作者：顾铮
一 “以低俗展示低俗，以恐怖展示恐怖”
1918年，德国与西方协约国签订了停战协议。德国西部战线的战事一旦结束，革命迅速波及了德国全境。1919年1月，社会民主党的埃伯特政府在腥风血雨的“血雨的一周”里，动用正规军镇压了德国共产党中的激进团体斯巴达克斯团，杀害了德国共产党领袖罗莎·卢森堡(Rosa Luxemburg )与卡尔·李卜克内西(Karl Liebknecht)。2月，德国国民议会在魏玛召开代表大会起草魏玛宪法。历史上所谓的魏玛共和国时期于此开始。
尽管德国摆脱了霍亨佐伦王朝的统治，但当时的德国仍然深陷于一战战败后的水深火热之中，通货膨胀加剧了政局的动荡，左翼与右翼的争端日趋激烈并演化为你死我活的对抗。在这种充满杀机的氛围下，整个国家的政治经济社会局势极度不稳。而接踵而来的1920年代末世界性经济危机则给了疲惫不堪的德国再次重创，使德国的社会经济雪上加霜，失业者剧增。就在这种情况下，以希特勒为领袖的民族社会主义德国工人党（纳粹）迅速壮大，并终于在1933年上台掌握政权。魏玛共和国至此垮台。
处于魏玛共和国期间的社会动荡之中，德国的艺术家们自然不能置身事外。他们中的一些人通过自己的艺术实践开始感到了反思当时已经“席卷了德国”（赫伯特·里德(Herbert Read)语）的表现主义艺术，并进而反思艺术本身的必要性。作为一个以关注人的内心情感与心理世界为根本任务的艺术流派，表现主义的历史地位早已获得肯定。但它的艺术主张，在面对如此激烈的时代动荡时，就显得过于自我中心主义，过于远离现实了。
诞生于1918年的柏林达达运动，以否定由近代理性所支配的既成价值体系与文明秩序为自己的出发点、尝试通过反艺术的方式反思艺术并展开与社会的对话，探索新的价值观的确立与文化创造的可能性。对于柏林达达运动，在开始自己富于政治斗争特点的艺术活动时，首先在精神上与表现主义的艺术主张划清界限，就显得迫切而又必要。
柏林达达成员里夏德·许尔森贝克 (Richard Huelsenbeck )如此批判表现主义：“在德国，表现主义运动已经以再清楚不过的一贯性发展成为既定的艺术风格。它转向内心的趋势，它对哥特式大教堂神秘主义的倾慕，它关于人性的宣言，可被解释为一种对于可怕的战争屠杀的有利反应。人们依靠艺术拯救自己，而艺术通过抽象作用和回避上面提到的事物，向它的皈依者许诺强烈的快感。达达主义认为表现主义是一种后退，是对事物坚硬棱角的逃避。” （注1）许尔森贝克的这番话既尖锐地指出了表现主义“转向内心”、“拯救自己”的自恋的特质，也暗示了柏林达达与德国表现主义之间的根本区别。这个根本的区别在于，表现主义只关注个人内面的主观表现，只关注艺术本身，而其代表人物如康定斯基的抽象绘画探索则更逐渐走向了一种精神玄学，而柏林达达则明确地介入现实生活，反对艺术的自律与既成的社会文化体制。
虽然现代主义艺术的艺术自律的主张在一切唯实用功利为好，一切都被商品化的资本主义社会里，在某种意义上也是一种拒绝与抵制资本主义的姿态。但这种艺术“可以被理解为不过是一种反抗普遍倾向的、濒临灭绝的媒介而已， 它缺乏任何由于内容的可传达性而取得的社会影响，仅仅是一小撮精神贵族仍在借助于某种艺术，拒绝对社会的屈从，准备反击时代所具有的征服性力量。”（注2）如果艺术只关注一己小我的痛苦，放弃了与社会沟通以及影响社会的意识与责任的话，那么这样的艺术实际上就是选择了放弃责任与回避现实。
而以政治反抗为特色的柏林达达的选择则是向现实开战，而不是经由艺术这个避难所躲避残酷的现实。柏林达达不像表现主义那样，只是关注个人的内心经验表达与个人风格的独创，而是志在从根本上改变对于艺术的观念与立场。对于柏林达达成员来说，在一个急剧动荡的大时代中，“表现”个人的内面已经不是问题所在，问题在于如何将个人对于现实的态度与评价展现出来，艺术如何对现实产生推动作用。
正如理查德·谢帕德(Richard Shephard)所指出的，“从未以动听的预言欺骗自己的”德国达达分子知道，“一九一四年以前表现主义猛烈攻击过的被扭曲过的结构，尽管其半封建表层已被战争剥落，却仍然普遍存在，他们准备进行长期的大概是无望的斗争，以反对失去人性的文明。因此，德国达达主义者最终是献身讽刺和自嘲以反对已确立并正在延续的事态的事业，而表现主义者则为他们的形势没有一次革命化而发出怀疑和茫然失措的绝望呼声。”（注3）
