它的间断性，这就是一个不同的问题。比如说我们当时进入批评界，我们是文学，美学，人类历史上的一些经典的东西，我们还是看得比较多，新一代批评家强调当代，更多的是当代的文本，这可能是一个差别。我个人认为人类的文化，我的感觉它的连续性，间断性，新一代的批评家如果能够站在现当代的文化的立场上，而把视野放到传统和艺术的深度上，在视野上要来改变自己的定位，我认为可能会是一种更高的境界。

    我自己就参加过批评家公约的签字。我们当时讨论的问题是不一样的，刚才有一位新锐批评家，说这是商业艺术批评的开始，我认为也是对的，这种东西，因为我们当时主要考虑是维权，维护我们自己的权益，但是它的商业性是负面的问题，所以这就提出了一个问题，批评的理想主义和批评的现实主义的问题，你执著于理想的话，可能你无法面对现实，你执著于现实的话，你就会放弃人类一些文化的理想和目标，这是非常大的两难的问题。可能是我们两代批评家都要面临的问题，需要解决的问题。因为我们不可否认的是我们进入了商品时代、资本时代，商品时代和资本时代就出现了很多新的问题，甚至一定要以某种文化法则进入批评家的领域。所以这个可能是我们两代人都要解决的问题，所以我们要把理想悬在我们的头上，又要关注现实的一些问题，可能是我们新一代批评家应该继续努力，包括我们老一代批评家也更应该考虑的一个问题。

    盛 葳：我们休息五分钟。

    今天参与这个论坛的青年批评家对同龄的青年艺术家创作非常关心，平时也活跃在各个艺术区，艺术的工作室，也是经常看大家的作品，艺术家有什么问题也可以提出来，我们一起讨论一下。

    休息

    盛 葳：今天由于发言人比较多，所以时间很紧张，我们继续进行。

    下面请清华大学美术学院的连冕博士发言。

    连冕：首先感谢主办方，各位前辈和朋友们。这么多年轻的艺术批评家今天聚在这里，我是抱着学习的心态来参加的。

    我个人有这样一个感觉，我们应该回归一下，回归到中国，尽管我也会在文章中引用非常多国外的理论、知识和体系，但是我也总在想，我们中国的批评轨迹到底是怎么样的，批评的语汇又该如何？今天借这此机会跟大家做个交流。

    今天做批评的，和现代的批评界，尤其少人听说过这样的一篇小短文，南宋末舒岳祥写的一篇《俞宜民诗序》。里面有一段话，是他隐居时为前来拜访的一个朋友撰写的，用现在的语汇说，即用他的文笔写了一篇评论。这已经过近八百年了，但却可涵盖当今我们所讨论的几乎所有的批评价值观的问题。[NextPage]

    他提出有四种人，第一就是富贵者，二是贫贱的人，三是年少的人，四是衰老的人。他说这四种人不适合对艺术品和艺术创作进行评论。富贵的，他说这种人是不足以进行评论的，为什么呢？因为他们的富贵，他们的高官显爵都是源自科举的那点本事。这种人没有真才实学，怎么可以去衡量诗人、艺术家的高尚。第二，贫贱者不可以评论。他们只在所谓的酒肆、炉灶旁边议论琐事，如何能评论呢？他们的话是夸张的。第三，他说年少者不能评论，少年初学笔墨，怎能知道圣人话语中的微言大义。他还说，衰老者不能评论，他们不过想在年轻人当中获得一些自我安慰，有些还不愿意批评，只说谄媚年少的话。舒岳祥提出“四种人”尽管不是说批评标准，但很明显已经谈到了。而这标准已经涵盖了我们前面，以及我们在这样一个时代当中谈论的问题，所以我想先做一个回归。

    接着，就这四种人，我谈谈另外的4点想法。

    其实，富贵者也有可以评论的空间，为什么？富贵者的评论，或者富贵者为什么不能评论，并不取决于“洁癖式”的批评观，而取决于批评者本身、社会本身。很多批评家，比如在对古典建筑展开点评时，总会说希腊“女神柱”很伟大，象征着女性的美好，表达了女性撑起半边天的社会现实。但在罗马时期，维特鲁威的《建筑十书》谈到，我们今天说的“女神柱”其实是无数个被劫掠的形象，是被俘虏的苦难形象。很多评论家总愿意往“好的方向”说，但对照真正的历史，起码是古罗马的讲法，那些荒唐的论调就立刻丧失了价值。

    其次，批评具有巨大的伤害性，有些伤害性还是不自觉的。比如最近在某地方做了个展览，背景是国外基金会，我就觉得不妥。为什么在这样大型的展览当中仍充斥着那么多的并不必然“古典”的女人体？我觉得这里面有问题，这本身对批评，或者是对画的批评，以及由此产生的价值观的缺陷立刻就暴露无遗了。那种价值观可能是富贵的人的，也可能是贫贱者的，但他们都是夸张的、肆无忌惮的。而真正的称得上艺术品的古典绘画，不会只充斥着个体自娱自乐式的偷窥欲望，更不可能全盘如彼。

    第三，当然，伤害性之外，在我们这个时代，如果大家还是一味回溯到“四种人”的时间段，也太没有意思。说实在的，我觉得舒岳祥点评中建设性太少了。他有他的原因，我曾做过元代绘画研究，理解他实在是不得已，避地深山，希望能通过“洁癖”而保全自身。如果我们这些年轻人现在对这样的洁净追求过度，那不是丧失理想，而是虚伪的理想四下泛滥了！的确，我向诸位谈到“理想”，不代表着我鼓吹洁癖，而更重要的理想是属于“建设”的理想。

    最后一点，就是在建设之余，反过来也要允许各种声音的出现。我觉得这四种人都应该在这个社会上存在，都应该在批评当中存在。我听说最近有很多浙江的所谓“少帮主”，就是浙江巨富们第二代的孩子，在大量购买我们八零后的作品，甚至推高作品的价钱。这个没有太必然的错，尽管从洁癖的批评观来看确实有问题。在世界全球中，在文化史内，并不是全由“洁癖”创造了历史，当然也不是全因“丑陋”。但最核心的一个问题是，我们在建设之外，要存在着大同的目标，将此作为我们终极的参考标准。批评就是为人们创造一个不泛滥的标准，同时揭示美丑、引导善恶。我就讲这些。谢谢！

    盛 葳：连冕从另外一个角度思考的批评很有价值。下面请《艺术当代》杂志的付晓东女士发言。

    付晓东：今天来参加这个会，我觉得听到很多同行和朋友的发言，我也很受启发。这次我从实际的经验来谈我对批评家的取向的感觉。我一直感觉艺术批评对于整个当代艺术界而言是一种裁判的身份，作为艺术家是一个运动员的身份，他不断磨炼自己做各种巡展，每个展览希望获得一定的社会反馈，得到一定的评价，在这个领域是好还是坏，目前我们的批评声音是很缺失的，最起码从批评界很难获得这样的声音，更多的就是经常看到艺术家说，如果这个作品在网上获得承认，或者是受到了批判，误解了大家的衡量。

    实际上我们当代的艺术人，或者是批评家，尤其很多人坚持在这个行业从事工作的人，不管卖钱不卖钱，有一个价值标准做这个事情，早期没有人卖得到钱，这个行业没有什么利益可言的，到今天，对艺术的价值观，真正的价值观，他内心还是有这个需要和追求的。这个时候，批评在这个里面，不管是艺术家的缺失，还是整个中国当代艺术界这种良性生态的建树都是所有人必要的。为什么不可能相对达到那么高的，在艺术家的奢望里，就是一盏明灯，或者是非常严格的标准。我觉得有一个问题，其中比如说这么多年，艺术家不断参加海外的展览，包括参与国际的重要的赛事，重要的大展，实际上中国的评论家相对是比较滞后的，比如说从学术教育，更多的是一些艺术史方面的教育，关于批评方面，尤其是联系当代的先锋的，或者是当代的讨论，不管是推广还是教育都是很缺少这一块。完全是靠非常零散的翻译，或者是论文材料，依然是个人化的过去。艺术家直接参与国际的展览，他也不断去更新自己的知识体系，这个时候艺术家已经走在了批评家对艺术理解和理念的前面了，这个时候作为裁判很难在他想的状况下判断作品的好坏，知识更新对青年批评家是一个很重要的方面，不断扩大知识体系，同时更多关心从中国到世界的艺术发展的变化，只有看到后果。比如说大到整个系统里面的标准，纵向的关系，最起码在内心要有这样一个体系，才会做出正确的判断。

    实际上我觉得是一个继续工作上的硬性的东西，已经不完全是一个价值观和取向的问题。大多数从事这个工作的人在价值取向上都没有问题，没有人为了一些其他的东西来做更艰难的一件事情。绝大多数人都是有艺术理想的。还有一点，比如说批评还有一个非常大的障碍，关于现在的那种否决，比如说做一个展览，发表一篇文章，面临更直接的问题，尤其当今的艺术界里面有很多挑战，法律、政治、人性，某种极端和界限，实际上这些东西在今天依然是很重要的问题。比如说包括去年和前年都有非常好的展览，得到了肯定，我们在发表的时候，很大的一个问题，除了这个东西要好，另外这个东西要安全，目前的情况来讲，能够有一个更好的更新，也不是很容易的事情。

    我们这一代年轻人面临的问题，和上一代人应该也有很大的不一样，我的感觉，比如说我们写文章收钱还是不收钱，我们应该不应该写评论赚钱，这个对我来说已经不是问题，我觉得对大家应该也不是问题。我们在八、九十年代，早期的时候，经济成为当代艺术发展很关键的问题，现在不是这样，在座年轻的批评家，现在比如说艺术方面积累比较多，实现一个展览不是很困难的事情。有很多画廊和机构来进行展览，在这个时候，更多的我觉得还是做得好的问题，如何在这个过程里面调节各方面的关系，能够实现自己的理想，能够不断有各种原因做一些事情，这个就决定每个人判断的问题。比如说一个策划展览，我们都有权利选择和判断，可以说不，目前经济对大家来说都不是问题，不一定要逼迫自己去写一些不心甘情愿的东西，包括展览也是这样，我们可以有选择。更重要的是我们如何去做展览和批评，我觉得不应该纠缠在收不收稿费，独立不独立，我觉得现在对我们来说都不是一个很重要的问题，我大概说一些，希望和同行们继续沟通和交流。

    盛 葳：谢谢付女士的发言，下面请中国美术馆的策展人柳淳风女士发言。

    柳淳风：大家上午好，我是柳淳风，我看会场来的各位同行，我也不太熟，雪芹是多年的朋友了，我觉得作为一个年轻的策展人参加这次论坛非常荣幸。从经验出发，这些年里面，我觉得中国当代艺术通过市场取得的地位，在某种程度上来说应该是取得一些成功，但是这种成功的合法性，却日益显得失去了原有的目的，艺术家对艺术的追求，理想主义都被市场化和商业化所取代，原本获得的合法性被进行怀疑。新的艺术家在这样的商品化和市场化大潮中怎么坚持自己的艺术理想显得非常重要。

    作为批评家和策展人应该坚持自己的立场，以自己的批评立场和策划角度来影响和引导艺术家，作为新的潮流值得大家重视。另外，我觉得批评家和策展人应该从宏观和微观的角度去研究艺术史。我们首先从大体上研究艺术状态和艺术家的创作环境，比如说大家常说的七零和八零后，就是年代上的一个划分，还有卡通一代，后政治，很新型的这些潮流。艺术家的年龄判别很丰富，我觉得批评家应该有关掌握与社会发展密切的线索，对生命的影响力的艺术。

    我觉得我们应该更多看到艺术背后的东西，找到这个艺术要表达和隐含的问题，这些问题的程度，对艺术的过分商业化，我觉得应该是大家作为一个批评家和策展人是比较宝贵的。我们应该比较珍惜自己的笔墨，以有效的批评声音有在好的艺术品上去，更重要的我觉得我们应该保持独立的精神，包括经济上的独立，我们应该也是不难做到的。[NextPage]

    另外，我们经常提到的这些七零和八零后，在众多的评判中，他们被标榜成消费主义和跨掉一代，好像把改革开放带来负面的影响全部让他们承担，或者说我们这一代人来承担。经济文化和理想主义好像与我们无关，在众多电视剧和各种媒体宣传中我们都可以明显看到这一点。然而这些成见的制造者都是市场主义和消费主义的主流之间，比如说四十年代出生的人他们以教唆的方法来对待，我们对新世界的接受，并不对西方文化过分想象和羡慕，因为我们这一代人一出生比上一代人更接受西方生活的理念，我们也会像上一代人一样产生很多的精英，同时也会产生很多混蛋。最近大家都在看《奋斗》这个戏，编剧是非常著名的六十年代出名的编剧家石康，他完全扭曲了我们这个时代人的形象，把陆涛塑造成一个对父母，对爱人，对社会都毫无责任感的空想主义者，还建立在他非常贫穷的出生和不劳而获的财富而上。我觉得这个电视剧的热播特别反映了不负责任的角色的塑造，迎合了大家的想象，其实这是侮辱了八零后的大量的社会精英和他们的智商。所以我觉得这个戏特别媚俗。这是我从社会大环境看八零后，实际我对这个戏的看法，也表现出我觉得作为批评家和策展人应该做的事情，我们这代人当中会出现很多好的批评家和艺术家，这就需要我们更多去考究和研究，培养自己的精英意识。我觉得现代我比较愤怒的一点，没有精英意识，我想呼吁一下。应该是代表了年轻策展批评家一个共鸣和心声。

    当然，我还是保持一个非常谦虚的态度，应该向年纪更大的批评家，理论家和老师们学习，更重要的是我美术史，学理方面的研究应该更深入一些。业余时间做一点展览，应该是业余时间，应该多做一些学习方面的考究，准备不够，就说这些，谢谢大家。

    盛 葳：下面我们接着进行的是广州美术学院教师胡斌的发言。

    胡 斌：各位上午好，很荣幸参加今天的批评家论坛。我谈的这个话题其实前面很多批评家也都谈到了，就是资本环境下的当代艺术批评，我的观点可能和其他几位批评家稍有不同。首先我要谈到的是对当代艺术的价值判断和取向，我觉得这个应该要和我们理解的当代艺术应有的价值取向联系起来。现在对于当代艺术的取向有很多讨论，我觉得，当代艺术，不管是把它与前卫艺术、更前卫艺术连接，还是与后现代艺术连接，结合此一时期的整个文化思潮和社会环境来看，它里面都包含着一个核心思想，就是对主流的颠覆和反拨（形式材质的变革是其中方面之一，但精神层面上的对抗才是最重要的）。

    这个思想要义，大家都明白；我们跟体制的关系如何，跟资本的关系如何，以及在跨文化的交互中如何建立自身位置等问题也似乎都有着貌似标准答案一样的说辞，但是在具体的探索实验中如何把握，又是需要身处艺术前沿阵地动态地予以判断的。我们在坚持似乎相同的价值基础上有时可能会作出对当下事物截然不同的判断。比如文化产业说，在西方褒贬不一，在中国也面临同样的意见分歧，有学者从西方的源头搜寻起，得出“文化产业的合法性在其承担的具有政治性的批判功能和解放意义”的结论，然而我们反观目前中国当代艺术产业化热潮，有人高度肯定它的解放意义，有人则认为它正在日益削弱其应承担的功能。与此相关联的消费主义的盛行，有人从中看到它在生活层面及价值领域引起变革的可喜成分；有人则分析其对社会担当的责任感以及政治民主诉求的消弭。刚才有批评家说到精英意识缺失的问题，那么为什么青年批评家和艺术家缺少理性地介入国家公共事务的意识和时代的担当精神，对国家的重大政治和民生问题不太感兴趣，而另一方面极端的民族情绪又能够得以广泛传播？要么是淡漠，要么是宣泄，这背后有什么原因？我们的这种状态持续下去会导致什么结果？邓平祥老师在上一节评议当中提到我们目前的批评环境，是一个商业社会下相对开放的环境，跟原来那种体制内的批评环境有着巨大的差异，在很大程度上的确如此，但是是否我们现在的资本市场运作环境下的艺术批评，就可以挣脱政治意识形态的约束？实际上，我们的当代艺术创作、批评、策划终究会触及到意识形态的问题。经常有人说我们做展览要把握那个“度”，这个“度”是怎么来的？我们要不要参与当代艺术的体制和法律方面的建设，这都是需要思考的，而不是说我们仅仅被动地来接受国家给予我们的政策要求。

