作者：易英

      前卫与边缘是后现代主义文化批判的一个重要问题，当后现代主义宣告现代主义与前卫的完结时，却无法回避边缘的存在，也同样无法回避在当代文化中边缘与崐中心的对抗。奥利瓦的《艺术的基本方位》提供了当代艺术的总体框架，描绘了一个多元化的文化格局，从政治经济制度到文化制度，从大众文化到女权主义，奥利瓦实际上为我们提供了一张当代文化的位置图表，所有列入图表的项目都成为当代文化的一元。从视觉艺术的角度看，如果现代主义体现为一场形式主义的革命的话，奥利瓦没有给它留下一席之地，他在80年代的《超前卫》一书中就宣告了形式主义即现代主义的死亡。那么，在这张后现代主义的图表上，每一元将占据什么样的位置呢？这张图表将是杂乱的，不固定的，各元之间的位置总是在相互替换，各自游离，但它可以说明一个基本的状况，多元的文化不是平均分配，中心只有一个或几个，成放射状地分布在图表上的则是不同层次的边缘。边缘与中心的关系是共存的，但又是对抗的，处于游离状的各元总是想从边缘取代中心的位置。即便在现代主义之后，这个过程也永远不会完结。

　　处于中心的一元体现为权威的话语，对于边缘有一种权力的支配作用，西方现代主义在初起的时候，体现为一种独特的“波希米亚文化”，无论在话语形态还是在艺术家的生活方式上，都是一种典型的边缘状态。波希米亚人即指在精神意识上和生活方式上都处于漂泊状态下的自由艺术家，他们放荡不羁的生活方式不仅出于生活上的困顿，也出于他们对主流文化的嘲讽和对抗。实际上，波希米亚人还反映了一个更具体的历史事实，波希米亚原是捷克的一个地区，那儿的人民有云游卖艺为生的传统，他们在流浪的过程中把一种本地的民间艺术带到了中心的城市，他们在城市居住下来，开始了一个原始的、民间的通俗文化与都市文化相融合的过程。融合的结果是波希米亚文化形态的消亡，而派生出新的都市大众文化，爵士乐就是一个典型的例子。如果说爵士乐是一种都市民间文化的话，那也意味着波希米亚由边缘走到了中心。这种演变是具有象征性的，西方现代主义由前卫话语到权威话语的演变，所经历的就是这样一个过程。当格林伯格指出前卫艺术仍然是被一根“金钱的脐带”所维系着的时候，他也指出了这样一个事实，艺术品的赞助人将他们的金钱从学院（古典）主义转移到了现代主义。使现代主义具有权威话语的强大背景就是金钱。

　　所有的艺术活动都离不开物质基础的支持，在艺术形态的创造不以审美为基本目的的时候，资金对艺术的投入不过是一种精神的投资，就象欧洲中世纪的教会不崐论是以捐助人还是以国家的名义对大教堂投资，都是以拯救人的精神为名义，只有进入文艺复兴以后，艺术创作才开始以原始的商业形态实现艺术家与赞助人之间的交换。拥有权力和金钱的国王和贵族资产阶级按照他们的审美趣味委托艺术家完成崐他们的订货，因此古典主义不仅代表了一种风格样式，也体现为一种权势。这种风格是通过权势来垄断的。前卫首先就意味着打破这种权势，而打破权势的口号就是 “艺术自治”。“艺术自治”有两个相互关联的含义：一个是艺术家自治，另一个是艺术语言自治。艺术家自治就是把艺术行为理解为个人意志的自由表现，使艺术家摆脱对权贵、金钱及既定的审美趣味的依附，波希米亚人就是争取这种自由，并为自由会出代价的典型表现。前卫艺术家从一开始（当代西方学者一般以库尔贝为前卫艺术的起点）就完全以一种下层社会的知识分子生活方式来表明他们与权势的对抗性，这种方式往往是一种自觉的选择，作为人格自由的标志，具有反叛性、挑衅性和破坏性。“艺术家自治”并不从属于特定社会意识形态，他们只是从学院派和官方艺术机构那儿争取艺术自由的权力，亦即争取自身由边缘进入中心的权利。他们并不想破坏现存的艺术制度，只是想把它改造得适合于自身的发展。现代主义的例子就是如此，它们在摧毁了古典主义的权势的同时，也建立起自己的权势。