格奥尔格·格罗斯（George Grosz，1893-1959）是柏林达达的重要成员之一，他的艺术实践可说是的“献身讽刺和自嘲以反对已确立并正在延续的事态的事业”的典型。他的作品以开放的视野与明快的风格，嘻笑怒骂的奔放笔触，淋漓尽致地反映了德国社会生活的各个方面，将一个动乱年代的真相和盘托出。
作为霍加斯(William Hogarth )、戈雅(Francisco Goya)、杜米埃(Honerè Daumier)、珂勒惠支(Kathe Kollwitz)等画家所确立的现实批判传统的继承者与同时代人，格罗斯以暴露社会丑恶为己任，充分利用通俗报刊等大众传播媒介，展示了自己非同寻常的艺术讽刺天才。在他的犀利的笔锋下，利用战争而大发横财的商人暴发户，虚伪而又卑鄙的宗教人士，丧尽天良的政客，利用战争达到个人目的的军官，压迫工人的资本家，以及所有趁乱而起混水摸鱼欺世盗名的各色人等，都在他的画中丑态毕露。乱世的乱相，一切的丑陋，虚伪，贪婪，背叛，淫秽，都被格罗斯以他那充满了嘲讽、不屑与鄙夷的笔触加以显形。格罗斯的绘画冷嘲热讽，直刺资产阶级的虚伪与贪婪，既揭露了资本巨头与政治权力对于现实的控制，同时也展现了城市贫民的无助与绝望的堕落。以性与城市生活为切入口，他着力揭露统治阶级，资产阶级与小市民的丑陋，集中暴露了乱世的寡廉鲜耻与无可救药。在他的画面中，人们以一种世纪末的麻木、绝望与疯狂，在浮世的俗流中醉生梦死，随波逐流。
“仍然有艺术家审慎地、有意识地回避一切倾向，在面对社会事件时保持沉默，不参加并且不担负责任。只要艺术只是为其自身，它就传播一种慵懒的冷漠与不负责任的个人主义。艺术家不能从社会发展规律—在今天就是阶级斗争─抽身。一个保持距离的姿态，不管是在什么位置，仍然意味着站在了某一边。这种冷漠与事不关己的态度自动地支援了大权在握的阶级──在德国就是资产阶级。┅┅今天的艺术家只能是在技术构造与阶级斗争宣传之间作出选择。不管是哪一种情况，他将不得不放弃纯艺术。”（注4）
这是格罗斯与他的艺术盟友威兰德·赫兹费尔德（Wieland Herzfelde）在1925年共同发表的声明中的一段话。他们的这段声明，明确地指出了当时历史条件下的艺术家的处境与任务。那就是，乱世之中的艺术家不能再以“纯艺术”来麻痹自己与他人，不能让自我陶醉于色彩与形态的游戏之中，不能在残酷的阶级对立与斗争中保持中立，而是应该直面无法回避的动乱现实，以自己特有的方式奋起应战。与着重于个人感受表达与个人风格追求的表现主义艺术家不同，格罗斯与他的柏林达达战友们在一个动荡不定、乱象丛生的时代里，明显地感受到了一种艺术必须对当下的社会现实做出及时反应的紧迫感与责任感。
格罗斯自称为“倾向艺术家”。他以此向世人宣布，面对这个丑陋的世界，有社会责任心的艺术家没有必要隐藏自己的倾向。何况，在这个动乱的世界里，要做到没有倾向也许比有倾向更为困难。因为这是一个不允许没有倾向，或者说不可能不做出选择的世界。而格罗斯，则公开宣布自己的政治倾向，那就是站在被压迫的大众一边，站在权力与邪恶势力的对立面。
格罗斯在1925年为自己的作品集《布尔乔亚的镜子》所写的自序中说：“我的经济的，政治的修养简直可以说等于零。此外，在我身上还有一种浪漫的艺术家气质。┅┅不过，我相信，只有当今的报道式的创作，才比画廊，美术馆以及展览会上的艺术作品在本质上对于现实生活具有更大的活生生的关系与影响。┅┅我坚信，唯有拥有政治见解的优秀艺术家的报道式的工作才是重要的，也是必要的。”（注5）格罗斯强调他的工作是一种“报道式”的创作，他要求自己能够对于动乱不安的现实作出及时的反应，并且不断地作出同步反应。随着自己对于现实的深度介入，他非常清楚地意识到，自己其实在很大程度上已经成为了一个用线条进行社会报道与社会批判的记者。当然，他的“报道”并非那种就事论事的新闻报道。他的“报道”是将诸般社会事象加以综合提炼以后的尖锐透彻的个人化剖析。这样的报道，要比基于新闻事实的一般报道，更集中，更有力，更具有概括性，同时也具有一般图片报道所没有的艺术性与个人风格。