    至于如何重建大家认为有些失语的艺术批评。何桂彦曾提出应具有的三个要求：“首先，批评家要熟悉艺术史和艺术理论。其次，批评家必须得有自己的方法论。第三，美术批评应具有学派意识。”并指出，批评向学科化的方向发展是解决批评重建问题的重要途径之一。美国詹姆斯埃尔金斯针对欧美批评现状的批评文章《一种对当代美术批评的批评》（编译：陈蕾）则对参与2001年《十月》杂志圆桌会议的人的诸种意见：“要求更多地关注严谨而又有理论性的成熟批评，以及话语的丰富层次”，“希望批评拥有规则、标准、理论，或者至少有共同的关注点”这些中国批评界也有的类似呼吁提出了不同看法，他认为的好的批评的特征是：大胆的判断，对判断本身的反思以及批评与美术史的双向交流。我觉得，对判断的反思是尤其需要提出来供现在中国当代艺术批评界参考的，基于自身学术资源和现实洞察作出判断的同时，反思这种判断的时代语境和动机，无疑有利于不断破除既有的理论帷障和话语遮蔽。

    最后一个话题是，在资本环境下我们作出独立判断的基础在哪里？出于对批评家独立精神缺失的担忧，有人强烈指责艺术家付钱给批评家写评论的现象，对此不少学者也提出过解救的药方，比如改革艺术批评的收费方式：让原来占主流的艺术家出钱购买批评家文章的方式退出舞台，为职业的独立批评家设立艺术批评基金制度、出台批评家的课题制度及独立批评家的个人资助办法等，让媒体成为艺术批评的主要买单者。但这种看起来可以逐步实施的办法却几乎没有启动起来。现实的情形是，随着当代艺术市场的火爆，反而有些新产生的艺术媒体更加依赖于从艺术家的直接或间接的版面费中赢利，批评家也大幅度提高了对艺术家评论文章的收费，艺术界非盈利事业和学术基金制度的薄弱将艺术和批评的学术性一块伤害了。这实际上跟整个国家的文化艺术政策导向出现问题有关系。我们作为个体的批评家可以对某些现象说“不”，但我们还需要一个体系上支撑独立创作和批评的有力保证。当然，随着民间资本的发达，民间的当代艺术基金是会逐步发展起来的，但另外一个方面——国家的层面，我们就可以放弃努力了吗？国家对艺术创作和艺术理论的投入并不算小，比如重大历史题材的创作，这种资金导向都是由什么群体来掌控的，会有什么问题，我们要不要参与进去，作出我们的一种评判？要改变目前中国艺术批评的状况，似乎不是细小的局部环节调整可以做得到的，它跟整个的国家艺术文化导向以及社会体制联系在一起，但我觉得我们一定不能丧失一种参与的信心与精神。以上只是我对目前当代艺术批评的一些即时性的想法，匆匆提出来，供大家批评指正，谢谢。

    盛 葳：胡斌的发言很有特色，下面由上海美术馆的卢缓女士发言。

    卢缓：------

    盛 葳：卢缓女士的发言很特别，很像一个行为艺术的作品。很期待呆会儿评议员贾方舟先生的评议。下面是我的发言。

    盛 葳：我先介绍一下自己。盛葳，目前在中央美术学院念美术史博士。在过去的两年，青年批评家的活跃是值得艺术界关注的一个热点现象。出生于1970年代和1980年代初期的这一代批评家逐步成长起来，并一种积极的姿态介入到当代艺术批评中。众多的艺术机构都在努力推动新批评的发展和新批评家的涌现。宋庄一号当代艺术中心资助了青年策展人的“新锐策展人计划”，重庆501艺术区和广东美术馆也相继也举办了一定规模的青年批评家论坛，“雅昌艺术网”也推出了“70后、80后的艺术批评”专题，而《美术焦点》、《红艺术》这些艺术刊物也有大量的相关栏目、报道和访谈。去年底举办的首届批评家年会也邀请了部分青年批评家参与。可谓形势一片大好，我今天想谈谈以下几个问题。

    首先，有一种现象，就是青年批评家对一些问题的反思，有时甚至是充满火药味的，据说，他们部分地继承了“骂派”传统，显得比较“生猛”。这个现象可以分成两方面看待。第一，他们表现出了一种积极的、富有批判性，甚至破坏性的力量，对于艺术创作和艺术批评自身而言，展开批评是极其必要的。第二，这些批评中偶尔也会有一些过于冲动的做法，难怪一些年长的艺术家认为年轻人是在拿他们开刀。就其结果看来，同样有两方面值得思考。第一，年轻所带来的活力。今天，我们有时候会觉得当代艺术创作相对上个世纪而言，在某些方面显得沉寂而缺乏创造力，很多人都为着自己的目的在“操作”，整个艺术界“一团和气”，各色展览开幕式和大大小小的会议上唯见“弹冠相庆”的喜气洋洋。在这样的背景之下，有点过火的批评实际上是具有刺激作用的，而且也有其合理性，如果我们可以理解“85新潮美术运动”中成长起来的批评家们在那时的作为，那么也就有理由支持今天更年轻一辈批评家们的努力。第二，充满火药味的批判有时也处于名声和资本的支配之下，有些批判可能正是出于一种欲望使然。因此，名声焦虑现象和靠批“大腕”而一夜成名的现象也有值得反思的一面。[NextPage]

    其次，我想谈谈批评新人的成长。一方面，随着当代艺术的不断发展，艺术理论和研究的进步，我们需要越来越多的年轻批评家，如果看看艺术创作，就知道批评新人的成长和培养多么缓慢。所以我们的艺术界需要更多的优秀年轻批评家，老一辈的批评家也在有意识地培养新人；但是，另一方面，过度的推出新人也可能造成“催熟”的现象，毕竟，批评家的成长需要一个不断积累的过程，新批评家的涌现和新批评的成立也不完全是同一回事情。

    然后，谈谈艺术批评类型的分化。在不同的时期和地域，艺术批评的性质、类型和作用也许并不完全一致。18世纪法国批评家狄德罗的艺术批评多发表于贵族阅读刊物《文学通讯》，参与了一种新的“公共领域”的建构。80年代中国批评家们的“集团批评”和“编辑批评”极其有力地促进了当时现代艺术的发展。与艺术家们相比，他们甚至更是站在时代的最前沿，影响了艺术的进程。在目前的当代艺术领域中，批评的失落已经不再是一个新鲜的话题，商业对批评来带的冲击并不比对艺术创作的冲击小，因此，有必要对艺术批评和批评家进行不同的分类。从我的角度看来，学术化的批评是最需要的，因为它们最能代表艺术的独立精神，同时，从事这些批评的批评家也更需要专业的训练，唯有如此，“学术”一词才有其可能。当然，从另一个角度看来，随着文化和艺术状况、方式的转变，作为大众传播的新闻批评和作为艺术广告的商业批评也有其价值。尤其在今天，我们可以很容易地发现主导当代艺术发展的力量中，“市场”和“传媒”扮演了多么重要的角色，因此，在今天的论坛中，一个重要议题就是“当代文化情境中的艺术与传媒”。那么，就需要分别看待，用商业价值看待学术批评或用学术标准看待大众媒体批评都是偏颇的。

    最后，谈谈年轻一代艺术家的创作，这是大家关注的焦点之一，每个周末都有无数的“新锐”展在各大画廊和美术馆开幕。但情况或许也并没有我们想象的那么令人振奋。一方面原因是中国当代艺术近三十年历史并未给新艺术的发展提供一种良性的思路，青年艺术家的创作依然笼罩在上一辈艺术家“后文革”图像范式的阴影中。另一方面原因是创作观念的简单化，例如像“卡通一代”、“图像转向”这样的创作相对于传统的现实主义艺术而言，不过是在表现对象上有变化，但本质上依然未能摆脱“反映论”的尴尬，更没能形成新的创作观念和方法。或许这样的要求实在太高，无法简单地通过一代人的创作来解决。无论如何，在年轻艺术家的创作中，也有一些新的倾向是值得注意的。譬如，对个人体验的再现。在很多青年艺术家的作品中，对自己成长经验的碎片化描绘是具有共性的一种倾向。而且，与政治波普等潮流相比较，它还通常被描述为一种具有代际差别的特征。去年在广东美术馆开会的时候，我和晓东也讨论过这个事情，她把这种现象称作为现实私体验，其实昨天在北京画院郎绍君先生也提到了这个问题。就我个人而言，近期比较关注该问题，个体经验的确是一个值得深入研究和关注的。

    盛 葳：下面请贾方舟先生进行评议。

    贾方舟：今天能有机会来和新锐批评家坐在一起参加这个论坛，我觉得非常荣幸。在座的这些青年批评家虽然有一些还是初次认识，但是他们始终是我关注的对象。去年我在编辑中国美术批评家年会文集的时候，我已经注意到我们新的一代批评家已经出场了，而且已经有它整体的势力。为什么这样讲呢？因为我感觉到这是新的一个群体，新的族群的出场，他们的方式和我们老一代已经有很大的不同，无论是思维方式，还是批评方法，对问题的观察上他们都更敏锐，更有文化视野，更开阔。我在去年年会的文集序言中写到，我把他们看作是第四代批评家，但是，我们今天这个论坛可以这样讲，二十位青年批评家在这个论坛谈问题，从他们谈问题的水准和角度，以及谈问题的尖锐性，可以肯定说这一代人已经出场。我觉得这个会应该是一个很重要的会议，在将来的中国当代的批评的历史上，应该有所记载。

    批评问题，我觉得对批评来说，应该是时钟作为一个自身反省的问题，今天几位发言恰恰正是基本的主题，正是集中在批评自身这样一个问题上，大家都是在反省批评自身的问题。我觉得这些年轻的批评家更有资格反省我们二十年来的当代艺术。因为他们通过大量的历史文献的阅读，他们现在可以说在这些问题上，他们谈话有他们的优势，我刚刚在休息的时候在下边跟何桂彦谈到，我说你还可以再尖锐一点，谈的还可以再尖锐一点。因为我们现在谈的是批评的问题，批评本身的反省，所以尖锐是必须的，没有反省我们的批评就无法进行，我们必须有反省精神，如果没有反省精神，作为一个个人也不会进步，一个批评家同样，无论是群体还是个人都需要有反省精神。今天这几位批评家在这点上表现很突出，针对我们当前批评问题提出了他们的意见，总体来说都是非常好的。

    这里面比如说是连冕，他是博士生，他在研究理论。他没有更多关注批评和当代艺术的实践的东西，他提出来的问题值得我们深思，首先提出中国的批评语汇是什么，提出这个问题本身是值得我们思考，所以他自己举出了我们很少人关注到的，没有注意到的一篇短文，一个人物提出来的一些问题，属于理论问题，这就说明我们年轻人思考发生了变化，当他自己设立了批评语汇的时候，会从我们的传统，文化话语里面去寻找属于中国批评语汇来进行批评。

    其他发言的几位批评家已经成功涉足到当代艺术的批评家中来，他们也写过很多批评，做过策展，很多事情。他们是今天实际上比较深的涉足到这个领域中来的一些人。说到卢缓的发言，首先使我们感到陌生，没有想到，她用一种行为的方式，一种打字，这是批评家独有的行为，她在那里不断打字，眼睛看着屏幕，让我感觉到的是什么呢？感觉像那种打字的声音，像山泉在哗哗流淌，思路非常敏捷，打字的速度这些都是年轻一代所特有的。我是用电脑写作，但是我没有她的速度。她用这种方式言，使我想起来她说的一句话，中国今天有批评吗？她小声说出了这句话，我觉得她说话的语气、声音和分量，说明现在的批评家想批评我们已有的批评，但是他们在这些老年人、中年人批评家的面前又不好意思，又不敢，又有点怯场，这是一种心态。今天她应该是这个批评的延续，她没有说出一句话，但是她看着屏幕上到底说的是什么，我能想象出来。这就像武则天的无字碑，她用一种此时无声胜有声的方式发表了她的意见，我觉得我们年轻批评家应该更有胆识去展开他的批评，只要不是恶意，不是对人，而是对事，我觉得在我们当代的批评自我反省中，你们更有资格说话，你们可以说得更尖锐。对我们已经走过来的批评家只有好处，没有坏处，首先我今天受益匪浅，今天我是最大的受益者，我在年轻人面前学了很多东西，我简单就说这些，谢谢。

    盛 葳：谢谢贾方舟老师精彩的点评。今天也感谢所有的与会批评家和观众，下午我们两点钟接着开始，谢谢大家。

    朱小钧：尊敬的评议员、发言人、朋友们大家下午好，我是下午场论坛的主持人朱小钧，本场的主题是“当代文化情境中的艺术与传媒”，第一组发言人是新京报的记者周文翰、美术报新闻部主任潘欣信，理财周报记者卢山林，北京青年报记者王岩、艺术市场杂志社长助理马继东。

    下午场评议员是邹跃进老师和殷双喜老师。首先请邹老师和殷老师为我们作简短发言。

    邹跃进：非常高兴参加这个新锐批评家关于当代艺术传媒的评议我不占用太多时间，我希望能利用这个机会，就当代艺术与传媒的问题，能够学到很多东西，当然更重要的是激发大家更进一步的思考。也相信下面的发言一定会很精彩，谢谢。

    殷双喜：今天下午这个专题题目是艺术与传媒，而且发言人主要是传媒的记者，这次论坛叫新锐批评家，从记者到批评家之间有多少的路要走，其实我们很难做一个统计。1989年我到北京，在《美术》杂志当时发表一篇文章，叫“发展新闻艺术批评”，这个论题不是新的艺术批评，而是讲新闻艺术批评有它自己的特点，那时候有一个想法，希望在中央美院和其他的专业，能够对新闻界的编辑和记者进行培训交流和学习提高。将近二十年过去了，现在的媒体的从业人员结构发生了很大变化，许多媒体的记者和编辑，实际上都受过不同的专业训练，我个人觉得跟媒体没有一个截然不同的界限，媒体就是批评。哈贝马斯在论述现代的公共舆论问题的时候，强调了一个关键就是在国家和私人之间，有一个公共空间，这个理论的定义就是舆论背离了，所以我觉得批评就在这块，就是在国家空间和私人空间进行，舆论就是评论和批评。今天下午的讨论一定会非常激烈，因为在座的几位我跟他们有过或多或少的接触，我非常欣赏。和王岩接触不多，但她采访我的时候问的问题非常专业。谢谢大家！

    朱小钧：上午的发言因为受场地限制——由于这个主席台和大家距离太远，导致了论坛的互动性不太强。下午的发言大多都是媒体界的记者，大家可以直接与发言人进行对话。我们欢迎第一位发言人，他是新京报的记者周文翰，周文翰同时也在为海内外多家艺术媒体撰稿，他一向以个人化的写作在业内有广泛影响。[NextPage]

