作者：周文翰

　　您之前说过，把300个人还是十个、二十个艺术家作为关注对象的书的编辑方式是不同的，那么，选择谷文达、徐冰等作为本书的重点关注对象，是因为他们是那种一开始就有个人风格和独立性的艺术家?您个人是否也更推崇这种艺术家?

　　我首先考虑的是如何使这套丛书达到一种历史的客观性，并且这种客观性如何能够建立在一种更为勇敢的选择之上。我希望这套丛书能够对一些重要的“目标对象”进行深入的挖掘，通过’85所达到的艺术成就来反观它的构成及其脉络。

　　在这套丛书中，我选定了10个艺术家，4-5个艺术群体和2个展览。在我看来，这些“目标对象”是’85运动中最具代表性和影响力的人物和事件，是整个’85运动的动力源和结构性骨架。’85新潮是一个群众运动，但是我所要探讨的并不是它是不是一个群众运动，也不是这个群众运动的结构如何，而是它在艺术上是否真有贡献，以及这些贡献是如何形成的。为此，我们不能不从一些艺术家个人思想的形成入手。这套丛书为这个思路提供了一个可能性框架。我相信这个框架是有效的，因为在研究’85新潮时，不管研究者的范围有多大，都很难绕过这些艺术家和事件。这些“目标对象”是研究’85的基本框架。其他的艺术史家和批评家在论述’85时可以对这个名单加以扩展，但是对这个名单缩小的可能性却不是很大。

　　把史建先生的采访和原始资料配合出版，主要是从哪些方面考虑的?用访谈来提供一个时代背景?

　　把史建和艺术家之间的访谈放在史料之前是为了把文献资料和20年之后艺术家本人的回顾作为一种对比，一方面可以补充资料的不足，另一方面使这些资料获得一个疏离的观察和反思的空间。

　　好象在您主编的这套书——至少在前两本里——过滤了那些艺术家们日常生活、议论的通信，而更侧重艺术思考方面的学术文字。可在我读过的85时期的资料，让我印象最深刻的是王广义那时侯的信笺里要“进入历史”、相互“致敬”、“握手”等等字眼，这种毛时代的典型词汇为那个时代多数艺术家所使用吗?其次85时期的哲学热、人文热中艺术家读书的热情也让我惊讶，您能说说那时在艺术界有比较大影响的书都是哪些?您也是读它们?

　　我在编辑这套丛书时，尽管收集到数量庞大的通信手稿资料，其中也包含非常精彩的文字，但这些信件在内容上往往比较散乱。在有更加完整文字资料的情况下，我们还是尽量省略了通信手稿，而偏向于发表那些完整的文字资料。黄永砯和吴山专的部分就属于这类情况。谷文达的艺术笔记均已遗弃，而他写的小说却从未发表过，因此我们决定将他的小说作为他的主要文字，配合其他能够找到的资料。当时的艺术家把写信作为他们讨论艺术的主要手段之一，但是他们从来不会保存自己发出的信件(在当时复印文件是一件很麻烦而昂贵的事情)，即使保存了也只是别人写给他们的信。因此我们无法以比较完整的方式找到王广义或张培力等人写给别人的信件。这也是我们运用信件来编辑丛书的困难之一。

　　85时期那种豪迈的语气当然受到毛时代的影响，但这也常常作为一种幽默和嘲讽而被运用。用过去的语言来表达另一种的激情，包含着某种含混的怀旧和颠覆并存的含义，这和坚持左派立场的人严肃地运用这些词汇的意义完全不同。只要看看吴山专的“赤字系列”就可以明白这一点。[NextPage]
　　80年代是一个知识大爆炸的时代，对年轻艺术家发生影响的书籍很多，几乎无法列出所有的书籍名单。就我自己的经验而言，除了《走向未来丛书》，和“文化：中国与世界”丛书这些中国学者的书籍以外;还有很多西方现代、当代哲学的书籍，如分析哲学的代表人物罗素和维特根斯坦的哲学，卡尔纳普、波普尔、库恩、费耶拉本德所代表的科学哲学也引起我极大的兴趣;存在主义哲学中海德格尔、雅思贝尔斯、萨特是当时流行的理论，我也啃了好几本关于西方哲学史、美学史的书籍，津津有味，回味无穷。我记得侯瀚如当时写了关于弗洛伊德理论的介绍文字，而朱青生则沉醉于尼采的哲学中，我的毕业论文(1985年)写的是法国哲学家柏格森的理论，但80时代的阅读中最使我不能忘怀的，大概就是康德有关“审美的无功利性和无目的性”的论述。

