作者：范美俊
当我们回顾近30年的美术理论的时候，就会发现一个非常明显也非常有趣的现象，即曾经有着风向标作用的美术批评在如今的社会条件下，影响力越来越小。甚至，连美术批评的队伍都在逐渐萎缩，在美术批评的各种场合，无论是在专业报刊和电视网络等媒体、还是在学术会议和画展开幕式等场所，往往只能看见一些著名批评家频频亮相而新面孔少之又少。某杂志的约稿中明确写明：艺术批评栏目的作者仅限于知名批评家。应该说，这些为数不多的著名批评家奔走于各种场合，其本人的“在场”甚至要比其学术观点更为重要。作为美术理论三大版块（即美术史、美术基础理论和美术批评）之一的美术批评，这应该说是不正常的。
美术批评连接着美术史和美术基础理论，如从美学、哲学、心理学、社会学等角度切入美术的相关理论，如克莱夫.贝尔认为艺术就是“有意味的形式” 等观点或其他系统理论，对美术家、美术作品和美术事件进行批评和指导，以引导美术更好地发展。近30年的中国美术批评，走过了从一个声音到众声喧哗，从多样到多元、从模式到非模式、从体制到非体制的发展道路，但是其社会影响力却是一路走低，而且自说自话的情况相当严重，如同陶渊明在《饮酒》诗中所描述的状况“一士常独醉，一夫终年醒。醒醉还相笑，发言各不领”。
与众多学者不满美术批评现状的态度相对照，笔者反而认为当下的美术批评是一个繁荣时期。因为，中国美术批评已经整体上从“专政”式的独语转变为“个体”间的对话，也整体上从对外界的各种“依附”转变为学科自律发展的“回归”。尽管，当下的美术批评的问题依然不少，而且在很长一段时期内，批评界依然会存在“专政”式的独语和对外界的各种“依附”的批评样式。
就我的观察，近30年来的美术批评的社会影响力之所以越来越小，与时代大环境与艺术批评环境的变迁有关，也与美术批评摆脱“依附”地位而逐渐失去了以往所依附的某些“尊崇”有关。具体有以下几个原因：第一、80年代美术批评走出“文革”极左思潮羁绊的同时，也失去此前的带有政治规定性的权威。从1978年起，在实事求是和解放思想的旗帜下，开始了“实践是检验真理的唯一标准”的讨论和“拨乱反正”，中国社会全面进入了新时期。文艺与政治的关系，自从1942年的延安讲话以后，应该说就成为了中国美术后来发展最需要重视的问题之一，而在大多时候，文艺与政治的关系则被歪曲和简单化了，当时广泛流行的“文艺是阶级斗争的工具”、“文艺为政治服务”和“文艺从属于政治” 等理论就是最明显的例子。1979年3月，陈恭敏在《戏剧艺术》杂志第1期发表了《工具论还是反映论——关于文艺与政治的关系》，对 “工具论”发难。接着，《上海文学》编辑部于1979年第4期以评论员的署名发表了《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具”说》一文，引发了对文艺与政治关系的广泛论辩。1979年10月30日，邓小平在第四届中国文学艺术工作者第四次代表大会的《祝词》中说：“……党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务。”“写什么和怎样写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。” [1] 1980年1月16日，邓小平又在《目前的形势与任务》一文中说：“我们坚持’双百’方针和’三不主义’，不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治。……”[2]邓小平讲话后， 1980年7月26日，《人民日报》发表了题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，代替了此前特殊历史条件下的“二为”方针，文艺界开始解放思想。