　　艺术语言的自治最典型的体现就是形式主义，可以说西方现代主义的基本理论体系就是建立在形式主义的基础上，形式主义同时也成为前卫艺术赖以生存的基础崐。形式主义的诞生实际上是一个非学院化的过程，当古典主义走向它的极致的时候，也就意味着在同一语言形态下的权势地位的不可动摇性，艺术的创造性与想象力只能在其他形态上体现出来，打破权势的垄断。古典主义标志着制造幻觉的三度空间技术的高度完善，而任何非学院主义的风格都意味着对三度空间原则的背离，即由逼真地再现向形式的表现的转变。形式主义作为一个美学思潮和原则也就意味着它不只是艺术家的个人兴趣，而是作为一种意识形态向学院主义（古典主义作为权势的体现）的挑战。“艺术语言的自治”也就是把古典主义作为一种模仿的、文学性的、描述性的价值体系彻底否定，就象罗杰·弗莱所说的那样，当我们面对着一件艺术品时不需要任何关于它的哲学的、文学的和历史的知识，只要有一双审美的眼睛。如果真是这样，古典主义的一切价值体系就不复存在了，只有创造了形式的艺术家才有权利进入现代艺术的殿堂，这是一个周密的由边缘进入中心的文化战略。但是也潜伏着一个巨大的危机，形式主义是否也和古典主义一样，进入它的全盛期之后也就意味着它的终结。格林伯格说过：“对现代绘画发展有重要贡献的很多优秀艺术家——如果不是绝大多数的话——是由于渴望探索一种更有力的表现手法而崐突破模仿的现实主义才做到这一步的，但发展的逻辑是如此无情，他们的作品最终不过是为向抽象的发展和描述性因素的进一步消除铺垫了另一个台阶。”【1】格林伯格认为，抽象艺术是最优秀的艺术，是艺术中的艺术。那么抽象艺术之后是什么呢？按照格林伯格的理论而推出的极少主义已把抽象艺术简化到单一的平面，抽象还有发展的可能吗？现代艺术的理论家无形中为自己挖了一个陷阱，而把埋葬他们的铁锹交给了后现代主义。

　　在这儿，回顾一下美国当代美术理论家Ｔ·Ｊ·克拉克(Clark)对格林伯格的批判是很必要的。格林伯格为现代主义艺术作了一个简单的定义——平面性( flatness)，从塞尚到美国极少主义都可以理解为从具象的平面性到抽象的平面性崐的发展过程，说穿了，就是以抽象艺术作为现代主义最根本的价值，与罗杰·弗莱的形式主义不同的是，格林伯格几乎不谈“平面性”的美学意义，而是着重在它的崐文化意义。前卫艺术是资产阶级社会内一部分中产阶级知识分子的意识形态，它在其最高级和严格的形式中为不再存在的资产阶级文化保留一种资产阶级文化，即前崐卫艺术以资产阶级文化为反叛对象，但是又以某种形式保留了原先就存在于资产阶级文化中的艺术自身的价值，这就是艺术的形式与媒介；古典主义绘画的精髓是三度空间造型体系与情节性的内容，对古典主义的批判必然要否定它在视觉艺术中的主要符号特征，平面性则是指向立体造型的一把利剑。平面性（或抽象艺术）实际上又是一把双刃剑，一面指向由古典的资产阶级所豢养的古典主义趣味和学院主义权势，另一面则指向资产阶级文化的后卫，由商业文化所派生的庸俗文化，即大众文化。可以说，前卫艺术抛弃了资产阶级文化的一切，唯一保留了它的制度——精英文化制度。正是因为它继承了这个制度，才使它在古典资产阶级文化的废墟上建立起现代主义的权势。