格罗斯的“报道式”的讽刺漫画作品主要以在定期刊物上发表的形式加以传播。同时，他也出版画册与举办展览。他的一些主要画册是由一个激进的出版社“马里克出版社”出版，这个出版社是由他的战友约翰·哈特费尔德(John Heartfield)与威兰德·赫兹费尔德兄弟一起开设的。这些书包括：《统治阶级的面孔》（1919），《看哪，这人》（1922），《布尔乔亚的镜子》（1924），《爱高于一切》（1931）等。而这些作品以及由此引起的法律诉讼也使他的公众知名度迅速提高。
在1920年代与1930年代，德国绘画表现的主流从表现主义转向了现实主义。根据美术史家罗兰德·马尔兹（Roland März）的见解，当时主要有三种不同取向的现实主义绘画潮流。新客观主义（Neue Sachlichkeit）、真实主义（Verismus）以及无产阶级革命艺术(Proletarisch-revolutionäre Kunst)。（注6）新客观主义得名于1925年在曼海姆美术馆举办的同名展览会。新客观主义以理性冷静的艺术诉求取代了强调主观、推崇个人风格的表现主义，成为了当时新的艺术潮流。新客观主义标榜客观中立，追求基于理性的几何造型与纯粹的客观再现。拥护现代资本主义文明的新客观主义主张一种与现实保持距离的观看与再现，强调冷静地面对现实，竭力回避对于社会现实问题的表态。
与新客观主义不同，真实主义强调一种对于社会现实的批判性的再现。真实主义的立场虽然居于保守的新客观主义与政治倾向强烈的无产阶级革命艺术之间，但从揭露社会问题的角度看，它在当时的社会批判中起到了重大作用。马尔兹说：“真实主义以油画和版画作品，以看上去冷酷无情的强烈手法，暴露了处在资产阶级的堕落和无产阶级的贫困的鲜明对比中的战后的悲惨状况。”（注7）真实主义以资本家与无产者的对立，人与机器之间的对立，来突出资本主义社会中人的异化的残酷事实。从它的现实批判态度看，真实主义属于广义的批判现实主义。
虽然格罗斯被普遍认为是一个现实主义画家，但他并不是一个追求幻真的形似的现实主义画家。他的绘画具体对应了丑恶的现实，对现实作出了充分的个人评价。那些还原了丑陋现实的丑陋的具象，在那些从事纯艺术的人看来显得“低俗”。然而，曾经与格罗斯一样经历了纳粹的反犹运动而辗转避走美国的德国批评家君特·安德斯（Günther Anders，汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）的前夫）认为，格罗斯的绘画只有通过“以低俗展示低俗，以恐怖展示恐怖，以此创造出全新独特的令人敬畏的大业”的方式，才能真正达到现实批判的目的。（注8）“低俗”是他故意所为。
标榜自己为真实主义者的格罗斯说：“真实主义者把当代人的面孔用镜子照出来给人看。我画油画与版画是为了表示抗议，通过我的工作让世上的人们明白这个世界是充满了丑陋，病态与虚伪。”（注9）与新客观主义标榜的不偏不倚的“客观”不同，格罗斯的真实主义从不讳言自己的“抗议”倾向，也不标榜“客观”的中立。对他来说，在这种疯狂的现实中，追求“客观”就是意味着与丑陋，与病态，与无耻相安无事，就是意味着回避甚至是默认丑陋的现实。格罗斯要通过自己的绘画揭发一种被故意掩盖起来的真实，一种因了艺术的纯粹性的借口而被删除了的真实。他所追求的真实是一种需要某种勇气去加以揭发的真实，那既不是一目了然的表面的真实，也不是予人获得真相错觉的“真实”。从某种意义上说，像格罗斯这样的真实主义者所追求的真实，其实是需要以勇气、毅力与眼光去追寻，同时也需要高度的技巧去呈现的现实真相。
君特·安德斯说：“对格罗斯来说，世界的外表已经是一个‘假象’，对此需要有一种不比对于理论的不信更为逊色的不信。”（注10）以“真相”的面貌出现的“假象”使人发生对于真相的错觉，因此对于这种假“真相”的揭发才是真实主义的首要任务。格罗斯的绘画就是要给出一种他个人的对于假“真相”的不信。他的真实主义就是以这种“不信”为基础的真实主义。
至于“无产阶级革命艺术”，则公开支持德国共产党的政治目标，主张艺术应该成为阶级斗争的武器。有趣的是，格罗斯虽然早于1918年就加入了德国共产党，但他的公开的艺术立场却并没有站在无产阶级革命艺术这一边，而是以真实主义为自己的艺术主张。显然，他不愿意把自己的艺术活动与党派政治过于紧密地捆绑在一起。而从实际效果看，他所采取的立场也更有利于使他的作品为更多的公众所接受。
二 “蒙太奇”现实主义：格罗斯的现实主义
