作者：刘法民

    内容提要  艺术家的艺术行为以物质力量损害了他人、自己和社会，是物质性恶艺术，以精神力量对社会发展人类进步造成伤害，是精神性恶艺术。恶艺术被大量炮制，一是因为它的震撼与吸引能为艺术家带来名利双收，二是艺术家迷信道成肉身的救赎功能。

    关键词  恶艺术  爆发  辨析  批判

    恶艺术对人对社会造成严重伤害，尽管屡屡受到批判和反对，可非但没有销声匿迹，反而在经济全球化的今天如同瘟疫突然爆发，在大众文艺、流行文化、电脑网络中甚嚣尘上。从学理上对其进行辨析与批判，是当前社会和谐与学术发展的共同需要。

    一  什么是恶艺术

    恶，作为善的反面即害；方式上有危害、伤害、残害、杀害；对象上有害他人、害自己、害社会、害动物、害植物、害环境；因而害人害物害社会的艺术就是恶艺术。

    恶艺术有物质的害和精神的害两种类型。先来看物质性害的恶艺术。

    传统艺术塑造形象使用的媒介有两类，一是艺术家自身的表情和动作，另一是艺术家自身之外的他物。艺术家加工这些媒介时，会产生两种艺术行为，一是用自身的动作表情塑造形象的表演行为，另一是操作外物塑造形象的造型行为。尽管这两种行为都有实践的动作和对象，但它们都是对现实实践的模仿与虚拟，都没有现实实践的物质性。比如舞台上演员的打虎动作就没有真正打到老虎，画中射杀了匪徒，可现实中匪徒并没有死掉。因此传统艺术中的这两种艺术行为，是对现实没有物质力量的意识行为。

    后现代主义艺术出现了第三种艺术行为，即艺术家运用自己的动作直接改变外物的物质形态来塑造艺术形象。行为艺术《嫁接》中，艺术家将植物种植到自己胳膊上，他割破皮肉，插入植物，撒进化肥，让其根茎和自己的肉体融合。与传统艺术行为相比，这种行为已不再是对现实实践的虚拟模仿，而变成了真正的实践行为，具有现实实践的物质力量。它真的割开皮肉，把真的植物插进肉中；或者说它正在与真的老虎搏杀，它真的击毙了一个匪徒。

     不过，这种艺术行为尽管有现实实践的对象和过程，有现实实践一样的实用目标和实用功能，但它还是像传统艺术一样，主要还是以观赏为活动的目的和动力，还保持着传统艺术的某些意识性品格。由于这第三种艺术行为既接近实践又类似艺术，所以它创造出来的艺术形象就是生活与艺术的杂交。由于这种艺术行为带着明显的实践行为特征，而实践行为都要因其社会功利性而被划入善与恶的范畴，这种以实践行为作媒介构成的艺术形象，自然也就有了善与恶的伦理属性。也就是说，如果艺术家的艺术行为以物质力量侵害了他人、自己和社会，他的艺术行为是恶，他的艺术是物质性恶艺术。

    物质性的恶艺术，大多都是艺术家的自残自虐自杀行为。维也纳艺术家策瓦茨柯在表演中连续零割自己的阴茎，直至为 “艺术”殉难。女艺术家阿布拉莫维奇坦露着乳房和肚子，她身边的告示写着：“我是你的对象，桌上72样物件随你在我身上使用”。物件有枪、子弹、锯子、斧头、梳子、皮鞭、刀片、铁链、钉子、针线、剪刀等。大群观众摆弄她的身体，衣服被扯碎，皮肤被割破，手枪抵住她的头颅。（1）在中国，一艺术家砍掉自己的小姆指埋进花盆当肥料。三作者在手臂上扎入抽血针头，在血的流淌中逛超市玩游戏机，抽烟喝饮料。

    这种物质性的恶艺术也多有害他人害社会的。《一次雇佣的拥抱行为》中，艺术家雇来20位民工，强迫他们赤身裸体在楼顶和舞台上拥抱。（2）《2001年12月12日》中，作者买来10吨新鲜苹果倒入生态广场的水池中，让其演绎生命从新鲜到腐烂的过程。前者伤害劳动者的人格尊严与性隐私，后者不仅暴殄天物而且污染环境。（3）