　　Ｔ·Ｊ·克拉克对格林伯格的批判也正是从这儿开始。他认为平面性并非现代崐主义所规定的终极价值，而是作为一定社会条件的产物。这种观点也就隐藏着这样的事实：它也会随着社会条件的改变而消失，终极的价值是不存在的。因此现代主义的形式主义并不在于平面性的确立，而在于否定性的实践，即如克拉克所称的“在方式或材料或意象上的某种决定性的创造形式”“与资产阶级艺术家创造没有资产阶级的文化之间的联系”。也就是说，现代主义不是一个不断创造形式而最终确立平面性的过程，而是不断否定既有的形式，不断由边缘向中心摆动的过程。最终的目的是在“追求永恒的基本内核的过程中抛弃非本质的规范”（格林伯格语），只留下现代主义的规范，建立新的权势体系。克拉克的深刻见解反映在他认为这种否定性的出发点对1871年以来的资产阶级文明的一种否定和拒绝的策略，而格林伯格的错误在于没有看到作为社会行为的否定性的意义，而幻想用艺术自身（形式主义）来替代资本主义已经创造的无价值的价值。这种否定性的实践只能导致形式创造的先决，“这条路通向倒退，退回到黑色的方块”（克拉克），“黑色的方块”在这儿暗指1960年代美国极少主义的代表人物莱因哈特。

　　在这儿我们可以看到两种否定性的实践，一种是现代主义的艺术自治与形式先决，而最终的结果是建立现代主义的永恒“肯定”，即以抽象艺术为中心的新权势体系，但抽象艺术走入极端后也走进了它的死胡同，现代主义的丧钟也就敲响了。另一种否定性是在更广泛的意义上的社会行为，不将某种形式看成现代主义的终极规定，甚至将形式本身也看成社会在否定自身过程中的副产品，如Ｔ·Ｊ·克拉克所说：“在1860年－1918年间作为艺术的一些前后联系，前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其他地方而不是从艺术中得出崐的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’，因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”【2】 克拉克实际上说明了现代主义所追求的艺术自律并不存在，是现代社会的各种因素对人的视觉经验的影响，从而带来视觉艺术在语言形态上的变化。按照这样的逻辑，崐艺术问题归根到底是社会问题。事实上，格林伯格在《前卫艺术与庸俗文化》一文的开头就强调了前卫艺术是在资本主义已失去活力的末期的现象，是先进的知识分子要求结束这个末期而进行的文化批判，在批判的过程中建立起以抽象艺术为核心的新规范和新权势。

      Ｔ·Ｊ·克拉克对格林伯格的批判并不是逻辑推理的结果，而是在60年代现实的形势下，抽象表现主义进入后色彩抽象的阶段实际上已经标志着抽象艺术的末路，而直接反映当代大众文化与商业社会的波普艺术却显示出强劲的活力。波普艺术的出现标志着现代主义的终结，但这种结果并非艺术的自律，而是艺术向现实的归崐复。由此而引发出的一个新问题是，前卫也随之走向死亡吗？意大利美术批评家奥崐利瓦提出的“超前卫”的概念，就是把前卫作为一种样式来看待的，一种具象的、有着文化与历史内涵题材的艺术即是对前卫样式的超越。作为一种样式的前卫死亡了，但作为一种社会与文化意识的前卫观念与现象是否也不复存在了呢？事实上，前卫作为一个依附于现代主义的名词似乎已经从当代批评中隐退了，但当代文化仍然处于中心与边缘的激烈对抗之中，19世纪末期在欧洲出现的波西米亚文化群体今天似乎正在以更焦虑的方式向权势挑战。美国艺术理论家保罗·曼(Paul Mann)指出前卫的死亡是一种宿命式的“恢复”。恢复的是什么？实际上是归复到一种文化所发生的起点上去，因为我们看一种样式在死亡的同时，现实的矛盾在冲突的激烈程度上几乎仍保留在这个样式诞生之日的状况。