虽然由国家领导人下结论的方式并不符合学术规范，但这有中国的具体国情，而且从文艺实践上看，邓小平的讲话为新时期的文艺变革和繁荣创造了必要社会条件，文艺开始脱离政治附庸地位，一大批的优秀作品和艺术家诞生。而在当时，邓丽君的音乐还被认为是黄色音乐，甚至连作为一种乐器的电子琴都被认为专属于资产阶级，这在现在的年轻人看来是不可思议的。美术界与其他艺术界一样，开始逐渐去政治化。这样一来，过去把文艺紧密捆绑在政治上的绳索开始松动，“文革”时期留下的“极左”和僵硬美术模式，如画面上的“红光亮、高大全”，创作上的“政治挂帅、主题先行”、“三结合、三突出”和“革命的现实主义加浪漫主义”等要求，不再是美术批评的基本准则和主流话语。“伤痕文学”和“伤痕美术”的出现，在引发了全民的反思的同时也极大的改观了原有的艺术模式。此时的美术批评，开始关注人体美，开始讨论吴冠中的“形式美”、它在新时期所表现出的活跃性与对广大民众的影响力，已经紧紧与时代的“解放”相联系，现在回看当时的评论或批评文章，那种被“解放”了的时代气息跃然纸上。但需要强调的是，在对“伤痕美术”讨论的后面，依然有着主流意识形态的扶植。
在美术批评“去左”的同时，西方的美术理论和批评方法也随着“改革开放”全面登陆中国，它与传统美术批评、近50年来形成的强烈政治倾向的美术批评、形成了三足鼎立态势。新的批评方式在改观过去千篇一律的文艺批评模式的同时，也给中国美术批评带来了极大的“混乱”，即究竟应该以何种相对妥帖的批评方式介入中国美术？难怪，文学界的曹顺庆在1996年哀叹中国传统文论失去了话语权后，得出了一个无奈的结论——“失语症”。而在美术批评方面，最直接的“后果”之一就是以前“上纲上线”的批评方式开始减少，与文学批评一样开始以专业人士为主的圈子化、小众化，一件普通的美术作品如当年的《毛主席去安源》，已经不再需要全民“表态”，因此影响力则大不如前。虽然今天还有批评家在美术界寻找文艺战线的“阶级斗争”，但这样的批评方式已经不再是主流。
第二、美术批评在90年代被迫进入“市场”后，在“金钱面前人人平等”社会信条下大大削弱了美术批评的学术性和影响力。进入90年代以后，随着中国的经济体制向市场转轨，在艺术家面向市场成功“转型”的同时，美术批评的从业人员也开始在某种程度上的被迫“转型”。1991年以来，海外投资中国大陆的中青年艺术家的作品，使得一些在传统美术“途径”上前途不大的艺术家成了“先富起来的一部分人”，这也刺激着心忧天下但囊中羞涩的美术批评家。1993年春，中国部分美术批评家在《江苏画刊》联名立下公约，批评家可在与艺术家共同约定的智力劳务价格范围内获得相应报酬，如具体规定评论每千字300-800元，先付费后撰写。前年，钱海源在《美术报》发表文章，基本赞同湖南青年艺术家皮某登报定下“按每千字3万元”润笔费的做法。原因则很简单，书画家可以到处公开标价出售书画，人们也能予以认同和接受，而“仿佛理论家们只能睁着眼睛去欣赏画家用数钞机收钱，而理论家们只能靠喝西北风去维持生计。难道改革开放只意味着允许画家们先富起来，而理论家们则应当穷下去么？”[3]而在某次学术会议，笔者向陈传席求证其公开的润笔费问题，问他5万写一篇评论的文章是否确有其事，他很惊讶地说：“这是很久以前的价格了，现在一篇至少要16万，而且画要好。”我相信一向敢说真话的陈教授所表达的“意思”并不真实，其真正目的是为了吓走请他写评论的人，他说给他再多的钱写文章其实是拿钱买他的生命，他还有很多重要的东西都没来得及写。[NextPage]