    周文翰：谢谢邹跃进、殷双喜两位评论员和朱小钧先生给我这个机会与大家交流，这次我发言的题目叫“旧世纪的冲突或梦想”，和论坛主题“新世纪的冲突和梦想”相反。因为在我看来，这种对“新世纪”、“二十一世纪”的莫名的渴望显得非常荒诞，1990年代人人议论的“新梦”除了留下北京的中华世纪坛、伦敦的千年穹一类的纪念性建筑——者说为修建它们找了个理由之外，二十世纪和二十一世纪真正发生了什么变化吗？没有。我们面对的问题还是旧世纪、旧世界的，这是我发言的第一个立足点。

    第二个立足点就是现在闹的很厉害的事情，大家都知道围绕正在全球进行的北京奥运会圣火传递出现了很多争议，比如一些人反对奥运圣火、还有一些媒体在报道上出现偏颇，并引起人们对媒体报道、媒体机构的抗议，以前大家都说做人不能太CCTV，现在新的句子是做人不要太CNN。在当代社会，媒介本身有巨大的影响，但本身也是被观察、反思的对象之一，所以我想说作为媒体人，我在这里的发言也是被监督、被议论的一部分。

    我参加的论坛这个部分叫“当代文化情景中的艺术与传媒”，我之前已经参加过的深圳美术馆学术论坛、何香凝美术馆学术论坛也曾讨论过类似主题，我现在没有新的意见，只是把自己以前的观点陈述一下：，媒体就是说话并传播说话，每个人—会说话甚至会做姿势的--都是个媒体. 所以报章杂志电视台网站这种成体制的“媒体机构”并不神圣，同时也不会比整体社会的水准更污秽，大家都在说话，相互影响。媒体也不可能是完全独立、公正的，政府管制、资本意识、编辑爱好、人际关系等等等等都会影响报道或评论，最多追求比较公正、比较独立，或者说在动态范围能有某种公正的可能性。所以无论对媒体还是对艺术家来说，强竞争的环境比弱竞争的环境更好，好比我们对比CNN和CCTV、雅昌和Art Forum、小周和老王对同一事件的报道，或许得出的结论更为公允一些。至于各种媒体自身操作的问题我不想谈太多，因为很多所谓“艺术和传媒”的关系，也是我们整个媒体生态、社会生态的一部分，并不因为艺术而具有多大的特殊性。我只提一点，就是现在国内无论艺术传媒还是其他方面的媒体，还比较缺乏所谓的国际视野，当发生大事的时候国内媒体还没有到现场做第一时间的报道和深度评价的能力。当然这也因为我们才刚发展积累，以前没有这方面的资本、知识的积累，也缺乏体系性的支持。。

    下面我进入正题，我想谈的是包涵个人经历有关的三段感想，涉及博物馆、个人职业以及媒体，我觉得他们之间有关联，但你也可以认为他们无关。

    事实上，现在报道和评论当代艺术这职业让我感到厌烦，很多时候只是按照职业标准完成工作罢了。像一切利润高的产业一样，艺术产业也涌进了大量资本和劳动力，也生产出了大量垃圾，所以接触久了自己也容易垃圾化。所以我现在对古代文物艺术品（也许可以称之为古代垃圾：）兴趣更大——每次借当代艺术展的名义到上海、武汉、广州、迪拜、威尼斯等等地方采访，更愿意去当地文物古迹看看。包括春节的时候我抽空去了趟我故乡的博物馆——甘肃省博物馆。对很多中国人来说，甘肃大概是个比电视上天天播报的纽约、巴黎更遥远的地方，甚至对我本人也是如此，在那里生活了二十年哦从没想进入看过，也没想要探寻下本地的历史。和很多人一样，我年轻的时候总觉得外面好，追逐“外国的”、“当代的”、“新的”的信息，而现在我觉得再次去发现中国的、乡土的东西是一个很大的转变。在我看来，中国近代层出不群的乱政，还没“赶英超美”呢就把自己先折腾的遍体鳞伤，很长一段时间既不让你看CNN和毕加索，也压制人们对唐宋元明清的兴趣和研究，所以到现在，让很多人两边都不懂，只知道新流行的消费文化。

    甘肃省博物馆是中国西部最早的文博机构， 和国内大多数以保存文化遗产、文物为主的省博物馆不同，这里除了铜奔马、西汉木雕等等古代文物，还有自然标本的收藏和展览，如马门溪龙、距今300万年前的黄河剑齿象的巨大化石标本等。因为，这个博物馆的前身是1939年成立的甘肃科学教育馆，有趣是它是由中英庚子赔款董事会给钱设立的。1900年八国联军攻陷北京，签订城下之盟《辛丑条约》，要给美、英、俄、德、日、奥、法、意、西、荷、比等11国赔偿银4亿5仟万两，年息4厘，分39年付清。1907年传教士明恩溥说服美国总统罗斯福，将美国分到的庚子赔款2444万美元中超过实际消耗部分减退1078万美元，用于中国办高等教育和招寻中国学生留美，一战后英、法、意、荷、比等国也效法美国，退回部分庚款用于兴办中国高等教育、发展基础设施等事业，如著名的清华学堂（清华大学前身）就是留美预培学校，而甘肃省博物馆则是中英庚子赔款董事会给钱设立的。

    甘肃科学教育馆的首任馆长梅贻宝就是清华学堂毕业，芝加哥大学博士，归国后曾代理燕京大学校长，1940年秋继任者袁翰青也是清华毕业，考取了由庚子赔款的退款提供奖学金的出国留学获得博士学位。我想说的是，这座博物馆的建立是中国现代化的一部分，中国人从晚清就开始追求“四个现代化”了，搞洋务、出国留学，输入知识、制度。胡适、竺可桢、侯德榜、钱学森、梁思成等等都是各届庚款留学生，艺术家中如吴作人、张充仁、吕斯百都是庚款奖学金留学得，他们都是开拓中国现代科技、文化、艺术事业的一代。

    说到博物馆，这是一个展示文物、传播知识，也就是说进行文明教化的机构。中国人的文明素质需要被教育吗？以前这是个简单的问题，在上海租界上写散文的鲁迅呼吁过“改造国民性”，博物馆的引进，也是文明、教育的环节之一。就像这个原来叫科学教育馆的博物馆，是要把现在的生物、物理、地质只是保存、积累、展示，这是中国历史上不曾有的机构、机制，中国人从那时候就开始被“现代文明”教育，受教育。

    但是现如今中国人怎么“教化”似乎越来越复杂了，比如去年有一群中国游客爬上华尔街那只牛的雕塑——据说本来就是一个意大利艺术家非法放置的——艺术品上照相，却成了国内的热门新闻。有人大声疾呼这“不文明行为”给全体中国人丢脸，以致政府也着急上脸，专门出头让《人民日报》一类的媒体发动宣传攻势要出国旅游的国人注意礼貌。可也有人在网上用照片举证，即便一些美国人到那里也爱骑上去照相留念，“到此一有”并非中国人专利。好像，这件并没有明确的保护规则不许别人爬上去，也就说说，“上不上”要看观者和当地的习惯性约束。

    再往深看，也许可以联想到中国人能不能不按照“西方规则”或“华尔街地方规则”那样站着看，爬上去看行不行？中国人要不要在华尔街上继续受教育？到底如何被教育？用什么工具去教育（《人民日报》、中央电视台、CNN、凤凰卫视还是你朋友的BLOG等等）？谁要教育谁？哪一类东西可以上哪些不能上？凭什么你就能教育我以及教育经费谁来出？类似的问题似乎越来越多，我自己也在追问答案，但是我还没有找到答案，所以我只是来这里和大家分享我的困惑，而不是进行新的“教化”。

    谢谢。

    潘欣信：近几年，艺术圈子热闹，媒体活跃，成就有目共睹。我只说出现的问题，请各位老师和同道批评指正。

    艺术界：在当代，传媒过于活跃，艺术自身的正常交流空间正越来越被挤压。艺术界应该修复和发展一个不受传媒影响的、独立的空间。它的组成人员是探索的艺术家和严肃的专业研究人员，这个空间当然是完全公开的，是不应该具有保密性和排斥性的。

    这样一个空间是当代艺术自我发展的决定力量，力量来源是讨论和交流。能够引发艺术和学术灵感的争论，通过解读、引证，展开讨论或论辩。在民主原则的前提下，它有自己内部讨论的规则。这样的规则可能更多的是无形的，更多的以类似于行业道德的情况出现。这些则包括学术自主原则、学术自由原则和不在权威的前提下展开创作与研究评论的原则。

    在当代，媒体发表更多地代替了这种正常的交流。这就使得交流或者讨论，经常会变得不是由学术或艺术原则来评判是非，而是取决于“人气”的高低。就是说，利用媒体可能会产生的误区是：谁掌握了更有力量的媒体，谁就更有力量，而不是谁有真理。这样一来，艺术准则和学术原则就被打破了。[NextPage]

    从目前艺术与传媒的状况看，形势并不乐观。一些陈规、恶劣评论习气和绘画语言在媒体上传播，但其根源并不存在于媒体之中。当代媒体上出现的，肤浅、恶劣的风气，首先是在艺术圈里的一些艺术家和研究者那里形成的。是一部分艺术家和研究者，为了一己的利益，把这种的风气传递给了新闻记者，或者利用权威，强加给了记者、编辑们。

    一些不负责任的学术研究者和艺术家，他们的“声音”出现在媒体上，与学术研究准则以及艺术创作的责任心，没有关联。为了露面而露面，为了利益而露面，他们的话，由不可能适当地解读艺术作品、艺术事件的新闻记者，以传声筒的方式进行生产、传播。他们运用了教授、著名等等的权威帽子，通过媒体制造的，多数是不能从根本上有利于艺术进步的舆论。

    更进一步的是，当代越来越多的艺术家和研究者，喜欢去建立自己的传播阵地。记者的职业，难道比艺术家和研究者更光荣吗？应该不是。这么做，大概是因为一种权利的欲望。因为媒体有一种吸引人的力量和权利。

    但是，艺术家和学者，毕竟不能象记者和演员一样站在前台。

    严肃的艺术家与研究者，应该警惕传播媒介的诱惑。这样的传播媒介不是指艺术家与艺术家、艺术家与研究者之间的交流或者是公开的演讲，这样的交流中，常常反而具有真正的学术自主和学术关怀。严肃的艺术家和学者所要抵制的诱惑，主要是指媒体发表的诱惑。媒体的诱惑，事实上表现为他们把媒体看作是获得某种话语权利的途径。这种权利既容易带来直接的利益，比起严肃的艺术探索和学术研究来，又相对容易获得。

    在严肃的专业艺术家和学者那里，应该慎用媒体的力量。我钦佩那些出于一种职业的或者学术的道德，而不是其他原因，在一定程度上抵制媒体的艺术家和学者。

    媒体：新闻媒体和当代艺术圈之间，是具有社会性的调解作用的，兼有教学的责任。当代媒体的困境常常是两个：

    第一，是如何能适当地解读一件艺术品或某个艺术事件。一部分记者对认识起来比较困难的艺术品，不具有解读的资格。尤其是对于那些需要训练和耐心才能解读的作品，采取了粗浅对待的态度。那些需要不同领域的多次解读，以不同方式解读的艰涩的作品和艺术运动，最不被尊重。

    第二，新闻记者通常更多的通过网络或其他报刊，获得有关某类问题的信息。这是一种尚可原谅的偷懒方式。但是，即使是专业出身的记者，他们处置材料的方法，也就是突出其重要性的方向与方法，常常丢弃不顾艺术与学术的规则。如果举例子，通常的情况是，一个严肃的活动，常常必须被归纳出几个有趣的看点来，或者必须增加一些艺术家或学者的动人心魄的人事问题，才能获得通过。

    这样一来，部分媒体记者所撰写的文章，对于严肃的艺术家和研究者来说，显得非常可笑，同时又非常可怕。因为媒体记者通过报纸、刊物成千上万份的发行量，所影响的人，比耐心地、艰难地，去解读作品的人更多。这构成了对信息的破坏，对权威的滥用，对权利的滥用。由于网络媒体的出现，加重了这一问题，重复生产、添油加醋、猜想和快速传播，成为媒体新的缺陷。

    解决的途径是，媒体从业者必须首先强调学习、观看、思考，然后在观察和理解的基础上发表看法，这是最科学的办法。在当代艺术的报道过程中，可能没有普遍的、读者可以轻松理解的写作方式。如果一定要有，那么只能是以放弃艺术的进步和探索为代价的。所以，对于这一问题没有直接和完美的解决办法。

    当代艺术媒体对于这一问题通常的解决办法是，运用两种语言，一种是晦涩、艰深的专业语言，比如某些“学术”刊物；一种是直接明白的、简单化了的语言，比如某些通俗报纸的艺术版。这是因为他们把读者截然的分成了两类：专业的和非专业的。那些“专业”的刊物，就越来越远离更多的人群，发行量大跌；通俗的，则走向了娱乐化。

    事实上，因为艺术首先是一种素养，所以对艺术的认知，不应该存在专业的读者和非专业的读者两种区分。有些所谓的专家，他们也会在自己的领域里不称职，或者随着心理年龄的变化，从某一时刻开始变得不称职，丧失对于某些艺术解读的能力。

    但是，对于被看作是“非专业”的读者群体来说，却是一个不断变化、发展的群体。最终的希望在于，有新的报道形式出现，或者是期望，少数头脑清晰的读者，最终可以抵得上成千上万的另外一类读者。但愿这种想法不至于很“乌托邦”。

    结论是：第一，当代艺术界与媒体的关系过于紧密，更注意媒体的力量，而不是以艺术和学术原则下的独立发展空间的建设；第二，媒体专业道德和记者的自主性有待提高。艺术“专业”媒体，还是应该“专业”些，不能“高深”，就不妨“普及”些。要么走娱乐化的道路，也是不错的选择。但骑墙或者是醉翁之意不在“艺”，而是在大而化之的“文化”、广泛意义的“体制”等等，不是好的状态。

    朱小钧：谢谢潘欣信的发言。我们下一位发言人是卢山林，他的写作风格一直是新闻行业的典型个案。由他撰写的2008CIGE报道已经被CIGE作为新闻范本发给了数百家新闻媒体。

    卢山林：非常感谢组委会给我这样的机会，我是南方报业传媒集团《理财周报》记者卢山林。我本人主要报道中国资本市场（笔名吴非），艺术市场报道是我的副业。今天我想讲的题目是《艺术财经媒体呼唤资本介入》，思考多有不妥，还请各位朋友指正。

    在美术学院这样一个非常学院化的地方讲资本，可能会让很多人反感。因为，学院派的专家学者甚至学生，很多都非常讨厌资本，他们认为因为资本的介入，已经严重污浊了中国当代艺术。我认为这是一种误解，我本人对资本是非常期待的，不管是艺术，还是艺术媒体，都需要资本。尤其是艺术媒体更是如此。

    为什么艺术媒体需要资本的介入？我认为当前中国艺术媒体正面临很多困境，而摆脱这种困境的唯一方法就是资本的介入。第一，当前艺术媒体的困境是人才的极度稀缺以及由此带来的好的新闻作品的稀缺。各位都知道一篇好的艺术新闻作品，首先必须是真实的，然后必须是有趣或者是有意义的。然而我们翻开媒体的时候会发现这种报道极其缺乏，凤毛麟角。甚至可以说，中国的艺术媒体，包括记者和编辑在重大的当代艺术新闻事件面前已经集体性失语。打个比方，最近大家都在谈当代艺术的困境，但是真正深入探讨这一问题的媒体屈指可数，国外媒体的关注反而更多。这不得不让我们来反思，为什么媒体会失语？我理解是两个原因，一个是成熟的商业媒体，现在对艺术并不是非常关注，他们为什么不很关注呢？其中有两个原因，一个原因是对他们而言，艺术界的客户比较小，他们不是非常在意，另一个原因就是对于一个大众商业媒体，由于在专业领域的各方面积累不够，介入其中深度报道的成本很高。商业媒体不关注，业内媒体却在集体性胡言乱语。这种情况的根本原因，源于业内媒体的操作方式。这分两种情况，一种情况就是党报，比如说相关主管部门的行业报，因为管制的原因，他们不可能做一些非常真实客观的报道。另外一些小资本介入的杂志，它的收入主要来源于业内，广告客户和读者是一个群体，所以不敢得罪客户做出客观的报道。[NextPage]