格罗斯是复杂的。他的复杂性就在于我们不能把他简单地归类为现实主义画家。他的绘画是具象的，但那不是可以用单纯再现的现实主义来定性的。那是加入了鲜明的个人主观评判的主观现实主义。有着“现实主义”外表的新客观主义经常会被归类为现代主义艺术，主要原因是它提倡艺术家与现实保持距离。这在根本上是与现代主义艺术主张艺术自律的诉求相一致的。虽然这种主张艺术自律的态度并不像象推行抽象艺术探索的其它流派那样彻底露骨，显得相当暧昧，但在艺术与现实的关系这个问题上，实质上却是坚定不移的。
还是这个安德斯，在论及格罗斯为何不走抽象绘画的道路时说：“首先，他并没有像抽象绘画以及此后的样式那样来破坏世界的外表。这当然是事实。不过，这并不意味着与他的同时代人相比较他就是保守的或者是反动的。相反，他是站在了相反的立场上。也就是说，他的朋友们对于先锋艺术喜欢无比，在画架上参与了一种对于自己周围世界的既没有一贯性也没有批判性的破坏。与此相反，他是将这种破坏本身作为了自己的主题。┅┅对于格罗斯来说，世界是一种失去了秩序的世界，是一种混沌，而且只要暴露（人与人，家与家，光荣与悲惨，野心与现实的）单单如此‘并存’的世界是一个重要问题的话，即使是欧洲的现实主义为主导的话，继续使用透视画法就是不现实的，他肯定会认为这（透视画法）是将错误的秩序作为一种正确的秩序加以展示的东西。”（注11）
而格罗斯则完全相反。对于格罗斯来说，处在这样的动乱时代，如抽象绘画这样的“现代艺术”对他已经失去意义。与深重的时代危机相比，“现代”与否已经并不那么重要了，重要的是现实，而不是“现代”。与艺术语言的解构与创新相比，在这么一个大时代中，为了人的现实尊严、正义与生存而奋斗，对格罗斯而言，要比追求“原创拜物”、强调个人主义的现代主义艺术理想有意义得多。而在“原创拜物”成为现代主义艺术的至高无上的天条的时候，敢于“现实”而不“现代”，也的确更需要勇气。
然而，格罗斯的艺术虽然并非唯“新”是求，但这并不意味着他的作品不“现代”，不具原创性。我们知道，他与哈特费尔德两人被公认为是摄影蒙太奇这一20世纪特有的视觉表现手法的创始者。由格罗斯等人发明的摄影蒙太奇，将表面看来毫无内在联系的摄影图片并置在一起，以此喻示一战后现实的无序、精神的迷乱与制度的崩溃。摄影蒙太奇打破了传统透视画法的手法，颠覆了自文艺复兴后确立的以西方理性为原则的观看法则与艺术观念。更重要的是，摄影蒙太奇超越了毕加索、勃洛克等立体主义画家通过拼贴艺术展开的语言实验的层面，进入到了艺术与社会互动的层面。
不过，格罗斯并没有在摄影蒙太奇上化费过多的精力。他不仅发明了摄影蒙太奇，同时还在自己的社会斗争中发展创新了摄影蒙太奇。相对于只以照片为素材的摄影蒙太奇，格罗斯却会在自己的线描中插入照片的片断。他没有像哈特费尔德那样持续一贯地以照片为素材创作作品。他的一些作品是将照片与他的线描画组合在一起。用这种绘画元素与照片“并存”的手法，他将这两种不同的素材结合进同一个画面，提供了一种全新的画面质感，同时也提示了一种全新的现实观。通过在绘画中加入了摄影片断的方式，他在绘画与照片的结合中寻找一种新的可能性。由摄影带来的现实片断与由通过绘画人为建构的真实这两种不同真实形态所形成的视觉差异，给出了一种对于现实的新的认知与呈现方式。
一般来说，现代主义艺术强调形式与语言探索，否定题材的重要性与内容的具体性。现代主义似乎有着一种要把一切都按照二元对立的思路加以把握的癖好。如此，形式与内容当然就成为了一对不可调和的矛盾。同样的，自我表现与关注现实，艺术与生活，精英与大众，叙事与非叙事，具象与抽象，“低艺术（实用报道艺术）”与“高艺术（纯粹艺术）”等都被按照同样的思路被对立起来。这种对立被无限夸大，而其中的一方又被按照精英主义的标准设定为现代主义艺术自我定义的基本价值标准，并且迫使艺术家做出非此即彼的选择。其实，就是这一系列的人为对立使得现代主义陷入了作茧自缚的尴尬境地。同时也成为了一种缺少灵活性的意识形态霸权。
然而，真正意义上的艺术其实往往能够超越这种二元对立。就像格罗斯的“蒙太奇”现实主义艺术，它是通过大众传播媒介大量流布的，内容是报道式的，形式又是“大众艺术”的讽刺画，然而，它同时拥有可以被认为是“精英艺术”的摄影蒙太奇的变体“线条蒙太奇”的外在形式，并且是极具个人风格的、对于现实景象作了违反现实主义原则的人为加工（“蒙太奇”）的社会评价。总之，格罗斯的艺术打破了现代主义艺术理论制造的二元对立神话，将许多被人为对立起来的事物自然地就揉合在一起。