    再来看精神性害的恶艺术。所谓精神性恶艺术，就是对社会发展人类进步诸文明造成精神伤害的艺术，主要集中在对合理进步社会禁忌观念的破坏上。人类的最大禁忌莫过于食人肉、玩死尸、凶杀等，国外有艺术家用尸体制成各种雕塑展览，还有艺术家大肆宣扬暴力、凶杀、强奸等。美国作家盖尔伯的戏剧《旅店》，一对年轻夫妻在老板娘介绍旅店的话语中做着动物般的性动作，疯狂地砸梳妆台，撕床单，推倒门窗，砍杀并肢解老板娘。剧中没人制止暴行，没警察抓这罪犯，剧作者对暴行采取赞许态度，误导读者把暴行当学习榜样，公然破坏凶杀禁忌。是典型的精神性恶艺术。

    当代恶艺术对合理进步禁忌的破坏，最严重的是对性隐私观念的毁灭性打击。美国女权艺术家朱蒂·芝加哥的戏剧《一决雌雄》中，两个女演员在腹部装置巨大的男女生殖器模型，雄性强调它之所以不下厨房洗碗，是因为雌性生殖器更像大碗，理应由女人去洗。对话的同时，雄性不断玩耍炫耀阳具，雌性则以阴物挑逗应对。（4）日本荒木经帷的媚俗摄影《无题》中，妖冶的色情女郎虽然穿着衣裙，但上衣撩开坦露两乳，裙子撩起露出阴部，本来是遮羞的衣裙却变成突出性器官的衬托。（5）这些作品打着艺术的名义，对人类的性进行肆无忌惮地展示、渲染、煽动，粗野而残暴地破坏象征着人类文明的性隐私禁忌。

    两性繁殖是生物进化的重大进步，在意识动物中，性器官对异性感官的刺激是促发性媾的重要条件。动物和人的性器官虽然都在身体下方，但动物身披长毛四肢着地，性器官隐藏较秘。而人是直立行走，性器官朝向前方且无体毛掩盖，因而对异性感官刺激的可能与强度要高出动物许多倍。约顿《她们来了》的摄影中，就可以看到人类性器官的这种暴露特点。左边，四女模盛装走在舞台上。右边，还是这四个女模，还是同样的走姿，但全部全身赤裸，乳房、阴部都鲜亮地朝着前方。（6）假使人类不着装不对性器官进行遮掩没有性隐私，就会像这四个裸体女模一样，有意无意之间，对异性产生性刺激。情欲煽燃的结果，势必造成性混乱性疾病性暴力以及繁育等各种灾难，艾滋病就是人类性混乱的恶果。可以断言，在这些灾难的打击之下，不穿衣服的人类为了生存下去，必然会弯下腰去四脚着地身披长毛将性器官隐私起来。据报导，为了防备性骚扰，狗也搞了起性隐私。北京的一只贵妇犬被主人穿上了泳装式的生理裤罩住屁股，以避免刺激公狗冲上来骚扰造成怀孕。（7）母狗的生殖器在身后还长长毛，尚且能给异性造成这样大的刺激，更何况是身体光洁性器官向前的人类呢？这也足以证明人类如果没有性隐私将会产生什么恶果。

    虽然性隐私是人与意识动物生存下去的前提条件，但动物的性隐私靠的是四脚着地身披长毛，而人的性隐私靠的是衣装。动物不四脚着地就无法做到性隐私，而人有衣服，虽然长毛褪尽身体向前却仍能做到性隐私，所以人的衣装的首要功能不是遮羞不是保暖而是性隐私。说没有性隐私就不会有人类，实际上等于说不穿好衣服就没有人类。因此，在公众场合女性衣服越穿越少肉体越露越多性刺激越来越强的今天，人类正面临着一种严峻选择：要么穿好衣服继续做人，要么四脚着地回归动物。

    性隐私是有益于人类生存的善，破坏性隐私是对人类发展的阻碍是恶。古人云：房中之术，人皆好之人皆恶之，说明中国人自古以来就赞成这种虽可私下喜爱但却不能公开的性隐私。在艺术中渲染炫耀性器官与性交媾，是对人类性隐私的破坏，无论以什么名义进行破坏，都具有恶艺术的性质。当代电影电视剧中露骨的性媾镜头，文学中《查太莱夫人的情人》、《廊桥遗梦》的性过程描写，无论他们的艺术水平有多高，它们在破坏人类性隐私这一点上就都是恶的。当代作家王小波作品中的大量性描写曾引起不少质疑，尽管他是以调侃、搞笑的方式进行的，但他主观上难以压制的炫耀与喜悦之情，还是暴露出他对性隐的破坏倾向。