    正是因为这种商业媒体和业内媒体的不作为，导致了艺术新闻很少出现好的作品，导致我们不能够通过媒体充分了解中国当前的艺术领域。针对各种情况，我希望资本，尤其是大资本介入，我认为只有大资本的介入才能让中国出现有影响力的艺术媒体。没有大资本的支持是不行的。因为媒体是作为记录当下社会的一个媒介或者是中介，他是当下的社会的附属，只有大资本，才能让他尽可能地摆脱这种附属，实现更多的“自由”。很多人对此比较怀疑，因为他们认为大的资本的介入之后，媒体更不会讲真话，网络上有关CNN的讨论就是一个例子。但是凭心而论，我作为一个媒体从业者，我做一个澄清，确实很多大的商业媒体在某些重大事件面前可能会不作为，但是据我所知，他们最多只是不作为而已，却很少会说假话。大资本介入之后，总是希望获得更好的声誉、更强大的品牌以及更稳定的收益，他不会冒着各种风险，去做一些非常不好的报道，把自己砸垮。我们也知道，当然确实可能会在一些事件上有失公允，他可能会不作为，这是很正常的情况。而投入非常小的媒体可能会为了很小的利益就会放弃自己的原则。而且，投入小，意味着成本低，在成本很低的情况下，很难保证报道的质量，这其中包括客观公正性。

    那么，大资本可不可以介入当代艺术传媒领域呢？目前的市场能否使其存活呢？我觉得完全可以。目前来看，中国艺术市场的空间并不小。很多人都在讲一个数据，中国艺术市场一年的交易额包括拍卖、画廊以及私下交易可能会达到500亿元，他们认为这个数字非常小，不过在我而言这个数字已经很可观。假设中国的股票市场一年下来有20万亿的成交，这大概是艺术品交易的400倍，不过以艺术品拍卖的佣金成本20%和股票交易佣金成本千分之三计算，股票市场的佣金收入只有艺术品领域的不到7倍。更仔细一点，我们只计算艺术品拍卖，并以其数值为每年100亿计算，股票市场的佣金收入也只有艺术品领域的35倍。各位可以去看看，中国有多少报道股票的专业媒体，有多少专门大规模设置股票版面的大众媒体。只以这一个比较，我们就可以看出中国艺术媒体的空间有多大。

    实际上，当前艺术媒体的市场竞争格局非常零乱，甚至可以说现在的艺术媒体很没有力量，他们的操作模式以及商业逻辑，决定了他们不可能有非常大的作为，如果说现在中国最好的传媒集团，进入这个市场，我想他们肯定会在这个市场中得以立足，也能够给各位带来非常精彩、非常公正的艺术新闻的报道。我相信这是一件非常好的事情，我个人非常喜欢业外人士进入这块领域，只有这样，我们才能更好地记录当下，这对于中国艺术将是一个非常好的事情。谢谢。

    朱小钧：谢谢卢山林。下一位发言的是北京青年报的记者王岩。王岩是我们艺术新闻界工作经验最丰富的一位，她也参加了新锐策展人计划并策划过自己的展览。她演讲的题目是《在艺术与大众间体验传播的尴尬》。

    王岩：我是北京青年报文化部记者王岩。在以下的发言中，我将以记者的视角，借这次论坛的机会梳理几年来做艺术报道的心得，并且进一步思考在当下的文化语境中，艺术与传媒，特别是与大众传媒之间的关系。

    作为北京青年报专门负责艺术报道的一名、也是唯一一名记者，在以我报为代表的都市媒体环境中，我首先感受到的是“孤独”。这不仅是说艺术圈的新闻发布会无论从数量还是人气上讲，都是各个领域中最弱的，还有就是在我报几百名记者中，当我想和同事们就当代艺术问题做一些业务探讨时，大家往往一脸茫然，甚至连艺术圈中著名的几大天王的名字都没有听说过，这种状态促使我直接就感兴趣的问题闭嘴，觉得还是别在大伙面前搞得那么累，人家早就说艺术 “太高深搞不懂”，还是说说房价啦、健身啦、什么艳照门这些通俗话题不招人讨厌，还能引起大家的共鸣和共识。

    其实，从我报对记者岗位的设置安排，细心的人就可以体会到艺术在当代大众传播面前的境遇。京城都市媒体的情况是，像我报这样的综合媒体中，专门设置一名记者劳动力专门从事艺术报道，基本上是绝无仅有，充分体现了我报对当代艺术的重视呢！而据我所知，在同城媒体中，艺术报道大多是记者的“副业”，多是跑其它新闻的同时兼着做的采访，这听上去好像很不专一挺烦人，但和这些记者同行聊天时他们也理直气壮地表示，要是专门跑艺术恐怕得“饿死”。

    说到这，我觉得有必要向圈中同仁们描述一下当今都市类媒体中，记者严酷的生存环境。现在做记者必须是超人，除了在各个新闻现场之间狂奔以外，还要在第一时间体现在得体的文字上，这简直是对一个人体力和脑力的双重挑战。年复一年，从某种意义上也可以体会成日常工作对一个正常人的折磨。更何况，都市类媒体是最讲究新闻时效性的，许多报社还专门设立了考评部门，就记者每一篇新闻报道做分数统计，最后当然会直接体现在奖金上。而如果专职做艺术报道就惨了――由于综合类媒体都采用社会新闻的评价方式打分，不可能为艺术报道专门设立评价体系，考评组最注重的是社会上鸡飞狗跳一类的事，那艺术类新闻即使在版面上得到体现，也会处于劣势，记者搞不好很可能会被末位淘汰掉。

    以我的亲身经历为例，非常清晰地记得三年前我们文化部讨论记者岗位设置时的情景。由于有近二十名记者都在这个部门，领导必须把“文化”这事细分到每个人头上以免引起麻烦。结果是有人愿意跑流行音乐、有人愿意跑电影、有人愿意跑电视，还有人愿意跑话剧，就是没人说要跑艺术。最后领导知道我有点基础又是老记者，就找我谈话希望我能“高风亮节”一下，专门负责一下艺术这个“没人要的孩子”。

    和大多数同类媒体一样，我报记者的工资奖金都与发稿量有密切关系，相比起那些每天能够发三四篇新闻稿的跑电影、电视的记者而言，做艺术报道很现实地讲，就意味着“吃亏”。最终，我还是同意了领导的安排，在这里讲这些绝不是标榜自己有多伟大为艺术牺牲了个人利益什么的，选择跑这个更多是出于自己的兴趣爱好性格等综合的考虑，还有就是我报从九十年代起就在当代艺术中表现出的姿态。众所周知，著名艺术家王友身当年任我报美编室主任，他为我们北京青年报设计的版式在当年非常“出位”，被昵称为 “傻大黑粗”设计的始作俑者，这种版式除了一鸣惊人以外就是为我报在艺术圈内外赢得了良好的口碑，而接下来从我们美编室走向国际的著名艺术家如朱加和小刘韡等人继续使我报在艺术圈中享有媒体的知名度。领导认为即使在时过境迁的今天，也需要用一种方式保有对当代艺术态度上的密切关注。幸运的是，由于与这样的领导在接下来的几年中不断交流和磨合，我作为专为艺术服务的一名记者才幸免于下岗的命运，报道的一些艺术新闻也获得了社会的广泛关注。

    但是有趣的是，在把作为一名所谓的“艺术记者”在体制内面临的尴尬曝光同时，我还不得不面对艺术圈对媒体提出的另一种尴尬问题，那就是，为什么艺术新闻总是不能在我们的大众媒体上占据重要位置，甚至常常处理成一个“豆腐块”？这事其实也令我不胜其烦――同样付出了脑力体力劳动，凭什么咱艺术圈的事就发不能像娱乐圈那么发挥呢？

    记得陈丹青曾经说过一句话大意是，艺术不过是生活中的一个小点缀而已。想想这个豆腐块问题，其实他的话也是一种答案。外界可能很纳闷，这么火爆的拍卖，这么疯狂的艺术市场，怎们就不能充当贵报的文化版头条？实际情况是，当艺术新闻与娱乐新闻以及其它文化新闻被放在同一个平台上衡量时，它往往很难吸引读者的眼球，拿专业术语说，缺乏卖点。可以说，大众媒体某种程度上就是这么没品味和 “势力”的，一个艺术圈里再耀眼的星星，他的作品尽管深刻，但是可能因为太深刻了，对于起早贪黑挤公交车上班的老百姓和小白领们来说，对于我报的六十万读者的大多数而言，简直是造就了一种奢侈的思想浪费。读者调查显示，他们更愿意看看小明星们今天穿了什么养眼，再听听又和谁传出了什么绯闻养耳。毕竟，这是一个“娱乐至死”的年代，这似乎是媒体面对公众不得不做出的一种妥协，往大了说，似乎可以说是文化衰落的一种表征。

    与此同时，让我们回过头来观察一下艺术圈内部，审视一下当今明星式艺术家们，我们是不是可以小心翼翼的问一句，你们的创作有多少是针对中国当下文化发出的严肃思考而不是针对流行而发明的符号？又有多少对生活的感悟能够以艺术的形式得以朴素而唯美的表达，在公众的审美水准上产生共鸣？你们是否掂量过，这些艺术作品对文化的独特贡献有多少？真正具有多少能够打动人的魅力，值得大众媒体不惜版面地关注呢？[NextPage]

    说这些，并不是要高贵的艺术去迎合观众的品味，我的一位同事用最通俗的大白话讲了一句，艺术家总得对观众有个交代吧！她还说，贵圈实在是太自恋了。理由是，不少观众反映某某艺术家的作品根本看不懂时，艺术家最爱说的一句话就是，观众理不理解我的创作无所谓。这话听上去挺自我挺当代，但是以我们大众媒体人最浅薄的理解，您这艺术毕竟是拿出来放到美术馆画廊这样的公共空间展示，如果大家都不理解还有什么展示的必要，不如干脆自我到家放到自己房间里把玩算了。其实，我们的读者虽然没有那么高雅但也没有那么恶俗，真正好的艺术自然会通过传播增添它的价值，而当艺术和传媒都在这个过程中找到自己准确的定位，作为一名“艺术记者”，我想就不会再面临那么多的尴尬了。否则的话，真是应了另一位资深编辑的评论，就是艺术和公众没什么关系，那才是当代艺术最尴尬的尴尬。

    朱小钧：谢谢王岩，她让大家了解到艺术记者的喜怒哀乐。下一位发言的是《艺术市场》杂志社长助理马继东，马继东对于瓷器、古董的拍卖有很丰富的从业经验，他曾经担任过长风拍卖的媒体总监。

    马继东：在座的每一位朋友大家好，也非常感谢邹跃进、殷双喜两位评议员和朱小钧的主持。我刚才在几位媒体同行发言期间临时准备了一个题目：中国艺术媒体的话语权。今天讨论的主题是当代艺术媒体，而我从非典结束后做的是综合的艺术市场观察，古董、书画都会有涉猎，不仅仅局限于最近两三年才形成社会话题的当代艺术市场。我的专业是考古、历史与心理学，所以看问题或许跟在座很多美术出身的人角度不一样。比如刚才周文翰的演讲，我对他谈到博物馆展出的独角兽就很感兴趣，独角兽严格说来不是明（冥）器，明器作为随葬品其实是一些生活用具的缩小的模型，房屋啊、牲畜啊，都可以成为明器；其次，独角兽作为镇墓兽是出现在墓口甬道两侧的，也不是墓室里。言归正状，今天我临时发言的内容是以一个媒体人的身份，说到媒体的话语权，刚才文翰也提到，做人不能太CNN，恰好我昨天也写了一篇网络文章，《“反CNN时代”的中国当代艺术境遇》，具体内容就不在这儿讲了。这个月七号，《福布斯》双周刊刊登了一篇文章，他们找了一些画廊和拍卖行的负责人做了类似“焦点访谈”模式的暗访，最后得出的结论是中国当代艺术炒作的手段是“肮脏的手段”，而打造一个当红艺术家是“白痴的游戏”。我们知道这种评论是有些偏激，但也可以发现有一些现象还是实际存在的。比如《福布斯》列举了包装国内一个艺术家的过程，首先请一个评论家写文章，组织展览，然后拍卖，最后高价再买回来树立一个价格榜样。其实《福布斯》还忽略了重要一点，这整个过程的促成，离不开中国当代艺术媒体的炒作与协助。当然，这些都是需要收费的，这也才导致大家看到国内的艺术媒体，看到有关艺术家介绍的版面，基本上大家都会想这是不是艺术家花钱做的软广告。我想了一下，如果某些艺术媒体里有涉及艺术家的文章是不收费的，只能有三种情况：一种是这个艺术家名头很大，已经有很高的知名度，可能这个媒体刊登他可以达到互动双赢的局面；第二种情况是一些新创刊的杂志或者是报刊，处于一个长期发展的目的，可能前期会做一些免费的版面；第三种情况就是资金雄厚的媒体，刚才卢山林发言谈到艺术媒体需要大资金介入，我觉得这是一个很好的想法，一份艺术媒体如果在资金充足的情况下，它可能会做到真正的话语权。法国思想家福柯说过，“话语即权力”。媒体的话语权取决于它的覆盖率和公信力，这二者又是相互制约的。现在我们想一下国内的艺术媒体，真正具备独立的话语权有几家呢？媒体作为社会公器，我们作为媒体人，该如何评论眼下的当代艺术？借用王岩刚才发言时评论艺术家时的一句话，针对中国当下的文化，我们能不能有自己严肃的思考，我想这对于我们从事艺术媒体的媒体人而言也是非常值得思考的一个问题。

    因为我只是临时准备，大家有什么问题可以继续提问。谢谢

    朱小钧：谢谢马继东，下面有请我们的评议员邹跃进老师做评议。

    邹跃进：听完了，我也觉得发言人所表达的观念和思想涉及方面还是挺多的。我先一个一个说，然后再做一个总体的评论。周文翰是我们经常能在各种展览上碰到的，应该说他确实有他自己所说的那样，作为一个媒体的记者，好多的艺术，他们都在现场，也许由于这一点，他谈出了一种体会，我感觉很惊讶，就是他开始有一种逆反的心理，开始去寻找那些时间更悠远，更悠久的一些东西。这一点听了以后特别有感触，我个人认为周文翰说出了他的心声，每天都在当代艺术里面，由于职业原因跟它打交道，并且他去看的展览比我还多，我也去，我碰到他的机会也比较多，我就想到了一个很重要的问题，当一种职业化，也就是说作为记者，作为媒体，当他职业化了以后，他应该以一种什么样的心态来对待自己，当然我个人的感觉他比较自然，觉得垃圾太多，他想返回到一个更清静，更坚固的出发点寻找他的根基，所以到每一个地方他都去看博物馆，我对这一点很感慨。