其实，单从创造了摄影蒙太奇这一点说，格罗斯就足以跻身于“原创拜物”的现代主义艺术家行列。然而，他的艺术实践表明，光凭语言创新这点认定他是一个现代主义者既失之粗糙，也是不公平的。格罗斯的贡献足以给现代主义艺术增光，但他并不是一个现代主义艺术家，也当然不是一个机械反映论式的现实主义画家。他是一个突破了现代主义艺术只重个人技巧与创新的局限、努力以艺术与社会展开互动的先锋派艺术家。
彼得·比格尔（Peter Bürger）在他的《先锋派理论》中对现代主义与先锋派作了明确区分。他认为，“历史上的先锋派运动否定了那对自律艺术具有决定意义的因素：艺术与生活实践的分离、个性化生产、以及区别于前者的个性化接受。先锋派要废除自律艺术，从而将艺术与生活实践结合起来。”（注12）根据比格尔的定义，现代主义艺术与先锋派艺术的本质区别也就非常明确了。前者注重表现语汇与个人技巧的开发，如果说那也是一种先锋性的话，那也只是限定于艺术范围内的先锋性，而后者则是将艺术与生活实践相结合以求得一种社会责任的实现。
一般认为，最早将先锋（avant-garde ）这一军事概念引入到文化艺术中的是十九世纪法国空想社会主义者圣西蒙(Claude Henri de Rouvroy Saint-Simon)。1825年，他在《文学、哲学与工业的观点》中说：“将充任你们先锋的是我们，艺术家；艺术的力量是最直接、最迅捷的。我们有各种武器：当我们想要在人民中间传播新的观念时，我们用大理石雕出它们或用画布绘出它们；我们通过诗歌和音乐使它们通俗化；同样，我们求助于里拉或长笛，颂诗或歌谣，历史或小说；戏剧舞台向我们敞开，正是从那里我们的影响热力四射、无往不胜。”（注13）
显然，对圣西蒙来说，被派定为时代先锋角色的艺术家的天职在于迅速地接受新思想并将其以艺术手段加以普及。因此，这个意义上的先锋派艺术从一开始就是一种新价值观念的开路先锋。它以其先锋的价值观与思想开路，用自己的全新艺术形态与行为发起冲击既成价值体系的冲锋。当然，当时历史条件下的先锋派，代表的是新兴资产阶级的利益。但先锋派本是一个具有强烈社会现实感的定义却是不容置疑的。
但是，随着资本主义社会制度与文化体制的形成与完善，先锋派这个概念的内含也发生了变化。渐渐地，它被有意识地偷换成一个仅仅只有形式实验内含的概念。比如美国的艺术批评界就有许多人已经习惯性地将现代主义艺术与先锋派艺术混为一谈。但是，局限于语言形式技巧方面的探索、以“为艺术而艺术”作茧自缚的现代主义艺术是不应该混同于不仅在形式实验上有所贡献，同时也致力于与社会现实展开互动的先锋派艺术。如果硬要以现代主义来涵盖一切的话，从对待现实的态度看，我们可以说，有两种性质根本不同的现代主义艺术，一种是逃避现实的现代主义艺术，而另一种是深度介入现实的现代主义艺术。先锋派艺术应该属于后者。真正意义上的先锋派艺术家，不应该忽视在形式上的探索，他应该是在形式与内容两个方面都具有一种进取与探索的自觉性的艺术家。
先锋艺术家的艺术实践其实更多的是与他的人生姿态相关联。先锋派艺术家的语言技巧实验是以他的先锋的价值观、伦理观、现实主义立场为支撑，为底色的。真正意义上的先锋派艺术不会不关心语言技巧上的实验与突破，也不反对自我表现，但那都是与他自身的具体的艺术实践有着一种有机联系。他不会把形式实验与他的强烈的现实关注对立起来。语言技巧上的创新与突破是其思想观念与精神反叛的一种有机联系的结果。真正意义上的先锋派艺术的取向在精神质地上与只以语言实验为终极目标的现代主义艺术迥然不同。它既是对“为艺术而艺术”的现代主义艺术的反动，同时又是对既成社会体制与资产阶级文化价值体系的反抗。它是双重意义上的反抗与抵抗。两者缺一不可。从这个意义上说，格罗斯作为一个先锋派艺术家是当之无愧的。他以自己的艺术既反抗了传统的审美原则，也反抗了既成的社会规范与价值体系，并以自己的这种双重意义上的反叛来影响社会。语言实验探索的现代主义意识与影响现实、干预生活的先锋意识的紧密结合才是格罗斯艺术的真相。在他身上，技巧的先锋性与作为先锋艺术家的技巧要求是统一不悖的。