　　Ｔ·Ｊ·克拉克把现代主义的样式与大众文化联系在一起的观点，也为我们提供了一个社会学的思路，即把现代主义的产生作为一个社会现象来看待，而前卫则是波西米亚意识在艺术上的反映。我们可以作这样的假定：波西米亚人并不是蓄意创造什么艺术样式，而是想通过艺术行为来改变他们的边缘人身份。这种艺术行为又是按照他们自己的规定来操作的，就象他们自认为社会也无权干预他们的生活方式一样。他们的行为构成了对公认的艺术规范与价值观念的否定，因而与遵循和维护这些规范而生存的社会主流文化群体发生冲突，而冲突的结果又往往是边缘向中心的转移，主流文化在消解着陈腐，充实新的活力，与此同时，它还在制造着新的边缘，制造着新一轮前卫。

　　当现代主义失去活力之后，很多人都预言过前卫的死亡，就象冷战结束之后，似乎世代人梦想的和平将永远降临，但和平不仅没有降临，反而烽烟四起。那么艺术呢？甚至在现代主义成为正统的今天，也从来没有面临如此激烈的巅覆，艺术早已走出了形式的怪圈，从社会的各个角落和层面肆意向公众的常识挑衅。高级艺术的一些传统功能，如欣赏、审美和娱乐，已被各个层次的大众文化所取代，只有现代主义所创造的前卫以想象力、创造性或破坏性在实践着某种理想主义的功能。这种理想主义不是出自传统的人文主义，而是出自个人的境遇。前苏联不同政见作家索尔仁尼琴认为当前艺术的困境在于“对新奇的无止境追求”，在不断地否定既定样式的同时，也使新奇趋于枯竭，于是只有文化的荒芜。索尔仁尼琴实际上还是把当代文化看成现代主义的形式主义的延续，看到的只是样式的更替与穷尽所导致的文化危机。现代主义的解体已经不再可能有一统的样式，而是一个个人话语的时代。后现代主义的多元化有着两层含义：一方面是个人话语意味着对任何样式选择的可能性，如果现代主义与后期现代主义（特指现代主义与后现代主义的重迭期）穷尽了一切视觉艺术样式的翻新的话，那么任何选择都意味着在已有样式上的重复或复制；　由此引出另一方面，创造性与想象力的天平倒向了题材与内容，即艺术家本人想表述的思想与意义，而前卫与边缘的意识实际上就存在于后者的意义，它们构成了后现代主义艺术真正景观。

　　丹尼尔·贝尔(Daniel Bell)从社会学角度对现代主义的研究有助于我们理解后现代主义的文化冲突与前卫的意义。我认为贝尔关于社会与艺术关系的论述于当代社会的条件并没有质的变化。贝尔认为现代社会不是一个统一的结构，它是由三个特殊领域构成，经济－技术体系，政治体系与文化体系，三个领域间的冲突决定崐了社会的各种矛盾。经济－技术体系的任务关系到生产的组织和产品、服务的分配，它的核心原则是功能理性，调节方式是效益，即以最少的成本换回最大的收益，。这个领域的构造方式是官僚等级制度，这个制度是按照产出效益的原则建立起来的，权威的指令通过这个制度以最有效的方式传达到生产层面。因此，在该制度中各个层面上的人都只体现为一种工具的职能，人的本性为技术理性所淹没。

　　政治掌管暴力的合法使用，调节冲突，维护社会传统或宪法所体现的公正观念，现代政治体系的管理方式带有技术官僚的倾向，而且技术性问题的增多，技术官僚化趋势将日益明显，但政治决策主要依靠的是谈判协商或法律仲裁，而不是技术官僚的理性判断。