但是，收费批评会有一个非常可怕的后果，即批评家身兼运动员与裁判员两职，很难保证自己不渎职，也很难以理性和客观公正的心态看问题，从而导致美术批评在学术上的平庸和低贱，社会公信力和影响力大大下降。美术批评是一种学术交流方式，应该保持必要的学术性及严肃性，如果批评家明码标价，最终会沦为艺术家的吹鼓手。笔者曾亲耳听到某著名画家说：“画家的画是画家画出来的，而不是批评家吹出来的。没有我们画家，理论家和批评家吃什么？”说话的人虽然有“无知者无畏”的勇气，但是也说明了至少是在当下的中国美术批评界集体“沦落风尘”。今天的美术批评特别是对艺术作品的批评，基本上放弃了以前的“指导”和“批评”性质，因此不少批评家都变成了“表扬家”。笔者曾经给我所尊敬的一位老师辈的画家写了一篇并非严格意义上的批评文章发表在某刊物上，结果老师看到后非常不高兴，原因是在这篇通篇都是“表扬”的文章中还是有一点“表扬”的内容没有表扬到位，拍马屁拍在马腿上了，但他又不便发作。后来，我收到一个长途电话，是师母还有他的一位已经工作了的女学生打来的，对我足足“批评”了一个小时（注：这是真正的批评），我但是只是一个劲地认错，接电话的手都拿痛了。一连几天，心情都很不爽，因为师母并不懂艺术啊。我曾经把该文同时给其他专业人士看，并没有什么问题。后来我明白了，经常花钱上各种《名人录》的老师是绝对不喜欢表扬没有到位的批评文章的，更何况的批评意见了，也恐怕没有一位被批评的艺术家愿意真正地听取他人意见，这已经不是美术批评本身的问题，而是人喜欢听“好话”的人性弱点所决定的。另外还举一例，某次笔者想与某著名画家就某一具体艺术话题进行一次绝非“粉丝”行为的交流，但该画家居然怀疑笔者是在“傍名人”，这真是滑天下之大稽了。这里面有个非常可怕的逻辑，即著名的画家只能对等地由著名人士进行学术性质的交流，否则就有“傍名人”之嫌。
应该说，搞美术批评除了个别名气极大的批评家和理论家，绝大部分的普通从业者是没有工作性收入的，“傍名人”也未必能够傍出名堂。所以，文学界甚至有一个观点，认为批评行业是一个严重的“反效益”行业，想靠它来“生存”，难之又难。同样是没有收入，批评家为什么不写一些更有价值的东西呢？免得轿子没有抬好被人漫骂或耻笑。
第三、美术批评形态的多样化，在丰富了批评方式的同时也在客观上削弱了美术批评的社会影响力。批评是通过对艺术家、艺术作品或事件的分析和阐释，评判其审美价值，通过将批评的信息反馈社会，对艺术发展产生影响。美术批评的形态在中外出现过多种形态，其中影响较大的有社会批评、传记批评、文本批评、心理批评和读者批评等方式。中国近30年的美术批评，已经从流行的社会批评，特别是此前以意识形态为主的庸俗社会学的批评方式走出来，开始借鉴西方的批评方式，如弗洛伊德运用精神分析方法研究艺术现象和艺术作品的心理批评方式，再如罗兰.巴尔特所创立的符号学方法研究作品本身的文本批评方式。在85美术新潮以后，西方的文艺理论和美术批评方法蜂拥而来，不少批评家把自己对西方现代主义哲学或是现代主义美术的理解用以解读当时的新潮美术作品，认为这些批评方式带有普世性而且可以与中国的新旧美术传统中美术批评方式保持距离。比如，有的批评家开始采用沃尔夫林的“艺术风格学”解读中国的美术作品，应该说学术性很强，也极大地丰富了中国美术批评的方式。但是，这也会让没有看过沃尔夫林著作的美术人士一头雾水，这也就会严重地影响了美术批评的社会影响力。西方的美术批评方式，是否在中国有其生存和适用的合适“土壤”？这应该是一个问题。比如，被列为CSSCI唯一核心期刊的《新美术》杂志，但据笔者了解该杂志的受众相当有限，尤其是一些译介文章连不少专业人士都不易看懂，虽然谁也不会怀疑其学术水准很高。另外，传统的美术批评方式，如讲究气韵、格调等还需不需要继承？这也是一个问题。