格罗斯与现代主义艺术家的另一个不同之处是，他没有强烈的乌托邦色彩。这里所说的乌托邦色彩也许可以分成两种不同类型： 一种是艺术的社会乌托邦主义，另一种是艺术的个人乌托邦主义。艺术的社会乌托邦主义，过分夸大艺术的作用，相信艺术可以改变一切，但由这种妄想与幻觉所引起的激进实验有时反而会在现实中造成艺术与社会的过度紧张甚至对立。而艺术的个人乌托邦主义则以艺术为个人庇护所，把自己的关心只局限于美感问题上，试图在艺术中获得中一种对于他所无力把握的现实的超越。而格罗斯则不同，他从不对作为一个个人的艺术家可以通过一己的艺术摆脱社会制度与艺术体制的控制抱有幻想。他始终以自己的艺术面对丑陋的现实，毫不妥协地与丑陋的现实抗争，他始终关注的是当下的现实。正如安德斯所说：“他不仅仅是具攻击性的现实主义者，唯其是攻击性的，他才是一个现实主义者。”（注14）
三 “颓废艺术家”格罗斯
纳粹上台后，格罗斯的作品被归入“颓废艺术”。在纳粹于1937年在慕尼黑举办的“颓废艺术展览”上，他与毕加索(Pablo Picasso)、康定斯基(Wassily Kandinsky)、克里(Paul Klee)、诺尔德(Emil Nolde)、夏加尔(Marc Chagall)、柯柯什卡(Oskar Kokoschka)、迪克斯(Otto Dix)等著名画家们一起被一网打尽。从艺术追求来看，这些艺术家属于各种不同的艺术流派，从现实主义，表现主义，抽象绘画到立体主义等无所不包。然而，正如美国艺术评论家锡德尼·芬克斯坦所说的，“希特勒的真实目的，是扫除开始出现于二十世纪二十年代的德国艺术中的反战和反投机的讽刺画的倾向，以及更广泛地，毁灭全部德国的艺术生活。”（注15）而“反战和反投机”的格罗斯无疑是最遭纳粹忌恨的艺术家。
在纳粹发行的“颓废艺术展览”图录中，格罗斯是在图录中被第一个示众的画家。他一共有五幅作品被收入这部图录。在图录图版部分第1页上的全部五幅“颓废艺术”作品中，格罗斯的作品就占了其中三幅。另外两幅作品一幅是夏加尔的，另一幅是一个无名画家的。而从格罗斯被收入图录中的全部五幅作品看，不外乎揭露资产阶级在性这个方面所暴露出来的丑陋，揭发了阶级对立的现实，描绘了不容于纳粹的日尔曼人种优越论的的畸人。（注16）而从这五幅被示众的作品的风格与手法看，他其实与那些现代主义画家们的追求是迥异其趣的。他的作品与现代主义风格距离最远，而这，也许才是令他享有了首当其冲的殊荣的原因。
1933年，在希特勒上台前18天，格罗斯移居美国。他曾经在美国的许多艺术学院任教，并且在1937年和1938年两年连续获得著名的古根海姆奖金。虽然远离了法西斯统治，但他在美国也仍然尽力制作反法西斯的宣传作品，尽一个反法西斯战士的义务。但他的这些作品与他在德国时的同类作品相比，却明显地缺少了一种生气与现场感。美国肯定不是一个十全十美的国家，但要像在德国那样，仍然用自己的画笔来展开批判，却也是谈何容易。因为德国社会的丑陋与腐败是他以自己的血肉之躯亲身感受到的，而在美国，作为一个初来乍到的新移民，对现实的明显的隔膜与相对安定的生活，使得他失去了创作的活水源头。格罗斯的激情明显枯萎了。在德国时，他曾经为作为一个艺术家和作为一个报道式的插图画家之间的不可两全而苦恼，但如今，他可以不受干扰地成为一个艺术家，但接下来的问题是，他面对的现实却已经不再是可以令他兴奋与刺激的现实了。他有足够的时间与精力去画风景、静物与人体，但他却不能与活生生的现实保持一种密切的联系并作出及时的反应了。他成为了一个失去了现实感的艺术家了。对于一个艺术家来说，“无根”也许是最大的个人危机。不幸的是，格罗斯在美国的那段时期，又正逢美国抽象表现主义被作为冷战工具由美国政府向国外大举推广的时代。在如此“现代”的抽象艺术面前，格罗斯的绘画往往落得个“过时”的评价。虽然在1954年，纽约的惠特尼美术馆为他举办了个展，但他还是毅然于1959年回到当时的西德，意欲在祖国重新施展身手。更不幸的是，就在他回国不久，却因意外事故而身亡。
1920年代与1930年代是格罗斯在艺术上最为活跃的时期，他的艺术不仅在德国赢得了广大读者的欢迎，而且还声名远播国外。对于国外美术一直深切关心，自己也尽力介绍给国人的鲁迅，也曾经注意到格罗斯的艺术。在1930年代的中国，格罗斯的社会批判艺术就受到了一些富于正义感的中国青年画家的喜爱。而陆志庠（1910-1994）就是当时受到格罗斯的影响的一个杰出的插图画家。