　　第三个领域是文化领域。贝尔搬用了德国新康德主义哲学家恩斯特·卡西尔的文化概念，文化即指一个象征（符号）形式的领域，它集中于“表现的象征主义”方面：如绘画、诗歌、文学或由祈祷、礼拜和仪式所表现的宗教含义，这些都是试图以想象形式去开掘并表达人类生存的意义。【3】 因此，文化有一种与生俱来的自由，总是与试图束缚它的力量处于对抗之中。[NextPage]

　　在这三者关系中，后者与前两者的关系在整体上是既对立又依存的。政治权势依附于经济－技术体系，它可以吸收和调解一部分文化对抗力量，而且它也需要吸收一些对抗性的因素来充实它的活力，但文化（尤其是艺术）在本质上不受任何功能理性的约束。如贝尔所指出的：“现代文化的特性就是极其自由地搜检世界文化仓库，贪婪吞食任何一种被抓到手的艺术形式。这种自由来自它的轴心原则，就是崐要不断表现并再造‘自我’，以达到自我实现和自我满足。在这种追求中，它否认经验本身有任何边界。”【4】 “资产阶级精打细算、严谨敬业的自我约束逐渐同他们对名望和激动的孜孜追求发生了冲突。当工作与生产组织日益官僚化，个人被贬低到角色的位置时，这种敌对性冲突更加深化了。”【5】

　　因此，自19世纪中叶以来，前卫的出现从一开始就不是一场形式主义的革命，崐是资产阶级的新教伦理精神走向匮乏而演变为一种专制的力量时与“自我”的冲突，艺术是以形式为突破口发动的“非学院化”运动，学院主义即文化领域内的官僚主义和专制主义，重点在专制，而不在专制主义的文化符号——学院派古典主义。从后现代主义的角度看，一切传统的样式都是可以归复的，但在不同的时代会承载不同的意义。当具象艺术重返现代艺术时，与当初抽象艺术对传统艺术样式的彻底摧毁完全不一样，具象艺术有可识别的形象，形象也就代表了艺术家必须陈述的一部分内容。抽象艺术作为一种价值的出现已经体现出现代主义语言资源的枯竭，这种枯竭不仅反映了（架上）形式创造的极限，也反映了艺术家陈述“自我”的限制，尤其当抽象艺术的实验成了广告和时装的象征符号时，它仅有的那点波西米亚精神也荡然无存了。具象艺术的形态尽管千变万化，但它在本质上是适应艺术家陈述 “自我”的需要，这个“自我”也是广义的，不仅包括自我表现，也有自我的身份，及自我与社会环境的关系。

　　如果我们不把前卫作为一种样式而作为一种意识来看的话，现代主义的死亡并不是前卫的死亡，不过是艺术在形式领域内的自律被艺术创新与权势的冲突所取代，也就是说艺术是在一个更加广阔的领域内与社会的既定规范发生着冲突，而对艺术品的价值判断往往取决于在多大程度上反映了这种冲突。从这个意义上说，当代艺术仍然是前卫的，孤独的，甚至是悲凉的，它通过对个人生存价值的关怀体现出对人的根本利益的关怀，而这种关怀却被现代商业经济制度以及为之服务的政治制度在以最大限度地攫取利润的目的所扼杀，这个制度强大的程度甚至早已吸收了现代主义艺术，并把它转变为商品。文化领域与经济制度的冲突不仅体现为个人的价值、个人的感觉和情绪对一种规范和体制的反抗，也体现为个人的生活方式与体制协调时所带来的冲突。当代艺术的前卫性首先就体现在艺术作为一种社会行为与体制和规范的冲突，它仍然是人们以艺术手段表达自己的态度和争取某种权利的活动崐，其前卫性的外部特征就在于它与公众趣味和既定规范是对立的，一开始总是不被崐大多数人理解和接受，这一点与现代主义的前卫有相似之处。但这种形态上的边缘性的深层则是具有艺术家身份的人的边缘性，他们总是作为被排除在这个体制的利益之外的人，艺术作为他们争取某种权利的手段，艺术作品或行为的内容就是对生活的态度、感觉和情绪。他们的作品之所以不被理解和接受，就在于绝大部分公众都是权势中心或既得利益者的依附者。就象那些早期现代主义大师一样，他们在50崐年代以后并没有失去创造的活力，但失去了破坏的活力，因为他们已使现代主义制度化，并成为这个制度的维护者。