    我又发现另外一个问题，实际上对过去的久远东西的认识，我觉得应该说是基于他对当下的理解，这一点很关键，我曾经觉得李泽厚说过的一句话，他认为理解中国文化先从西方文化开始，他主张先学西方文化，然后才能真正理解中国文化。也就是说不先学国粹，先理解西方人的思想和观念，反过来再理解中国自身的文化，我说这个意思就是说从周文翰作为一名记者，他的亲身体验来讲，我觉得有一些属于比较个人化的东西。当属于个人化的东西的时候，我觉得就值得反思，我的意思是说当你作为一种职业，而产生这种个人化的情绪的时候，应该怎么来认识自己。我觉得这个应该做更进一步严肃、深入的一个思考，这是我想说的他的后面的问题。前面他谈到三点，我觉得也挺有意思，第一什么是媒体，他想对媒体做一个概念，实际上他的意思我们每个人都属于媒体，我在说话也属于媒体，他大概含义就是，我们现在所讨论的媒体是制度化的媒体，其实我觉得像刚才王岩说的，实际上是大众媒体，我们把它更规范一下，制度化，同时也是大众化的传媒。这一点确实作为制度化的大众传媒，它应该有它特定的一些问题，媒体一般性的问题以外，这是他想说的第一个问题，关于媒体。第二个问题他主要讨论了他认为媒体是无法做到真正公正和客观的，这是他可能也是作为媒体从业人员在过程中的一些体会，其实也是一种现实。这个他好像没有提出更多的想法，只是说有更多的媒体出现，公正的可能性会更多，我觉得他好像主要是这个意思，只有一个CCTV的话，我们的公正性就会少，如果多几个类似于CCTV同时存在，我们的视点，看问题的角度就会更多，这一点可以和另外一位发言人遥相呼应，就是关于大资本的引入，怎么做到有话语权，这个问题确实是很多的从业人员，或者说媒体所想的要多的，怎么能说出我们自己独立的立场，而不受别人的支配。第三点，他主要谈了当代的问题，就是我们的艺术媒介，我们报道艺术的媒体缺少一个非常重要的眼光，或者一种重要的维度，就是缺少国际性的眼光进行报道，这个可能是我们国内确实是一个比较大的问题，我们在专业性的刊物上还能看到，世界美术，美术研究，包括美术观察，无非有一些国际性的报道，都是滞后的。大众媒体来说这方面应该按道理来讲，做得更快一些，我觉得他的说法，这个想法是非常好的。媒体缺少这种及时性的对国际艺术活动的报道。当然我们可以说中国和世界的这种所谓的同步性，应该说是越来越快，而不能说越来越接近，过去我们可能是，在八十年代的时候，我们学他们十九世纪末，二十世纪初的东西，隔了八十年，我们八十年代学艺术的时候，八十年代以后，九十年代，到新世纪我们同步性越来越多，这个发展媒体还是做了很多工作。刚才他提到缺乏国际性也是有道理的，尽管我们已经进步了，这是关于周文翰。我特别感兴趣的是他的那种心态，这种心态其实作为从业人员，作为艺术报道，当代艺术报道人来讲，本身就是一个值得深思的问题。

    第二位是美术报的发言，《美术报》我基本不看，不看的原因就是因为它比较大众化，我不是贬低它，从他的体会里面我觉得也能说明美术报的问题，他的思考很多是对着美术报来的。因为过去我们知道过去有一个美术报，中国美术报，那个美术报我们是必看的，每一期出来肯定要看的，现在的《美术报》我曾经跟别人开玩笑，我说这个是给中小学老师看的，或者说是为了有一些艺术家进到大众传播的领域里面的门槛，相对比较低的。这是我过去的看法，我从他的整篇文章里面来看，他说的问题实际上就是美术报的问题，当然不止美术报，美术报就有这方面的问题。他提的思想特别单纯，学术跟传媒各自独立，然后相互，我们不讲利用，叫相互冲击，换句话说，他的一个基本观点，就是任何美术媒体和学术研究的艺术家创造的这样的领域，两者必须分开，不要搅合到一块，这一点我是特别赞成，就涉及到另外一个问题，媒体的角色问题，比如说我们讲朱小钧要报道一个事情，或者要参与到当代艺术的报道里面来的时候，他的身份到底是什么样的身份。换句话说，记者和批评家，他们到底有什么区别，我觉得如果我们深究讨论的问题的话，作为一个艺术报道的记者，和一个在媒体中同时充当批评家的角色的记者之间，到底有什么关系，当然这个就涉及到刚才殷双喜老师说的另外一个问题，新闻批评，到底和新闻报道有什么区别。提出这个问题，在我看来，我想到了一点，报道可能就是报道专业的那些人的思想，而新闻的批评可能就是这个人本身就是批评的角色出现的，报道和批评之间有区别。如果说要按这个想法的话，在新闻的传媒里面就不能有批评家，只能有记者和报道。报道就只能是比如说对专业的艺术家，专业的批评家的观点进行传播，而不是去点评，去批评，两者独立以后，媒体应该怎么来做，这一点我们可以讨论。启发我了，比如说我做个例子，朱小钧在文化报什么时候是批评，什么时候是记者，这是一个身份的定位问题，这个定位又涉及到媒体的独立和艺术内部的学术研究，以及他的艺术创造独立之间的，内部和外部的一些关系问题，这些都是可以深入去思考的。

    王岩也是以自己的体会，在中国青年报作为发言，她也是说出了自己的看法，自己在那样特殊媒体里面的感受。中国北京青年报已经在中国传媒另外里面是非常有影响，并且是在各个方面的改革，都是走在前面，包括当代艺术报，但是她也提出来有一个问题，大众需要的，她非常重视这个，这里面确实是中国青年报与大众传媒永远面临的问题。比如说像它的定位很清楚，就是知识分子，就是一批有知识的人，或者说面对这样一批中产阶级以上的，北京青年报可能不完全是这样，它可能有这样一个娱乐的大众的需要，这里面当代艺术就很尴尬，我不知道王岩是不是特别深感受到了，我觉得这种尴尬是很正常的，当代艺术在有些媒体上它就是尴尬，这是一个正常现象。我们对这个正常现象应该怎么来看，不是说它不正常，如果它不尴尬，就不正常，王岩所说的这个问题，实际上它不是当代艺术，是当代艺术和某些媒体，有些媒体结合的时候，这种尴尬恰恰是对的，就好像现在来了一个穿着泳装女士走进来，她非常漂亮，但是她走到这里面来，这里不是游泳池，这恰恰说明了当代艺术并不是无所不能的，它有自身的定位，有自身的特殊的价值。当然我和王岩的观点有点不一样，我们可以讨论，我们可接对王岩的问题，跳出这个圈子来审视当代艺术，以及它应该具备的东西。[NextPage]

    卢山林，他的观点，边说的时候，我就在想我所看那些电视节目，因为我可以看到凤凰卫视，传媒现在都是帝国的概念，包括两种，一种是权利，还有一种包含了它的资本，实际在当代的声音里面，这两者在传媒里面都很厉害，传媒帝国无味着它的影响力，同时从另一个意义上，由于它的影响力，很雄厚的资本，但是殷双喜老师谈到的，二十世纪以后公共领域被传媒破坏，成为垄断集团的渗透。我们看到很多电影也是，传媒被垄断以后，这里面确实有一个问题，到底怎么来看“哈德马斯”的看法，以及卢山林的大资本引入，就能变得相对公正和客观。所以这两者肯定是有不同的看法的，也就是说大资本的引入和“哈德马斯”说二十世纪后，公共领域彻底开始衰落，再也不像十八世纪那样自由交流的空间，而是被一些大的媒体所操作，被一些垄断的媒体操纵，我想问卢山林，你怎么来看待这个问题，当你这么来看的时候，我从某种意义上同意你的观点，因为财大气粗，不拘小节，可以说话，按照我自己的方式来说。但是那种按我自己的方式来说，这个自己是不是就没有偏见，或者不是非常公正等等，我想这里面是否有一些可以深入讨论的。我过去写过一篇文章叫为当代艺术市场分辨，当代艺术市场非常好，为当代艺术提供了生存空间，使各种思想和观念可以在里面自由交流，我看到的也是好的一面，我想卢山林也会像我的心态一样，先遮蔽它的问题，看到相对而言它更有利的一面，我不知道我的理解是否是对的。

    马继东，现在我想问一个问题，如果用一句话，你最想表达的是什么？

    马继东：其实我的临时发言内容很简单，就是中国艺术媒体的话语权，我觉得作为一个媒体人，公允、独立的声音很重要。

    邹跃进：这个我在前面已经说了，媒体的话语权，这个问题是可以思考，媒体本身是干什么的。这个我觉得是连在一块的，比如说媒体实际上是要，打个比方，回到这个问题上，独立的时候，媒体的独立性，或者说媒体的话语权和独立性我觉得是有区别的，我不知道我理解得对不对，话语权是你可以对很多东西进行评论，这个评论必须来自于专家研究，意味着独立性你可以选择任何批评家，或者任何一个专业性的权威，这是你作为媒体的独立性，但是作为话语权，我觉得这个里面会有一些问题，我不知道我的理解，当你想拥有话语权的时候，不能离开你的独立性，所谓的话语权是你能够选择最权威，最深刻的那样一些领域的人来在你媒体上发言，这个叫不叫话语权，我就不知道。

    马继东：我有必要再补充两句。刚才我其实应该说得很清楚，我借用《福布斯》发表的文章说明了我的想法，他们把中国推出当代艺术家的工业流水线，已经非常清楚地通过暗访方式表达出来了，我们先请评论家组织文章，再做展览，最后从拍卖行自己把它拍回来，树立一个价格榜样。我刚才说了这是偏激的描述，不能代表全部，但它是一个不能忽视的行业现状。我们媒体如何把握这个话语权很重要。今天在行业内部，我们看待一个艺术家的相关文字时，我们为什么会认为这是一个软广告，而不管这是多著名的评论家的文章，还是哪家记者自己撰写的稿件。总之，如果一份艺术媒体覆盖率上不去（相对西方媒体与大众媒体而言），自身又失去了公信力，再加上一些没有立场的评论，自然不可能在这个社会中产生所谓的具有导向性的话语权。作为媒体人，我们如何去发表自己独立的观点很重要，我也很赞同王岩说的如何对当下的艺术发出自己独特的思考。我想，如果真有大的资本介入到艺术媒体里面，如果是不需要借助这个行业生存的媒体，也许发出的声音就会更公允一些；而如果你必须借助这个行业来发展，那你说的话就会有失公允。

    邹跃进：我想他说的很清楚，就是说所谓的话语权，就是媒体独立的观点和看法，这一点是没有问题的。关键是我们的想法，这种观点是通过什么方式得来的，其实我说的是，来自于什么样的领域，而不是一种非常简单的一种表态，你刚才说的福布斯对整个流程的深入细致地研究， 我觉得这个就具有一种话语权，换句话说，虽然它比较极端，但是确实反映了行业的问题，它就具有权威性，从这个意义上来讲应该是没有问题的。

    我的评论是这样，我本来还想再总结一下，但是我想好像我应该已经含在几个问题里面了。关于大众传媒和当代艺术的关系，这个是一个中心问题，也是我们作为传媒、批评家，或者记者所面临的最大的问题。我的评论到这里，谢谢。

    朱小钧：谢谢邹老师，离我们上半场结束的时间还有十五分钟，请殷老师点评。

    殷双喜：我和卢山林交流一下。大资本介入以后，不会因为小利益，这样的案例存在，我看过作为一个传媒，TOM最初参与创办的几个人，离开了。TOM网美术的栏目原来是很突出的，现在很难找到。我有时候也觉得在这样大资本背后，有什么理由介入到艺术空间来，是不是资本越大，相应的传媒公正性就越可靠？

    卢山林：刚才邹老师也说了他的评论。我想我们要知道当代中国是什么样的中国，对我们而言，我的意思就是说现代的媒体，我们把一些愿望和想法表达出来不是非常妥当。我不知道我说清楚了没有，一些媒体，我坦言，我说话向来是无所谓，不说其他的媒体好，不是说南方周末就好，也不是，艺术媒体比他们更高，就这么简单。

    殷双喜：我的问题不是对现代媒体进行评价，是希望有更大的资本，资本的目的和本性，是不是越大就越有公正性？

    卢山林：从目前来看，我是这样说的。为什么这么说呢？比如说现在你看投资的这些刊物和媒体，它的功能性比其他要好得多，我并不是说越大众越怎么样，资本越大，流程就越规范，肯定会非常注重自己的品牌，很多人投媒体，为什么投媒体，融资三个亿到五个亿，这家媒体上市了，这种社会身份和社会地位在这，他可能不用说集团总裁，跟人交流说我是这家报纸的投资方，无形中就好了很多，这家报纸向来在市场中代表公正。当然这并不是说资本进来就是为了钱，就是为了得到它的收益，只不过说它的收益方式跟现在大部分媒体不一样，现在大部分的媒体操作模式是这种。可能各种小的画廊，拍卖行去打广告，两万块钱一个版，三万块钱一个版，产业化是非常明显的。品牌的报纸的话，它的收入好的能够达到两个亿，实际上很多媒体两百管就不得了了，而且好像有人想投类似的媒体，而且他也知道，资本进来以后，所以说要把他的所有权界定得更广，要往外延伸，肯定会更好。现在的问题对于大部分的媒体，广告目的是一致的，所以存在着非常多的可能性。

    殷双喜：我想利用实际的案例来讨论，我的怀疑就是觉得资本它到底是一个中性，还是天然代表价值优势，资本是不是越大，就会越公正，我的疑问是这样。为什么呢？中国现在还在创业时期，小公司，小报，小刊物都在起步，我们很多艺术类杂志都只有一千本，两千本，极不规范，在这种情况下为了生存，拉版面情况都有，这样的一个小商小贩的做点小手脚，大的公司，百货公司就没有吗？这就回到刚才说的媒体，大媒体撒谎起来欺骗性更强，都代表着利益集团，它的导向，影响只是更加隐蔽而已，我们知道大会计师事务所对公司的财务审查，作为世界前五名的公司，美国的安然公司案件，影响巨大。就拿拍卖界来说，我们现在都不提这个事情，索斯比拍卖公司也曾蓄意寻找和拍卖假古董，公司主管入狱，董事会向客户支付巨额赔偿。大公司也好小公司也好，不是一个资本量的增长就代表价值观。还有资本背后的人，资本的本性是要升值，增值，我们尤其要看到世界大媒体的发展对我们有很多借鉴。

    卢山林：优秀的人，优秀的制度也是可以买来的。我做记者，也经常有人来找我，会有一些小恩小惠，到目前为止我还没有接受过任何小恩小惠，为什么？因为我觉得太小了，就是这么简单的事，我相信有很多人给三百、五百就写稿子。

    殷双喜：美国有一个电影，讲一个富翁去一个海滩，跟一个游客说你给你一万美元让你老婆跟我住一宿，遭到他的痛骂，第二次说给一百万美元，他默许了。这是世俗价值对人文伦理的挑战。

    卢山林：您刚才谈的人性的问题，这些问题是很本质的。基本就这样，我觉得，但是每个人都有自己的职业，更加认真的，资本有责任，你投了资本，要更加好维护所做的事情。

    提 问：我是《雕塑》杂志的记者，另外我想问一下美术同盟的朋友们，这一块有没有经营上的压力？我觉得那是一个非常好的状态，如果资本界都以这种状态来进行，以相当的社会责任感来做，完全是对艺术，至少对整体中国文化艺术发展是一个很好的促进作用。另外说到福布斯的事情，我有一个疑问，福布斯做这块事情的人就不是非常专业的人，甚至是我的一个同学，他们揭露市场运作，这个东西其实大家都明白，这对中国的艺术市场有促进作用吗？[NextPage]