1936年，陆志庠出版了《志庠素描集》。在为素描集所写的自序中，他以简洁的文笔勾勒出了当时上海的贫富悬殊的社会现实：“看到繁华处的尖端，贫困的尽头，包罗万象的面目，以及与社会分离不开的民众，一切一切的事物，在这里全有。这是我在生活过程中把他们记录下来的一大堆真实的社会上的情景。这时代是文明的近代社会，在此表现得极其礼貌，使人世间深信不疑。一块地皮的价值几十万元；一处游息的地方，成千累万是人。大饭店、宴舞厅、几十层高的摩天大厦，更有服务与非服务的汽车在那儿穿梭，形成了全埠几十条大街上的动脉；同时，几个或几十个涂脂抹粉的女人，竟然能风靡地使全埠变成琉璃世界。而有这等宠幸的人，无非是些有独占行为，攫取人权的利益，尽情享用食粮色欲的人而已。在另一面，使我将信将疑，是那些出售身体气力的男女，他们没有生活的保障，替人做工，供人差遣，生活在阴暗处的屋檐下面，生活在污泥里边，凄惨和龌龊，同耕耘的水牛没有两样，从没有啮啃过几十元筵席的鱼头肉骨，不懂得淫糜消费的快乐岁月。他们‘永久得不到热心公益先生们的赞助和慷慨消耗小姐们的怜悯，本其牺牲的精神，慈善的心肠’，难道让饥馑跟随他们，寒苦逼迫他们，一任其自生自灭，到一个永久的时期为止？”（注17）
自认为“干的不是帮闲或剥削那一套艺术的”陆志庠，他的视线所及，是上海这个现代大都会中的人间悲喜剧。（注18）在他的画中，失学儿童，流民，劳工，城市游民，妓女，暴发户，警察，地痞流氓等，都被他以速写式的快捷一一登录在册，形成一卷连绵不绝社会风俗画。从画风看，他的画要比格罗斯的画更为朴实，更为写实。他的画面富于速写感，线条也更为简洁流畅，因此更具现场感，而时空处理也基本不脱现实主义的透视规律，不像格罗斯作品那样交叠错综，因此更符合中国大众的视觉习惯。
然而，由陆志庠以及其他许多严肃的中国艺术家们一起建立起来的现实批判传统，在中国革命胜利后，在相当长的时间里失去了存在理由。现实主义成为了一种钦定的手法，它只能是图解意识形态与粉饰现实的手段，不能够担当起现实批判的任务，并且在改革开放后的艺术界的思想解放思潮中，首当其冲地成为了被批判与被抛弃的对象。这样的“现实主义”被作为一种“原罪”而遭到排斥有其历史原因，但这并不能成为现实主义受到当然蔑视的理由。问题并不是在现实主义本身。
从某种意义上说，在当时特定的历史条件下，强调形式有其反拨的积极意义，但片面强调形式与语言实验并且以此贬低现实关注的重要性，这就仍然陷入了前面所提出的非此既彼的二元对立的误区。而在中国当代美术以85美术新潮为标志完成了一轮向西方现代主义艺术朝拜性的模仿后，紧接而来的市场化使得急于要与国际接轨的艺术家们更没有机会深入地反思西方现代主义艺术遗产给他们留下的负面影响。如此，在时代进入到了21世纪的今天，当今中国正经历着有史以来最为剧烈的社会变动时，我们却面临了具有现实批判意识的艺术表现的缺席的困境。
当前，我们所面对的社会状况远比格罗斯、陆志庠们当时的现实更为复杂、传播媒介却又远为发达繁荣的现实，我们却反而难以见到如格罗斯，陆志庠这样的既具有强烈的现实批判意识、又能够充分地利用发达的传播媒介以造成自己的社会影响的画家。这不能不说是一个重大缺憾。
其实，当今中国的社会现实仍然需要像他们这样的先锋派画家。作为一种制造粉饰太平的虚假表象与伪造历史事实真相而成为了官式意识形态宣传标准手法的“现实主义”，当然要受到人们的唾弃。即使在今天，我们仍然发现，有的艺术家仍然不得不以仍然充满了矫饰与虚伪的“现实主义”手法作为获得体制承认的敲门砖。这样的“现实主义”当然在本质上与艺术无关。但这并不意味着现实主义这个表现形式作为艺术表现的选择之一，真的没有了它的作用空间。真实的情况是，在当今复杂的现实正需要画家们去个人化地呈现他们对于现实问题的思考、去与公众分享交流他们的思考成果的时候，他们却没有能够拿出足以与这个时代的复杂性与表现媒介本身的尊严相称的作品。
也许会有人认为，当今中国艺术现场中具有批判意识的现实主义艺术的缺席是一种历史的报应。但是，难道因为中国的“现实主义”曾经参与了欺骗与误导，就可以认定现实主义这一表现形式本身就是欺骗与误导？其实，现实主义并不是一个僵化的概念，它随时需要由当下的艺术实践与探索来丰富它的表现力，充实它的定义，不断激活它的批判能量。何况复杂的现实需要各种形态的艺术观念与表现手法来应对，而现实主义根本就不应该缺席。即使单从手法上讲，也没有过时的手法，只有对手法的过时的认识。当今复杂的现实极为需要艺术家从一种开放的、富于活力的现实主义立场出发、将强烈的批判意识织入各种最富时代感的艺术媒介（如摄影、录相、装置、行为等）的表现之中，赋予现实主义以新的可能性。格罗斯的社会批判态度与开放心态之下的表现媒介组合运用所取得的成果，相信会对有意识对现实展开批判的中国当代艺术家具有启示意义。