    二 恶艺术与其他艺术的区别

    恶艺术是以艺术行为的物质力量或艺术形象的精神力量对社会进步人类发展形成伤害的艺术，恶艺术是由艺术内容的恶决定的，因而只能在价值判断的范围内，同那些内容中包含着恶的艺术进行同类比较。优美艺术的内容是有益于人类的善，滑稽艺术的内容虽然是毛病、缺陷，但并没有达到害人害物害社会的程度，也不包含恶。内容中含有恶的艺术只有崇高、悲剧和怪诞，只有它们才与恶艺术有可比性。

    恶艺术有物质性与精神性两类，在与崇高艺术、悲剧艺术、怪诞艺术比较时，我们也分为物质性与精神性的两种情况来进行。

    在物质性的崇高艺术中，艺术家的行为对人对物也形成了现实的物质伤害，也是恶。但经过被害者的反抗斗争，艺术家的活动又转化为对人对社会有益的对象，它们的正义和伟大使它们成为崇高。世界著名的地景艺术《螺旋形防波堤》就是一种物质性的崇高艺术。作者用石头和沙子在海边修建了一个巨大的螺旋形防波堤，线条均匀形状规则，是完美的几何图形。（8）但从岸上挖起沙石填入海水中，是对自然生态的破坏，是一种有害的恶。不过这些沙石填入海水后，毕竟缓和了海浪的冲击力量，对海岸起到了保护作用，又是一种善。由于艺术家挖掘、堆填砂石行为的有益性战胜了有害性，从而成为崇高艺术。

    而在物质性的恶艺术中，作者的创作行为永远都是有害的。地景艺术《环绕群岛》中，艺术家将弗罗里达两个小岛周围的水面铺上红色塑料布，在靛青色的大海上，这两块粉红色就像漂在水上的荷花一样醒目，岛上的绿色树丛在粉红的映衬下也显得生动而鲜明，确实是宏伟壮丽美景。但艺术家将有毒塑料布大面积地覆盖在水面上，遮住阳光不透空气，会使水下的生物窒息腐烂死亡，造成生态破坏环境污染，是有害的。同时，这些塑料还会漂浮在海水上，与阳光、海水发生化学反应，长时间散发有毒有害物质，永远也无法像防波堤的砂石那样转化为对生态的有益，因而它是恶艺术。

    这些艺术本来是供人们观赏用的，从审美的角度看，它们确实是美的艺术。但艺术家在创造这些美艺术过程中，在运用自己的实践行为改变物质世界创造超功利的观赏对象时，也对现实造成了伤害。因而我们在界定这种艺术的性质时，只能以现实标准对待它，首先以其内容的有害作价值判断，说它是恶艺术；之后才会用艺术标准对待它，以其风貌的秀美艳丽作审美判断，说它是美艺术。

    这种外美内恶的艺术是创新与冲击都极强的艺术，在艺术史上曾出尽风头轰动一时，如用美丽语言包裹凶恶题材的波德莱尔《恶之花》，以漂亮罐子密封人类便粪的曼佐尼《艺术家之屎》等等。对待这种外表是精神美而内质是物质恶的另类艺术时，我们还是应当坚持实用第一审美第二的原则，以其对社会对人类有害而将其归入恶艺术加以反对。我们虽然不能因其物质功能的恶而否定其审美属性的美，但也绝不能以其风貌的美而掩藏其内质的恶。[NextPage]

    在物质型的悲剧艺术中，尽管艺术家的实践行为也对现实造成了伤害，但却遇到了受害对象的强烈反抗。使人感到它们的失败是不应该的，最终胜利是必然的。女性主义艺术家奥兰以骇人听闻的后现代主义身体艺术方式推出自己的作品，10年中做了四次整容手术，包括在额头上移植有着肾脏外观的突出物，太阳穴凸隆如外星人玛亚等。因为护照照片与真人面相不符她在海关多次受到盘查，不得不为自己的护照多次更换肖像照片。（9）艺术家以整容手段对自己身体进行摧残，而身体以相貌照片为客观证据来阻止这种残害。虽然这种阻止会随着艺术家对照片的更换而宣告失败，但海关以照片为据对自残者进行盘查，还是让人感受到了摧残身体的邪恶与人体生命的神圣。生活审美化过程中也常常出现身体以自己的本来面目反抗残害的事情，一人造美女生下奇丑女儿，在丈夫的追逼下她被迫说了实话，她长得很丑，孩子正像原来的自己。身体以遗传规律方式与残害肉体的美容行为进行了坚决的斗争，虽然不可能胜利，却让世人体验到了悲情与振奋。