    马继东：刚才你讲的，我在发言的时候也说了，《福布斯》发这篇报道，出发点不是那么纯洁，尤其是在当下西方媒体对中国带有倾向性的负面报道潮的背景下。此外，有一份2007年的市场统计，全世界超过100万美金的35个艺术家里面，中国占了15个，可以说中国当代艺术在全球的大机构资金运作中是很受重视的部分，据说在艺术品销售市场上已经超过法国，仅仅落后于美国和英国。在这种情况下，同时又处于中西方媒体冲撞的背景下，就像你刚才讲的，这篇报道出炉未必是为了促进中国艺术的良性发展，它的出发点也许不对，然而它揭发的这个事实的确是一个行业的潜规则，有些东西事实上是存在的，只不过通过别人的媒体让我们再一次审视这样的情况。

    提 问：现在媒体的整体状况，其实也挺乱的，各种各样的。几千个，有杂志网络，尤其现在，网上有一个注册就可以进入，有运作非常成功的案例，有背后资金的支持，针对的面，定位具体我说不好，但是我觉得至少是作为网络媒体的一个案例。包括我们杂志，像我们杂志它是没有一个资金的支持外来资金都没有，以前也有过资本想要收购，也不能说收购，本来是国家的，没有办法收购，就像介入运营，我们领导不同意，这样就容易被资本控制，它都是有目的的。

    卢山林：你说这个资本多少钱？

    提 问：可能几百万。

    卢山林：如果超过一千万算是比较大的新闻点。

    提 问：我不是想和你争执，就是想说一下这个情况，艺术媒体本身的情况，我很能体验它当中的难度，保持独立和它的公正性，学术性，又不得不考虑它的经营问题，这么多人都需要吃饭，怎么办？很多东西收版权费，理想钟的状态我们都不希望做这个事情，希望我们很公正，确实这个东西好，批评家也觉得好，我们再推出来，都是我们希望做的。但是目前很多状况你不能不妥协，或者做一些转换。如果作为媒体本身没有外来的资本进入的话，他自己没有自主性的立场，会被资本误导。

    卢山林：其实不会有什么影响，因为很简单，资本概念是不同的运作方式，你看很多时尚类的媒体，并没有打广告，如果你的媒体是很好，你一定可以做到，实际上你是不是那么好，我们还不知道，如果有资本投资可以做得更好，可以由更好的销售。

    提 问：你强调的是资本带来良性作用，负面作用是不能排除的。

提 问：资本的一些东西，我发表一下个人的意见，这个杂志一年几百万的投入是不够的，现在当代艺术杂志当中有没有大的资本融入，这个问题可以非常肯定来回答，有。我们来数一下当代艺术有限的杂志，随便翻一个杂志，里面的版面，有一个问题不可避免，艺术家的版面，这也是杂志生存的一个方面，即使有大的资本注入，前期是做品牌，你品牌打出去以后，相继而来是什么，艺术家还是要买版面，这个东西不是很正规，正规的杂志并购不是这样，我们来看《时尚巴莎》，新的杂志有版面费非常正常，如果几年后，还是这样，它的前景就没法说了。我个人的观念它要做品牌，我们期待它，两年以后这个杂志还是这样，就没有什么可期待的了，好的杂志运作一两年以后一定不是现在的运作模式，谢谢。

    提 问：非常高兴参加今天的论坛讨论会，我是艺术媒体的实践者，应该说过很多的宣传报道工作，我把一些经验和困惑，跟大家探讨。今天从上午很多的青年评论家谈到在艺术市场和资本介入的过程当中，到底宣传报道，对艺术家的很多工作应该怎么做？根据我的亲身经验，和大家一起讨论和分享。

    在我们的画报有一次报道美术学年会，应该说这个报道过程中，应该是比较成功的，经过两到三天认真的参加会议过程，但是后来的过程中，针对个别的很多的艺术家的具体的宣传，我经过一个非常困惑的过程，刚才殷双喜老师也说了，不管大的还是小的利益集团，上到非常优秀主流媒体也是这样操作的。小的不管是泛泛的这种，比如说中国经济发展当中，当代美术应该怎么生存，刚才还有人说《时尚巴莎》它是靠时装品牌做的，我们的美术的宣传它应该怎么做呢？我们光靠版面吗？一个版三千，一个版五千，这是我们的运作方式吗。我自己对画家的宣传，包括对他们的报道过程中，今天上午刘礼宾也在说，你自己有一个平台，包括审美，老师教我们的东西，我有一个经验跟大家分享，从理论，画面，整个的视角和思想对我的感受，我写了，我发在什么地方，任何一个媒体都说我们这个多少钱，他就这样说了，我说画家怎么着，非常不知所措，工作是非常艰难的。我自己的经验就是建立一个博客，去分享当代艺术的市场经验的时候，我的一些感受我就写出来，放在博客上，博客是不收钱的，在这个方面做得比较包容一些，刚才上午发言人也说了，大家有想法，有批评，就挂上去，就能展示，所以觉得非常困惑的是，我们的时尚杂志，一年两年，我们第一年的定位准确了，第二年靠我们的品牌能够达到，美术杂志怎么办？也要靠这些的广告客户吗？它是怎么定位呢，我还是非常高兴看到我们朱小钧主持这个论坛讨论，这个时代，艺术媒体，在当前情况下，而且比较公正健康生存，好，谢谢大家。

    朱小钧：谢谢大家的提问和经验的分享，上半场讨论到此结束，我们休息十分钟。

    我们继续下半场的论坛，先请杜曦云发言。

    杜曦云：感谢各位，感谢墙美术馆给我这样一个机会来发表个人见解。今天下午讨论的是艺术与传媒，但我还是从批评家的角度来谈一下我对当下艺术的境遇与发展方向的个人看法。我今天讲的几个关键词是信仰、现场、微观叙事。具体而言，我认为当代艺术如果想继续发挥艺术的良性实效，应该做到以下三点，首先应该以崇高的价值观为内核，这样才能保证艺术的真诚性，这是艺术的起点；其次，应该深入现场，只有深入现场，才会有问题意识，才会有文化针对性。再次，对问题进行细致、微观的精准把握，因为只有如此才能保证艺术的真理性。真实性与真理性相结合，发挥艺术的良性实效。

    对于中国当下艺术的症结，近年来有些资深批评家一再谈到方法论问题，包括今天上午的某些年青批评家也多次谈方法论问题，但我个人的观点认为，这其实并未切入问题的真正内核。真正的内核是价值论的问题，在市场的诱惑与政治的宰制下，当下艺术最突出的问题，不是方法论的缺陷，而是价值观的含混乃至缺失。这些价值论方面的立场和判断，主要体现为以下几点：1、麻木式缺席 2、暗许式暧昧 3、犬儒式戏谑 4、明迎式肯定。

    具体而言，麻木式缺席导致的 “消极零度写作”，使作品缺失价值标准而对所呈现、描述的现象、问题无法作出判断，从而任其继续存在、泛滥、肆虐。就象胡伊森（Andras Huyssen）对沃霍尔作品的失望一样：“是肯定还是批判——这是个问题。就其本身而言，印有梦露肖像的丝网艺术结构几乎不能提供任何答案”。[NextPage]

    暧昧态度使作者的立场变得非常可疑。因为，这种暧昧、犹疑、语焉不详、含糊其辞中往往包含着大量赞美、惬意、欣快与满足的因素，使得作品中偶尔存在的揶揄、嘲讽变得轻松而无害，于半推半就、似拒还迎中将自己置于与其作品所呈现的现象、问题的一种喜剧性的调情与亲密关系中，实质上赋予了被他们似是而非地加以反讽的文化以合法性。

    犬儒式戏谑则只是用低俗而粗鄙的歪瓜裂枣来恶搞而已，无法成为替代性文化选择。在特定的政治、文化情境下，比如说八九后的政治失意时期，它具有部分的先锋性，但时过境迁，先锋性早已不在。因为，在用鄙俗消解其所针对的具体现象、问题的同时，其它严肃、深刻、崇高的文化追求也都连带地被调侃、嘲弄和亵渎、消解了。

    明迎式肯定更为感性而明确，大张旗鼓地炫耀种种缺乏自我审视与反思维度的超平面欣快症候（这种炫耀在当下风行的绘画中比比皆是，例如：作为非中心的主体，流连忘返于种种急速变换的做作、肤浅时尚风格；迷幻式投入种种无历史感、无深度文化中，享受超负荷与无方向的感觉；面对平面化、碎片化的时间和游移的能指时陶醉于精神裂变式体验等）。于是，这种成为纯粹的肯定性、同质性文化的“当代艺术”与批判美学和变革冲动彻底隔绝。

    最后的这种明迎式肯定，已经徒有当代艺术的表皮，其实是伪当代艺术。在2007年的501新一代批评家论坛上，我提交的发言是“当代艺术何以成为商业广告”，其中即谈到，这种纯粹肯定性的作品，其图像与修辞方式，大都与日常生活中狂轰滥炸我们的商业广告并无二致，而且，从商业广告的功能角度看，这种“以艺术之名”创作的作品，其感官冲击力和同质化效应往往尚不如许多“以广告之名”创作的广告——来源于广告而低于广告。

    综上，我认为：这些在小资文化场域中流行的伪当代艺术，其实是一种矫饰、肤浅、媚俗、麻木、犬儒症候群的集中发作。

    正是价值观方面的问题，导致了中国当代艺术的种种症候，比如，流于投机性的点子化、浅表性的符号化、谄媚性的娱乐化、无聊性的所谓观念表征。

    很多艺术家是点子公司，今天蹦出一个点子，明天蹦出一个点子，抑或投机性的频频“转向”。浅表性的符号化、已经有大量批评家对之进行了批判，包括今天参加论坛的部分批评家。谄媚性的娱乐化、无聊性的所谓观念表征，使很多作品变的非常无聊。

    但是，那些持批判态度的作品，也是有缺憾的。这种缺憾主要体现为两点：1、消极式感怀哀怨；2、远观式粗疏把握；

    具体言之，在问题意识驱动下的艺术家，保持着旺盛的热情与表达欲，却往往因自身认知能力与表达方法的局限，导致：1、对所关注问题的不求甚解或浅尝辄止，仅凭一腔原始热情来进行模糊、含混乃至想象性的把握，沦为大而无当的虚浮式批判（这种批判，因雾里看花、浮光掠影而不得要领，看似重拳出击却无处下手）。2：新儒生式的感怀与兴叹、颓废文人式的情绪宣泄。流于无望的情绪宣泄（这种情绪宣泄，诚挚有之，却智慧欠缺，宛若孟姜女哭长城，意欲感天动地，但实效堪忧，往往只是获得一种想象性安慰）。

    这些缺憾，这使这些作品流于空泛、虚浮、粗疏或隔靴搔痒，只是保持了一个文化批判的姿态，却没有真正深入问题之中，从而也无法真正介入问题以有效发挥文化批判的功能。于是，这种效力被磨损或大打折扣，与其文化冲动、原欲相背离。

    我认为，当代艺术的良性发展，首先，应该以坚定、崇高的价值观为内核。这是艺术之为艺术的基石，避开或悬置这一点后，一切都将是泡沫。

    但是，这种信仰不能再是八五时期脱离现场的冥想，而应该深入现场之中。首先，只有在现场中的反复印证和互生、以及不懈的磨砺，才能有问题意识，才能有针对性。否则，信仰容易流于浮泛、空缪、虚假。而且，只要不与现场发生关系，每个人都可冠冕堂皇，但一进入现场，圣俗、高下立显。八五时期的作品，强调终极、绝对信仰，却没有“现场”中的体验、现场中的苦痛挣扎与艰难磨砺，是空泛甚至虚假、矫饰的。比如，八五时期的北方艺术群体等，强调终极，绝对，理性等。但在1990年代的消费主义情境中，其中的某些曾经大谈绝对、崇高的人，摇身一变而成为文化投机主义的典型代表，这恰恰说明他们的信仰是很空泛、虚假的。而另外一些继续坚持信仰者，其作品又没有现场感，导致流于没有针对性的空泛之作。而1990年代后期流行至今的卡通、果冻等诸如此类的创作方向，有现场感，却是丧失崇高信仰的轻浮、浅薄乃至堕落。

    其次，中国当代艺术，当然要首先面对中国本土的真切文化问题，并以中国本土人群为在场的和潜在的观者。而不是从异域权威的视角、胃口出发，主动屈就西方，基于文化买办的叵测用心和比较经济学的即刻回报心理，为他者的认同布置一层矫饰、造作的靓丽荧屏。因此，主动轻视、淡忘国际文化间他者的目光和需求，回归本土现场的真实、严峻文化问题，是中国当代艺术家的重要文化责任。

    再次，中国当代艺术，应该继续持文化批判立场，但应区别于八五以来空泛的宏大叙事，进行非常具体、微观的批判。如欲进行有效的介入，发挥艺术应有的功能，则在现场中产生问题意识，仅仅是一个开始。在问题意识的推动下，以现场为战场，切入具体、微观的各个点（这个点，可以是身体经验、信仰、可以是社会问题、也可以是其它，但一定要具体，而不是未曾深入现场、未做具体探究的浮泛之作），通过一定的媒介、方法（在这一层面上，方法论的问题才凸显出来，很多人不是不懂高妙的方法论，而是因与其价值观冲突而弃若蔽履）进行具体、微观的考察、研究与细致、深入的体验、思索，以求精准地把握症结。在此基础上，才可能真切地发现、介入、呈现和批判。并自然而然地区别于无关痛痒的调侃、嬉戏乃至炫耀式杂耍，或大而无当的虚浮式批判，以及无望的情绪宣泄。

    但我其实并不反对宏大叙事，我只是认为，只有在步步为营、逐个击破的具体、微观探究的基础上，再做力所能及的宏大概括和抽象，这种宏大叙事才可能是切实、准确的。没有微观、具体的研究和批判，就进行宏大叙事，这种宏大叙事也必然是不准确的、令人质疑其有效和针对性的。

    二者的关系是共生和相互矫正的。正是以一定的宏大叙事为潜在基准，才可生发出对具体的社会、文化问题的个人批判话语；也正是基于对现实场域的切实、具体、深入、细微的体察与探究，才能锤炼出不再粗疏、浮泛乃至空谬、虚饰的宏大叙事。

    非此即彼的一元论思维方式，使得持不同视界者各自为阵，对彼此间的内在关联视而不见。其实，症结往往不在于宏大叙事本身，而在于浮泛与虚饰。真正能在现场中经得起推敲与印证的宏大叙事，其实非常欠缺，尤其在当下这个丧失形而上冲动的“拜物”文化语境中。而对一定社会、文化问题的批判，又往往远不够具体与深切，达不到批判的实效而流于浅表。

    纪旺：“当代文化情境中的艺术与传媒”，这是一个很有意思的论题，由一个中国本土拍卖机构组织的，由多个艺术传媒相关人员以及与当代艺术传播的相关人员凑成的这么一个所谓的“新锐批评家论坛”，然后由一些与当下文化没有多少干系的“老牌批评家”来点评，这种看来只有美协系统革新才可能出现的做法，在今天很有意思地在这个场里出现。[NextPage]