　　在当代文化中，前卫艺术作为一种意识是边缘与中心的冲突，边缘在这儿有两种含义：其一是边缘人的个人经验在其间有决定性的意义，因为正是这种经验决定了他们在当今社会中的地位，并成为他们作品的主题。就西方而言，政治题材是当崐代艺术的主题之一，而政治题材又主要集中在人权问题，即有色人种权利、女权和同性恋等问题上，这些问题构成了当代都市文化的边缘，热衷于这类题材的艺术家首先自己就具有这种身份，或本人不具备这些身份但关注这类问题。在这类问题中，有些是被传统的社会惯例和规范与当代人文意识的冲突，如女权；有些则是被既得利益者有意排除出主流文化，如有色人种权利；这些问题的提出本身就是主流文化的对抗。作为边缘的第二个含义的层面要广泛得多，即如奥利瓦所划分的文化的南方与北方。北方代表了文化的权势，在经过各种政治与经济利益的均衡后，将利益崐的重心倾向社会的权势者。最明显的例子就是生态与环境问题，尽管政治家也高谈环境问题，但真要让他们在大资本家的利益和环境之间进行选择的话，他们仍然会选择前者，或将环境问题转嫁给第三世界。因此，生态问题如同西方70年代以来的核战、冷战和文化殖民主义问题一样，作为艺术表现的题材，从来是代表左翼知识分子的观点，而他们的观点也总是被排除在政治决策圈之外。政治题材作为边缘文化的主题实际上与官方政治是尖锐对立的，正如德国观念艺术家汉斯·哈克在45届威尼斯双年展上的作品《日耳曼》一样，隐含的主题是“谁是新纳粹的始作俑者？”

　　无论从边缘的哪个层面来理解前卫艺术，它对于当代社会的意义都是积极的，进步的，以技术理性为基础的官僚经济－政治体制无法从根本上解决人所面对的所有困境。在某种意义上说，前卫正是以一种艺术的思维或想象的思维对人的生存境遇的反映和思考，它与技术理性的冲突实际上是个人境遇与技术理性的抽象结构的冲突。以知识分子（知识分子在这儿的概念是指以人的价值为关怀对象的文化群体）的焦虑构成的前卫行为不可能象商业文化和大众文化那样进入人们日常的文化生活，甚至与大众文化也处于对立的状况，即传统的通俗文化与高级艺术的对立。但社会的进步首先总是在一个一个的点上突破，再波及全面，无论是政治经济体制、科学技术还是文化艺术，革新即前卫，如同人的认识行为中最敏感的是人的感觉功能一样，前卫艺术也是整个社会最敏感的一部分。前卫的行为一旦作为一种意识形态被知识分子所接受，其观念和行为方式就必定要向权势的中心渗透，最终成为主流文化的一部分，而主流文化也依赖于前卫的生机来保持自身的活力。这实际上是现代主义的遗产，也是19世纪中期以来西方文化的发展过程，即一个以前卫形态为特征的破坏、创造和制度化的循环过程。
　　
　　注：

　　１、克莱门特·格林伯格：《走向更新的拉奥孔》，《世界美术》，1991年第4期，易英译。

　　２、Ｔ·Ｊ·克拉克：《克莱门特·格林伯格的艺术理论》，见《波洛克及其之后》，纽约，哈珀与劳出版公司，1988年。

　　３、参见丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，中译本，赵一凡等译，三联书店，1992年，第56－58页。
　　４、同上，第59页。

　　５、同上，第34页。

      （编辑：林青）