　　我不知道是不是巧合，好象做装置艺术的比如谷文达、徐冰、黄、蔡等等都在1980年代就出国了，而王广义、张晓刚等等画家多在国内定居，这说明什么呢?85中“真正前卫”的这些艺术门类面对的气氛、经济收益太贫乏?艺术家也赶出国热?还是说欧美的艺术体系吸纳能力强?

      情况恐怕并不是如你所说的这样。八十年代也有成千上万的画家出国，留在国内的艺术家也有一部分继续进行实验性的装置和观念艺术的探索(如新刻度、汪建伟等)。但是九十年代初，出国的艺术家当中有一小部分人开始聚起来做一些事情，渐渐在西方的美术馆系统有了一些声音，这就形成了所谓“海外中国艺术”这个现象(这一现象现在已经消解)。但这并不代表海外大多数中国艺术家的状况。有很多八十年代出国的艺术家在海外获得巨大的商业成功，最著名的有丁绍光、蒋铁峰，周氏兄弟等人。他们的艺术到九十年代达到了商业成功的顶峰。但是我们习惯上并不把他们和中国国内当代艺术和“海外当代艺术”放在一起加以讨论。

        我们必须了解的是，八十年代出国的艺术家绝大多数都是在商业圈子里展开的，而徐冰、黄永砯、蔡国强、陈箴、谷文达等人都是在另一个圈子里展开工作，这是一个非盈利的、专业的美术馆和基金会的系统。这样的展开和国内当代艺术的道路不同，和国外大多数“海外艺术家”的道路也不同。他们是被’85新潮中理想主义的“革命热潮”抛射出去，为自己的艺术寻找更大的发展空间和更大的挑战。为了这种追求，在整个九十年代，这些艺术家和商业圈子长期保持着很大的距离，他们在西方的物质生活相对来说也是很清贫的。

        我们由此也可以了解到，王广义和张晓刚留在国内的原因并不是因为他们是画家。九十年代初国内的一些艺术家和批评家对于当代艺术产生了另一种与80年代不同的思考，这才是一些“海外艺术家”和一些“国内艺术家”分道扬镳的主要原因。但是你所说到的这些海外艺术家和国内艺术家，都不能代表这两个群体的完整面貌。

        您策划的关于85新潮的展览，引起了各种学术的、以及阴谋论的争论，而您也在展览结束的时候离任艺术馆长，又引发了更多的猜测，对这些争议、议论，有什么要说的吗?您今后的主要研究方向是什么?另外，高名潞写了一系列当代艺术史的书，您也有兴趣写一本吗?

        对于’85新潮展览提出批评并不是坏事。我发现，批评这个展览的人多数来自于那些没有经历过’85的人们，他们的批评多数是因为不了解历史，不了解尤伦斯当代艺术中心的运作，不了解专业的展览构成而引起的。我这样说并不意味着这个展览没有缺点，但是我觉得这些批评没有找到准确的切入点。另外，我也想借此机会向一些朋友说明，强调’85的重要性并不会抹杀其他人的重要性，关于’85的评价也不会因为我的展览而停止。所有关于作品的判断都不会因为某一个展览而受到任何实质性的改变，真正重要的作品自然会在未来的时间中日益彰显其意义。

        对于馆长的更换，除了我之前已经说过的内容，我没有什么需要特别补充的。杰罗姆·桑斯是我的朋友，我们认识已经将近20年。他曾经是陈箴生前最坚决的支持者，也是在巴黎的中国艺术家们的忠实朋友。尤伦斯先生请他来领导我们的团队，会加强我们工作的质量，使我们的机构获得更大的活力。我仍然在尤伦斯当代艺术中心工作，不会离开北京。

        高名潞的著作写的非常认真严肃，目前我没有想要写一本关于85新潮历史书的计划。

     （编辑：杨帆）