    当代中国的“艺术市场”多半造成了一种艺术繁荣的景象，这种景象在艺术传媒的泛滥化来看，是有一种类似于“非典”的恶性传染病，从而导致了当代艺术层面的流毒恶化。就目前来看，导致这种恶化的相应群体有这么一些：第一个，画廊业的疯狂增长，经济的盲目介入；有了盲目的经济介入势必出现很庸俗的那么一种市场推销艺术的作法和手段，最正常的就是找几个批评家来把自己画廊操作的艺术家“以学术的名义”来捧起，但是这里有一个误区，就是那些商业介入缺乏的是对批评家的认识，挂羊头卖狗肉的做法经常让人生疑，就是说批评家各有各的专业研究方向和专长，尤其是中国现象，就像一个没有任何艺术系统学习的家伙介入到艺术批评中来，这是很荒唐的，比如说我们比较熟悉的一些学习法律的，文学的，历史的，甚至做医生的都介入到当代艺术的批评行当来，来企图树立自己的一套专业系统，这是很荒唐的事情，因为艺术还是需要有艺术的专业敏感性，不是随便都能进入的系统。还有一种情况就是研究80年代中国当代艺术的批评家拉来讲述70后80后的文化生态现象，这也是很不知羞耻的做法；更有甚者，张嘴闭嘴就是艺术理论条钢。其实中国当代艺术现状是很混乱的，很特殊的，可以说是一种“中国特色的市场性质的当代艺术”，是一种特别不正常的，发展中的“当代艺术”，所以，一些伪批评家们胡说八道，往往是为了建立自己的某种地位，和获取相应的利益来张冠李戴，而不是去真正的介入研究当下发生的，可以拿出来讨论的“中国当代艺术”。另一个呢，就在这时候，艺术传媒扮演了一种很不光彩的角色，中国当代艺术传媒在前两年所谓的当代艺术市场还没有进入火暴时期，尚有一些相关的批评家学者借助艺术传媒来做一些当代艺术的学术研究，遗憾的是市场的疯狂导致了传媒的方向把握上出现问题，高额的版面费让这些传媒和艺术商人，还有伪批评家们为之疯狂。很有意思的是，一些体制内的艺术传媒开始也以各种名义介入到当代艺术行当，收取和市场等高的版面费用。这个时候，混乱加剧，黑的，白的，灰的种种现场掺杂在一本本关注当代的艺术传媒，阅读者将信将疑。这种现象不是夸大，任何一家目前的当代艺术传媒都有此类现象。问题是，“群众的眼睛是雪亮的”。传媒途径的不规范导致了大量不法商人投入黑金胡乱搅和这个局面，一些艺术爆发户开始了高调畅谈，其势头掩盖了它的假像，但有一点我可以肯定，它是心虚的。

    有一点可以肯定的是，不论是江湖，还是体制内的，不论是平面纸本媒体还是网络媒体，在推动当代艺术发展中是做出了突出贡献。但是如今的艺术传媒，应该有相应的学术研究推广方向，是当下的，而不是过去时；批评家们也是要用新的视觉去关注新的艺术。所以，艺术传媒在当代文化情境中，在当代艺术市场的火爆下，是需要建立自己的特定推广方向，不是干大杂烩，也不是挂羊头卖狗肉，更不是做婊子立牌坊。只要这学术研究和“卖版面的费用”控制在百分三十以内就算相对干净的传媒了。

    还有一个现象，就是中国当代艺术的拍卖市场，目前各种形式的拍卖行，拍卖公司都出现了，实际上这种中国特殊的“假拍”现象在每一场拍卖会中都出现，所以，去看拍卖也就睁一只眼，闭一只眼了。所以目前中国的当代艺术在特定的文化情境和艺术传媒中，是很不清晰的，尤其是非专业的群体来看待，更要注意到这点。

    前几天看到艺术家黄永平说的一句话，不能相信传媒.，就这点，我是特别赞同的.尤其是目前的中国当代艺术传媒.

    朱小钧：下一位发言人是天禄琳琅艺术网的执行总监张雷。

    张雷：大家下午好，我是张雷，来自天禄琳琅艺术网，这个网站刚刚上线不久，可能有些媒体已经接触过，而有些还不是太清楚，在这里我跟大家分享一下，作为一个媒体，我们的网站成立的初衷，或者说是它的业务模式。我本人进入这个行业非常短的时间，所以说资历比较浅，在这里我就不用非常专业的语言来跟大家交流了。

    我刚入行的时候，跟这个行业的很多专家和朋友聊天，一开始觉得这个行业非常繁荣，尤其中国在这几年，画廊，个人投资艺术品都非常火热，但看到一些数字以后，觉得情况其实并非如此，我看到有一个数字，（可能有点老了），2006年，中国艺术品消费达到200多亿的消费额，我当时觉得已经不错了，可后面的数字却写到，在这样一个繁荣市场背后，却大概只有10%的艺术机构盈利，70%以上的艺术机构都是亏钱的，也就是说在生存的边缘挣扎。我们媒体从引导舆论的角度，是有责任培育这个市场的。目前我们觉得整个的艺术市场，随着繁荣的同时，其实需要更规范化，系统化经营，才会更好。

    我们的天禄琳琅艺术网是从这个初衷出发成立的，网络在媒体上算是一个新兴媒体，在新媒体中它又起到了一个领头羊的作用，这都是基于互联网的特点而形成的，首先，它的信息量非常大，你需求什么想查看什么，基本都能通过网络查找到。其次，它是一种复合型的媒体形式，它集图文、数字、表格、图像、声音、电视影像等于一体，可以说一个人不通过其他媒介，可以从网络上得到他基本上想得到的所有东西，有些品质，音响可能不如电视，但是还可以获得他想获得的东西。而且，它还不受空间、地域的限制，拥有随时随地可查找的特色。由于这些特点，作为消费者可主动在网络上进行浏览。主动性对于消费者体验是一个非常好的特性，在这几点基础上，网络最重要的特点就突显了出来---就是它的互动性。让使用者和网络之间有一个很好的交互，我们不仅能够在上面找寻我们所要的东西，我们还能进行交流，发表意见，甚至得到回馈。由于这样的特色，网络自然而然就显现出了其更大的延展性---商务性，像阿里巴巴这样的网站功能。我们的艺术网也是结合了这些互联网特点，在栏目设置上充分考虑到了其传统性和商务性的结合，像我们的藏界聚焦频道、新闻搜索这些都是帮助大家了解当前艺术市场行情，现在艺术市场发生了什么事情。我们的天禄搜索采用自主研发的垂直搜索引擎，可以让客户迅速准确地获得自己想知道的拍卖数据，画家信息，全球市场的走势等。我们还有一个频道叫艺术城市，就是目前流行的博客频道，大家可以建立自己的空间，发表自己想说的话，和圈子里的朋友进行交流。

    从媒体的角度讲，我们做的很多事，是能够让更多的人知道艺术，让艺术市场不仅局限在自己的小艺术范围，而是让全国更多有这种需求的人介入进来，因为网络本身是一个传递非常快速，无时间限制的平台，将会有更多的人通过网络了解我们的艺术行业，艺术市场。我们通过这个平台也同样会帮助到我们国内的画廊和艺术家，帮助他们宣传推广，使他们的宣传，作品，代理艺术家的传播更广泛深入而全面。让他们能够走出来。这就是我们这个网站所做的一个很重要的功能。

    万事具备后，网站商务性就显现出来了，就是交易功能，天禄琳琅自然也不例外。面对大量的交易需求，我们也设立了一个叫天禄市场的频道，这个频道能够把刚才说到的艺术机构，艺术家的艺术品放到上面，让更多人浏览、鉴别、比较，从而进行收藏和投资的买卖。这是我们非常重要的一项服务。

    艺术品有它的特殊性，比如品质的模糊性，通过网络展现是远远不够的，网络的局限性表现在它的虚拟化，及它的不真实性，以及网上交易的不安全性，更多的人其实是要求看到实物的，基于这个前提，我们于是决定投巨资，在新保利大厦25层建立了我们的交易中心，艺术机构和艺术家不仅能通过我们网络的媒体渠道把艺术品推荐展示给大家，还能把作品放到这个交易中心来展示，更多的收藏投资爱好者可以来到我们的交易大厅，通过上手把玩，甄别鉴定，品质查看，以最终决定是否购买。我们这样做，更符合了艺术行业的特点，对真实性，对品质，都有了更大的保障。是比较受大家欢迎的。

    当然，我们不光只是建立一个平台而已，我们也非常注重品质，我们组建了一批专家团队，包括对艺术品进行品质和价格的评估，提供市场分析报告，投资行情报告等。以保障我们的网络和交易平台平稳运作，为大家更好地服务。

    对于我来讲上网已经非常普遍了，但自我接触这个行业以后，我听说其实很多行内人士是不上网，那就意味着，很多人可能接触不到我们的媒体，我们的服务。所以，为了吸引更多的人参与，我们基于现有的网络开创了一本杂志《ART VIP艺术发现》来配合业务。应该说在新媒体的基础上做一个传统媒体，用纸媒的性质服务大众。同时，我们也希望这本杂志能给更多没有上网的人营造一个网络环境，毕竟网络上的资讯最大，最全。网络无极限嘛！杂志能协助我们让更多人走进来，发现艺术，发现精品。

    我们天禄琳琅公司就是基于我们的网站，交易中心，还有我们的杂志三大功能，服务于艺术行业。三大支柱成为一个铁三角，互相弥补，互相支持。我们也希望整个艺术机构，艺术家，古董店，拍卖公司能够通过我们的平台找到自己闪光点，发挥自己的闪光点。通过我们的平台发现艺术的钻石。我们的LOGO其中就是一个发光的钻石，我们真诚地希望每个人都能在此找到自己的价值。我们公司希望不仅能通过我们的工作丰富每个人的精神世界，也希望能够丰富大家物质世界，与国际市场更快接轨，让我们自己的艺术市场发展的更稳定，更繁荣。

    朱小钧：

    谢谢张雷给我们提供一个全新的平台。下一位发言人是湖南美术出版社的编辑陈荣义。他因为工作原因不能前来，他给我们发来了一段视频文件。

    湖南美术馆（陈荣义）：大家早上好！我是陈荣义，是湖南美术出版社北京编辑部的编辑。我今天发言的主题是“一种重要的批评方式：自为而完满的展览策划”，提出这个命题基于我们的当代艺术现状或者说主要针对批评的现状的思考。在这里，“自为而完满”跟“独立而完整”是相近的一个概念，但是达到的境界不同。独立完整的展览策划从上世纪90年代以来策展人可谓做得不少，但真正有较高批评价值取向的的不多，尤其是现在，更多的所谓独立展览的更象一个项目。而我这里所说的自为而完满的展览策划更像是一个文化的修行行为，展览的外延涉及是一个相当长的时间跨度。在这个过程中，强调的是是一种做事的态度和心态。在这当中“自为”是独善其身或特立独行的做事心态，“完满”是善始善终同时又期望达到圆满的做事高度。所以，很清楚的是我的发言主题针对的是这个时代批评行为的“浮躁”和“简单”而言。

    下面我以我去年策划的一个展览为例，说明我的发言主题。我去年10月在草场地的娑萝画廊策划了一个“共震”展，是一个福建艺术家的个人展览，现在请大家看一下。这个就是展览的现场，总共有是十一件装置作品，是从艺术家的一百多件作品里面挑选出做这么一个展览。我这里讲一下展览实现的过程。这个艺术家十年前我就认识了，一直在有心的关注他的作品，在这个漫长的过程中，我的艺术趣味和他的艺术在不断的摩合，最终我的艺术趣味取向相对稳定后，他的艺术还符合我的趣味，这个时候我就自觉地产生一个要去分析、判断他的艺术的欲望。接下来我用相当长的时间和他沟通他的艺术，去了解、判断他艺术的好坏，因为十多年来他的艺术创作有装置、新媒体、行为等几条线同时在走，作品数量较多，并且面貌有些混乱，最后我发现他有一些作品非常的好，被淹没在相当多一般的作品中，而那些好作品分布在不同的创作时期，形成一条相当有联系的内在的创作思维，这一点艺术家本人并不是很清楚，他经常会在中途拐到其它的轨道上去，好在他又会拐回来，他的创作就是我说的这种轨迹。我把我的这些发现和艺术家本人交流，他深感认同。到此为止，我完成可以就我的感受写一篇关于他的艺术的文章，权且当作评论。但我觉得一篇文章无法立体的对他的艺术作出评价。我想除了我的判断感受之外，我还要把他的艺术呈现给观众，让更多的人来验证我的判断，补充我的判断。所以，接下来就把策划了这个展览，中间从主题选定到艺术呈现（展出）、图录编辑（包括访谈、主题阐述、邀请评论、作品图像编排等）、艺术传播（媒体推广）等。由于时间关系，我只想说这展览的每一个环节都花费很多的时间和精力去发展它，丰富它，说实在的，我个人完全把它当作我的一个作品来做。我是做编辑的，我有个观点是，这个展览应该像古代出版的私家刻书那样，做到精校、精刻、精审，这样才能成得以更加长久的流传。另外，这个展览做完之后，我还会继续对他的艺术发展做长期的跟踪，我并不想把一个展览完全当作一个项目来做，而且，这样做完全是我内心的主动要求。

    这个展览后来得到的评价是很好的，艺术家本人的创作思路通过这次展览更加清晰，公众说看到了一个好艺术家，展览期间以色列国家美术馆人员看了后有意愿收藏展览中的两件作品，我想我这个展览达到了批评的目的。实际它通过对艺术家的艺术品作了梳理、归纳、阐述、反思、教育等为未来艺术史准备了材料的选择。

    最后，我想这样展览策划的过程是一种务实的带着研究性质的做事方式，是非常有意义的，它充分体现批评的特质，或者充分体现了批评的功能。实际上对一个艺术家或一个艺术群体，做一个长期的，负责任的这种持续的批评过程，在这个过程中不在乎自己是不是评论家的身份，而是通过一年做一两个，做五年十年，这样作为策展人他的批评链条就非常完整地呈现出来了，后来的人也会从中看到实实在在的东西，我认为这种自为完满的展览策划在当下是特别需要的也是非常重要的批评方式。谢谢！

    朱小钧：我是中国文化报的记者，毕业于中央美术学院艺术管理系。我今天发言主要分成两个部分，首先是我们今天面对的现状，其次是我们怎么应对。

    “集体发声”是我策划展览“青春纪”时的操作方法：我邀请了7位青年批评家共同讨论和阐释参展艺术家的作品，这其中就包括今天发言的盛葳、周文翰。我将大家的批评文章结集放在画册中；在展览现场，每张作品旁边也有作者的创作构想和不同批评家的作品分析，我试图利用这种“多重解读”，让观众对作品有更进一步的了解和认知。

    今天我们在讨论新世纪的冲突和梦想的时候，集体发声也是我坚持的方式和方法。首先是我们面对的什么样的现状——

    第一，模仿和挪用正在成为标准。

    事实上，今天许多当红艺术家的图式都从国外模仿而来——就像王菲初学卡百利和比约克一样，从声音到造型的“挪用”，成就了这位亚洲偶像——而在当代艺术界，里希特的艺术作为一个标本，也影响了一批艺术家，不过还好，批评界的前辈们还没有像罗大佑那样感叹：“时无英才，使竖子成名”！

    青年艺术家群体面对的情况则更复杂。网络时代，信息数量的剧增和传播速度的迅疾，使得青年人要面对更多选择，有时甚至无所适从，标准在不断地被模糊，规则的端口也变得多元，消费主义成为一种现实的态度——而作为消费主义集中体现的“流行性”，则促使市场上的“流行风格”直接影响了青年艺术家群体的创作走向。所以今天我们看到了众多似曾相识的作品，有的几近“雷同”，把这种“雷同”放在一起作为一个“流派”的做法变成了市场惯性。

    作为个体的青年艺术家，很多人选择了“多元化”的创作方式，摄影、绘画、雕塑、多媒体都乐于尝试，高产量创作，频繁参展，不再依靠个性化的“图式”取胜。我们很难从一两幅作品来判断一个艺术家的创作方向。