丑陋仍然存在，不义仍然横行，而且有愈演愈烈之势。这样的时代，也是要求产生伟大艺术家的时代。作为艺术家，深入描绘当代社会的现实真相与人民生活的集体史，肯定是，仍然是，而且永远是一个重要的工作，这同时也是一种重大责任。从某种意义上说，表现中国的社会现实与人民生活，也许是今天能够产生伟大的中国艺术的唯一可能选择的道路。现在已经是到了重新思考艺术与现实的关系问题的时候了。
1968年，美国艺术评论家路西·理帕德(Lucy Lippard)在访问军人统治下的南美国家阿根廷时，当地的艺术家告诉她，“按照现存社会的模式创作艺术是不道德的”。不是社会是怎么样的，艺术就应该是怎么样的。应该是艺术对于现实要提出严肃的要求，要作用与影响社会。艺术不是孤立于社会之外的，也不是机械反映论式的镜子，而是充满了艺术家的批判与思考的产物。如此，艺术才能免于“不道德”的指责。
注释:
注1: 理查德·谢帕德(Richard Shephard)，<德国表现主义>，马·布雷德伯里等编，胡家峦等译，《现代主义》，上海外语教育出版社，1992，上海，p263。
注2：彼得·比格尔(Peter Bürger)，《先锋派理论》，商务印书馆，2002，北京，p15。
注3：理查德·谢帕德，<德国表现主义>，马·布雷德伯里等编，胡家峦等译，《现代主义》，上海外语教育出版社，1992，上海，p264。
注4：Hess，Hans，GEORGE GROSZ，Yale University Press，1985，New Haven and London，p85。
注5：坂崎乙郎，《反体制の艺术》，中央公论社，1969年，东京，p134-135。
注6：东京国立近代美术馆编，《ドイツ·リアリズム1919-1933──ドイツ民主共和国所藏绘画·雕刻·版画》（《德国现实主义1919-1933──德意志民主共和国所藏绘画·雕刻·版画》），日本经济新闻社，1976，东京。此图录无页码标注。
注7：同上图录，无页码标注。
注8：ギュンタ一·アンダ一ス(Günther Anders)，青木隆嘉译，《世界なき人间──文学·美术论集》（君特·安德斯，《无人的世界──文学·美术论集》），法政大学出版局，1998，东京（Günther Anders ，Mensch ohne Welt，Schriften zur Kunst und Literatur，2.Aufl.，Beck’sche，Reihe，1993），p316
注9：东京国立近代美术馆编，《ドイツ·リアリズム1919-1933──ドイツ民主共和国所藏绘画·雕刻·版画》，日本经济新闻社，1976，东京。无页码标注。
注10：ギュンタ一·アンダ一ス，青木隆嘉译，《世界なき人间──文学·美术论集》法政大学出版局，1998，东京，p287。
注11：同上书，p321-322。
注12：彼得·比格尔，《先锋派理论》，商务印书馆，2002，北京，p125。
注13：转引自马泰·卡林内斯库(Matei Calinescu)，顾爱彬、李瑞华译，《现代性的五副面孔 现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，商务印书馆，2002，北京，p111-112。
注14：ギュンタ一·アンダ一ス，青木隆嘉译，《世界なき人间──文学·美术论集》法政大学出版局，1998，东京，p281。
注15：锡德尼·芬克斯坦(中译本无英文原名)，赵澧译，《艺术中的现实主义》，上海文艺出版社，1985，上海，p224。
注16：参见Barron.Stephanie，(ed)Degenerate Art:The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany，Los Angeles County Museum of Art，1991， ，Los Angeles
注17：《志痒素描集》，山东画报出版社，1998，济南， 无页码标注。
注18：同上书，无页码标注。
(编辑:林青)