第四、承载和传播美术批评的媒体因生存等需要而采取的一些“市场”行为，在一定程度上也削弱了美术批评的学术性。作为学术的承载和传播平台，美术媒体本身的作用在当今条件下，其作用非常强大。美术媒体相对于传统作品展览场地的传播方式，具有受众面广、成本低等许多优势，美术批评也必须借助媒体才能“存在”。但是由于部分媒介的生存等需要，开始以“市场”为导向，美术批评也开始追求新闻效应和经济效益。首先，美术媒体刊登的批评文章出现了新闻效应甚至娱乐化倾向的文章，比如吴冠中的“笔墨等于零”和他批评美协体制等言论在社会上引起了轩然大波，但是这些讨论严格地说来，更多的是与美术有关的社会性话题，而非学术问题；其次，媒体因为生存等需要，也开始追求经济效益，关于不少专版介绍书画家的所谓批评，明显就是文字版是广告，“大师”等字眼很容易看到，而学术性、专业性则几乎看不到。而这样的批评可能是媒体迫于生存需要或其他压力不得已而为之，而有的学术刊物就因为没有广告等收入难以为继，比如上海书画出版社的《书法研究》可能就是因为发行量每期仅有三千册，这个数字还不及某些流行的娱乐性质刊物发行量的零头，因为该刊还要支付作者稿酬因此毫无利润可言而不得不暂时宣告停刊。但是，那些有着新闻效应和经济效益的文章，客观地说也影响了美术批评的学术性，让本来就乱的美术批评界更加混乱，学术影响力大打折扣。另外，批评家的队伍相当庞杂，写美术批评的什么人都有，画家、作家、官员、文化人，只要是有名气的能为媒体带来眼球效应的人都可以写批评文章，而且要登在版面的显著位置。就笔者的观察，某些名气很大的圈外人所写的批评文章，读后如坠五里云烟不知所云。
应该说，批评是一项高尚而严肃的文化工作，批评家的批评需要有坦诚的态度和相对中立的立场，不带太多个人偏好。遗憾的是，中国当下的美术批评还没有形成一个相对完整的体系，学术水准还不高，美术批评依然还有对学术以外的各种东西的依附，因此往往是为人作嫁难有自身的建设。特别是当艺术家、美术批评家和美术媒体集体向经济利益看齐的时候，美术批评的学术性和公正性则无从谈起。近些年来有不少学者呼吁美术批评的重要性，但时至今日美术批评的建设还没有真正落到实处。
笔者很赞赏很多学者强调美术批评的专业性和学术性的提议，但与不少学者对当下美术批评的失望态度相对照，笔者反而认为当下是美术批评的黄金时期。一方面，美术批评开始部分走出对政治话语和市场话语的依附；另外一方面，中国的美术批评已经形成了多元化、多层次的复杂批评格局模式，既有专业性和学理性都很强的学术批评方式、也有卡拉OK式的批评方式。另外，美术批评所采用的方法和文体也非常多样，比如，学术著作在10多年前就开始规范学术论文，但包括美术批评在内的美术论文至今在各报刊杂志上也是各行其是，很明显的例子就是注释方式的五花八门，不符合严谨的科技论文格式。但是，文艺也终究不太可能如科学技术那样客观，这是文艺和文艺研究本身的特点所决定的。虽是各行其是，但总要比过去的那种单一而简单的模式要好。有的学者呼唤美术批评的大师，在笔者看来这如同呼唤美术大师、文学大师一样，有回到过去的嫌疑。春秋战国时期的百家争鸣，家家都是大师而不是一家独显，重要的事情则首先要完善自家的话语体系。[NextPage]
当然，笔者并不是肯定当下所有的美术批评，而认为当下的任务是把各种批评模式进行调整和完善，同时也需要逐渐调整美术批评与美术创作、美术家、美术媒体、艺术市场的关系。良好的美术批评必须要有一个自然竞争和沉淀的时期，最后所沉淀下来的东西可能应该就是好的。笔者不信，那种指鹿为马胡乱吹捧的所谓美术批评会长久。比如，不少软广告性质的美术作品批评，作为普通读者只需看画就行了，画不好文字也就无需费时了。笔者认为，不论哪种批评模式都应注重事实和学理，运用一定的书画理论并结合书画史，对艺术家、艺术作品和艺术现象等进行评价性描述，彰显其意义并揭示其问题，对读者和创作者进行多方面的启发和引导。而良好的美术批评，将与美术史和美术理论一起，共同构筑了一部行进中的中国美术发展的历史。
注释：
[1] 邓小平：《邓小平论文艺》，人民文学出版社1989年版，第9-10页。
[2] 邓小平：《邓小平论文艺》，人民文学出版社1989年版，第108页。
[3] 钱海源：《关于理论家的无奈及其他》，载《美术报》2006年6月19日。
（编辑：杨帆）