    第二，批评失语。

    当下进入艺术市场的“热钱”越来越多，似乎资金砸向哪里，哪里就一片“繁荣”。画廊、拍卖行和艺博会的迅速壮大，建立了市场对艺术家的评判和筛选机制，而针对于青年艺术家群体的选拔，市场的作用则更加明显。越来越多的情况是，画廊、拍卖行找青年批评家给他们选定的艺术家的作品写点捧场评价，这种评价已经沦为变相的商品广告，批评成为了一种可有可无的点缀。而媒体面对艺术市场火热后的一哄而上，也导致了话语权的混乱和评判标准的缺失。商业化运作的媒体系统，只要艺术家和艺术机构愿意花钱购买版面，媒体就可以极尽吹捧之词。

    第三，下一个艺术中心北京。

    从最早的巴黎到当今的纽约，越来越多的声音显示，下一个中心在北京。

    “全世界都用贪婪的目光看着中国”，威尼斯双年展组委会主席克劳弗两年前就说过这样的话。事实上，当下的中国艺术市场已经成为世界的焦点。这对青年艺术家来说，无疑是一个利好消息——这意味着更多的机会和可能性，如果说当代艺术有“阴谋”的话，那么青年艺术家群体将承担起“破冰”之任。

    第二个问题是，我们如何建立新一代的研究和阐释框架。

    第一，集体发声。

    价值多元的时代背景下，艺术批评注定不可能再出现一个揭竿而起应者云集的领袖，但青年批评家可以团结起来齐心协力做一件事。单枪匹马注定了杯水车薪，而部分有效合理组合之后的力量则远大于出色的个体。青年批评家只有秉承“团结紧张严肃活泼”的思路，才能建立真正的“统一战线”。这个战线的基础在于价值观一致——在清晰表达自己的同时，深刻地认识和团结并肩而战的同志。

    第二，拒绝广告文字。

    青年批评家要尽快建立对青年艺术家的研究和评价系统，否则今天新一代的艺术家的评判和筛选标准很快就会被画廊和拍卖行左右。在应对同市场争夺话语权的“博弈”中，我们其实充满了紧迫感和责任感——建立独立批评，拒绝广告文字。殷双喜等数位老师都在公开场合对此观点明确，青年批评家亟需形成自己的独立背景，尽快建立起中国当代青年艺术的讨论和阐释框架。

    第三，以独立思考抓住机会。

    艺术市场中急速增长的热钱使得青年批评家策展人在寻找赞助方面机会更多。只要有好的学术性展览规划，相比10年前更容易找到资金来举办。以我个人的经验来看，在价值标准和判断多元化的当下，如果说那些知名大牌们愿意摆谱谈价，青年艺术家则更容易和策展人达成一致意见——大家都在寻找机会。用学术展览表明立场，是建立评判标准的方法之一。

    第四，调动媒体的传播力量。

    我们面对的是一个“酒香也怕巷子深”的时代，研究的观点和操作的事件必须通过有效的传播渠道才能让更多的人认知和回应。“营销”是一种策略和手段，除了传统意义的报纸、杂志、电视、广播等媒体，网站、博客等也是传播力强大的工具。

    我的发言到此结束，谢谢大家。

    朱小钧：为了体现论坛的开放性，今天我们新加了一个发言人，他是来自北京电影学院导演系的胡邓，在今天上午场结束后他要主动要求发言。我们请胡邓上台。

    胡邓：首先我先介绍一下我自己，2003年的时候，我也做过展览，那时候做的是当代艺术展。那时候我就感觉到批评的失语，我工作了几年以后，在2006年，我考进了电影学院导演系，我不是受到了邀请，我昨天跟盛葳联系了以后，临时来观看，上午的论坛和下午的论坛，我都看了。

    我确定一下自己的身份，我现在学导演，在说之前我想针对杜曦云今天下午发表演讲的题目提出一些看法。他提到信仰，微观，叙事。他反对批评方法论，但是我个人也是反感批评方法论，但是他提出一个信仰的问题，我昨天看到2007年最新的研讨时候，我们看到韩国，韩国的文化部长，一个著名导演拍的一部电影，就是关于信仰的问题，女主角原来她是一个充满理想主义的人，因为她的丈夫背叛了她，她很深爱她的丈夫，最后带着她的小孩，一起回到她丈夫的故乡。这个时候出现了另外的事情，她在这个时候有一个转折，因为她任何的痛苦，解决不了她现在的问题，在学信仰的同时，她也做祷告，可以是真正意义上的信仰者。真正信仰者，想原来这种伤害，她去看这个幼儿园老师的时候，最后勾引牧师，牧师也跟她发生性爱的关系，导演不是宣扬信仰这种情况，这个影片获得的大奖。我想杜曦云谈到的信仰问题，他把信仰，他觉得信仰是很空泛的，这一点我很赞同他，我觉得当前的批评，要建立正确的这样一个方法观，但是怎么样的一个方法观，说的微观叙事是问题的核心，我觉得这还是一个表面现象。最主要的是批评要注重思想，这是我想给这些青年批评家做一些批评。

    首先我赞同杜曦云说的微观叙事，就是人文关注具体的特殊性，而不是普遍的现象，我们从事艺术批评的时候必须追求具体的特殊性，而不是定量分析。所以我也曾经，包括现在我也反感社会学者提方法论，我觉得批评只能在指导上，也有一定的误导。我们为什么可以追求人文艺术中的特殊性呢，因为人的心理作用有特定的能力，批评者创造者产生设身处地的力量，使他们感受到这种感受。当你从事人文艺术批评活动的时候，有这种感受的时候，你的活动比较实际，而不是形式主义。我个人认为社会学其实就是一种口号，是形式主义。

    在这种情况下，我们从事艺术活动的时候必须注重思想，以思想为基础，最基本的人物就是表现感性，最了不起的人物有深刻的思想作为基础，这个方法可以定量分析，完美真实，但是这个方法不仅仅是依据数据统计，更重要的是在这个过程中，无论是从方法，还是从目的本身，对精神，行为及所含有的思想认识的烤验。社会学的定量分析从表面上来看，用事实还原真实，这也是社会学过去几年能够在艺术界占有话语权的原因之一。

    事实上形式主义的谬误，并不是艺术作品的层面。所以许多思想和感受不是能够从社会学中用认识的方法，以数据统计模型分析出来，往往需要借鉴的艺术语言，再经由创造，具体展现。所以艺术的作品因为能够呈现各种人文的特殊性，所以刚才杜曦云谈到信仰的问题，我在这里稍做了一些分析。

    刚才我说了注重思想，如何注重思想？从两方面谈，第一不要过分重视方法论，第二以自我批评的方式使思想更深刻。首先从消极方面来说，我们要放弃对方法论的研究。过分加以提倡会产生许多弊端。其次，要随时随地欣赏作品，贾方舟老师也提到要反省的问题，科学方法与方法论的产生，过分提倡逻辑与科学方法，并强调方法论的重要性，使自己的思想便肤浅。很多人认为方法论是工具，这个问题我曾经也谈过，所以措施批评活动和从事创造活动必须了解方法沟通，这样能够顺利进行，也可以事半功倍。

    我们发现在批评和创作领域，在自然科学领域也是这样，有成就的人都不是希望反复沟通，或者相信经验逻辑方法论，重的成就。方法论不能对批评和创造活动中最重要的关键加以带动。真正的创造活动不是从方法论，所以提倡方法论，只是提倡方法论，不能增加大家所需的思想的内容。方法论的研究能够对认识表面提高警觉而已，为什么从形式和表面上来做呢？如果针对思想内容发现从前的认识上有矛盾的话，这个不能用方法论来帮助解决。所以因为方法论本身的模糊性，提倡逻辑并强调方法论的重要，很容易产品两种结果。第一种，方法论是遵循的道路，应该把方法论准备充分，容易时人永远在使用当中，自然要增加思想的鼓励。与科学方法运用，只能整体，使其表面上或者是形象上，对于相信方法论的人而言，无心作为批评根据。

    既然相信自己的看法与认识是脱离的，还为什么要增加自己的思想内容呢。既然是增加自己的思想内容也要用证据证明自己的看法和认识的关系。在这样的自我陶醉的系统中，越觉得方法论重要，特别注重方法论的人很难批评形式主义的错误。撰写过史学方法论的学者常被认为很会研究历史的，就这样，学生们写来写去，学生们看来看去，不管毕业生和本科生他们写论文的时候绝对不能逃脱方法论。

    我并不反对为了解同一原理与普遍参考，这种文化素质的培养也是重要的，我们要知道如果对于我们所关心的重大而特殊的人文形象，我们很难避免这种影响。另外，在一些参考架构方面，如果他不能提出重大原创的问题，他的贡献是很有限的，甚至还有反效果。

    第二以自我批评的方式，使思想灵敏与生存，受批评的方式，注意思想的认同，重大的原创思想是来自于重大原创的问题，必须是具体的。如果我们只能提出形式的，与原创思想无从产生。如果和文化发展进展不相干的，只是泛泛而已，提出问题的人，事先未能做自我批评和反省，反而可能导致思想产生谬误。我们有天生的道德支持，以及在思想上有反省的人。以这两种内在的资源，不可过分重视方法论，以自我批评的方式为基础，认清我们自己的特殊，具体的重大问题。重新建构中国当代艺术批评的人文架构。

    殷双喜：对主持人的安排，简短评一下。我觉得今天下午的讨论，从艺术传媒关系又回到当代艺术现象，青年新锐群体应该如何应对，这样一个主导的思路。上半场讨论的比较具体的应对，涉及到普遍性的基本原理和基本思想。所以我觉得杜曦云提出的信仰，现场，微观叙事的表述方式，很精炼，因为这样的论坛每个人发言十五分钟，他能够提出一个过后让大家记得住的思路。微观的这样一个研究，这种逻辑是成立的，而且也是特别有价值。因为当代的价值观，艺术创作越来越多元化，尤其在后现代，现代混杂的环境中间，似乎很难有单一的标准和统一的价值观和思想。所以说众声喧哗，各说各事，成为了当代的困惑，成为了商业化的炒作媒体，使我们对很多刊物和传播媒体的可信度打上了问号，就是不信任，这是当前的市场的炒作导致一些根本的信念和价值观的混乱。

    作为一个青年批评家，或者是批评家群体，在这样的情况下，发出自己的声音，去脚踏实地进行评论。每一个艺术家，每一个作品，去进行探讨。所以说我看冀望，我也感受了他的主题，就是做好自己的事情，把它做得比较完美。因此，来局部改变这种浮躁的现象。如果每一个青年策展人，批评家都能够通过展览把自己的价值观和态度表达出来也很好，今天有很多批评家是用策划展览表达自己的价值观，而不是像以往主要靠写作，希望看到青年策展人和批评家务实的态度，从基础出发。杜曦云表达了这样的愿望。

    朱小钧的发言，更多是青年批评家作为一个群体今天如何作为的思考。集体的声音是很重要的，因为在媒体很多的情况下，批评家逐渐边缘化，重新形成一个团体的声音，通过各种舆论，通过传媒发生自己的影响力，这是非常普遍的。我个人认为今天的艺术环境，跟我们当代艺术八十年代，九十年代的时候，根本格局没有大的变化，因为整个改革开放三十年，作为一个整体来看，它是一个动荡的年代，就是说整个的体制方面都在剧烈重新洗牌，重新组合，性质上还是一致的，就是如何突破原有的框架，去看新的发展道路。只是今天面对的现实比我们那个时候有一些新的现象，更突出一些。比如说那个时候资金没有现在多，那时候我们面对的做展览，首先想的是到哪里去找钱，如何给人家回报，我们做的主要的资金来源是民间资金，是刚刚富起来的一些民间的企业家，从他们那里寻求赞助来做自己的学术展览。今天各种资金来源非常多了，现在有很多批评家跟画廊合作，有很多画廊提出希望能跟你合作，你来做，我们出钱，但是目前我是婉谢，这里面原因比较多。你做展览，资金也比较多，这种情况下，你反而觉得学术性的展览，比较有影响的作品不是太多，这个原因在哪里，我们值得去反思。好像钱越多，艺术的含金量越少，刚崛起的草根生命力旺盛，当进入温室，各方面都很顺利的时候，我们的作品像流水线一样源源不断生产出来，很多作品就没有伴随相应的精神创造的价值。作为策展人，我们确实应该有这样的反思。

    我个人觉得目前的状况是一个历史发展的特定时期，但是青年批评家应该眼光放远一点，我跟王岩也讨论过，目前这种资本为大，权利中心，这种状况是一个历史现象。如果你参照发达国家的艺术制度，和它发展的现状来看，举个例子来说，我经常看美国的《艺术新闻》，《美国艺术》，作为美国艺术界的风向标，我们分析这个杂志，每一期一定有几篇非常重要文章，都是著名专家评论家写的，其次有很多画廊广告，你一拿到这本杂志就知道哪是学术，哪是商业，很清晰。台湾的《艺术家》杂志也是参照这个东西，一个杂志分为三部分，一种是信息类，一块是广告，一块是专业学术类。我们今天传媒的最大问题是你拿到一款杂志，你不知道这个文章，这个作品哪一块是真正学术性，哪一块是商业推广，哪一块是提供日常的信息。我们有个术语叫软广告，学术作品不清楚，软广告做得也不痛快。以后传媒会分类，会建立自己的地位，自身也会把这个东西去梳理，包括我们的美术馆，博物馆，都会主动介入，在这方面中国的博物馆、基金会，目前没有达到确立一个时代的主流价值观的力量，资金各方面都不够。但是这种现象一定会转变，青年批评家未来面对的方向，因为毕竟精英是少数。人人都可以是艺术家，人人都可以是批评家，但是批评跟发表意见是不同的。批评是专业的，人人都有权利发表意见，但是批评是一种专业化的意见，如果没有批评家的专业化，这个群体，这个学科就没有必要讨论，就完全可以用策展人、媒体记者取代批评家。

    所以我觉得青年批评家现在的探索、研究、积累，梳理自己的思想，建立专业知识的基础和学术训练很重要，未来会有很多基金会，美术馆非盈利的公益性的单位来和你们合作。今天这个会议，我首先检讨，上午有会来晚了，上午发言的青年批评家，包括有些是我的学生，吃过午饭全跑了，这对其它参会者是不尊重的。另外有很多受邀请的青年批评家，我估计是资金问题，不是时间问题，都是视频发言，这也算是一种会议创新。但是有一段视频，作者自始自终一言不发，我认为作为艺术展览上的行为完全可以。但是作为一种趋向于学术学科化研讨的要求，起码的学术会议规范要有，包括你在十五分钟二十分钟之内，跟别人交流最要紧的东西，不要东拉西扯。我们要逐步改变，否则我们到国际上，跟博物馆长，批评家、策展人没有办法交流。

    所以，我觉得朱小钧的想法，其实代表大多数人的想法。过去我们只是做自己的事情。现在我们有义务和责任，更多的给青年批评家铺路，让他们能够更快成长。当然由于时间的关系，刚才电影学院的这位同学发言，我感觉他对破除方法论迷信提出的观点很有意义，但是一篇很长的文章，适合阅读，不适合念稿子。在这么短的时间里想把握他的思想比较困难，我同意他对方法论的看法。就像打仗，不能迷信武器，但是最终打仗不能没有武器，我们可以自我反省和批评，这也是一种方法。谢谢大家。

    朱小钧：我们还有十分钟的讨论时间，如果大家有问题可以示意我，如果没有问题，这次论坛就告一段落，我们下一届论坛也会尽快制订时间表出来，我们会尽快发给大家，希望大家继续关注我们的青年批评家论坛。谢谢大家，本次论坛到此结束。

   （编辑：林青）