    而在物质性的恶艺术中，艺术家的恶行为从来就不会遇到任何反抗。

    以上是物质性恶艺术与物质性崇高艺术、悲剧艺术的区别。以下我们来看精神性恶艺术与精神性崇高艺术、悲剧艺术、怪诞艺术的异同。

    在精神性的崇高艺术悲剧艺术中，邪恶虽然在施害，但有正义进步与之斗争，除了受害者，艺术家对正义赞扬对邪恶批判也参加了与恶的斗争。崇高艺术悲剧艺术对恶的展示，客观效果上不是炫耀恶的威力而是衬托善的伟大。

    精神性的恶艺术却相反，它既没有受害者对恶的反抗斗争，也没有艺术家对恶的批判。中篇小说《权力的成本》中有一段故事：山区老太太带着女儿搭上了一辆卡车，“等车开到一个僻静处，司机把车停下来说是坏了。随之，他爬到车底摆弄了几下，然后对老太太说：‘你给我扳住这方向盘，千万不能撒手，一撒手车就会开走。’老太太对机械毫无所知，把着方向盘不敢动一下。而那个司机就在车盘下，把那个给他递递扳手的姑娘给‘办’了。”这是小说人物讲的一个笑话，读者也许不会注意，但它正是我们所说的恶艺术。司机骗奸本是缺德的犯法事，可作者既没有让姑娘反抗，也没有对司机进行正义批判，却是以艳羡情趣津津有味地描绘它，因而炫耀了罪恶，等于给读者树立了 “本领大有智谋”的作恶榜样。

    不过艺术家对恶的肯定很少有这样公开赞扬的，大多数情况下都采用一种貌似客观的不偏不倚态度。这种貌似公允的沉默态度，无论现实中还是艺术中其纵恶实质都是很明显的。2003年，南宁歌舞厅一女中学生不小心碰了一个少女，这少女及同伙将其暴打，强迫她脱光衣裤在大街上游行，并对围观者喊“要想搞她跟我来”，四个少男对她实行轮奸。围观者中无一人上前制止或报案。（10）在众人围堵的情况下，作恶者是很恐慌心虚的，只要有人出来呵斥或报案，恶行就会被阻止。围观者的默不作声看起来是不偏不倚，实际上是助长了作恶者的胆量和决心。恶艺术中艺术家对恶的沉默态度虽然比生活更隐蔽更有欺骗性，但它照样也是默许作恶。

    其实艺术制止恶行比生活更容易，如前一个例子，作家只要讲这姑娘前年卖血感染了艾滋病进城求医，司机占她便宜也染上了这不治之症。或者在骗奸情节末尾加上一句：后来这司机又一边开车一边调戏搭车少妇，汽车一头栽下山去，大火把他烧成了黑炭头。就可以在读者心中将恶否定掉。在恶艺术的构成机制中，艺术家对恶的肯定比受害者不抗恶所起的作用更坏。

    在精神性的怪诞艺术中，受害者对恶也没有任何反抗，艺术家对恶也没有公开批判。请看叶蔚林《五个女子和一根绳子》中乡村妇女临盆难产时可怕好笑的一幕：“七手八脚将产妇抬起，抬出堂屋，抬高，翻边脸朝下，肚子对准牛背脊，横架上去。收生娘娘左手扯住牛鼻圈，右拳猛击牛屁股。牯牛驮住产妇团团转”，鲜血从产妇腿间不断涌出，在晃荡的脚尖凝成冻胶状的血块。（11）收生婆在害人，而且相当残酷，虽然孕妇没有丝毫反抗，作者对作恶及不抗恶也没有任何批判贬斥，但是读者却能在笑声中突然醒悟到它的丑恶。究其原因，就在于怪诞艺术描述的丑恶具有罕见的反常形式，当读者以自己熟悉的正常经验与之对照时，就会感到它的滑稽可笑并将它否定掉。

    恶艺术没有这种滑稽形式，因而就不能像怪诞艺术那样将恶否定掉。英国画家鲁西安·弗洛伊德的油画《画家和模特儿》中，男模特儿赤裸全身仰面躺在沙发上，双腿叉开，生殖器详细展示出来。旁边站着一个女画家，正聚精会神地观察欣赏男模特儿的裸体。（12）以往的同类艺术都是展示女性性器官来满足男人欲望，这幅画反其道将男性当作女性玩物，反映出女权主义对男权社会的抗争。由于没有反常的滑稽形式，读者眼中的画面只有性器官肆无忌惮的展览，是不折不扣的恶艺术。

    对于内容丑恶又不包含受害者反抗和艺术家批判的艺术来说，是否具有滑稽形式是怪诞艺术与恶艺术的根本区别。但有很多艺术，特别是那些以内容丑恶形式反常为共同特征的后现代主义艺术，就常常介于两者之间难于区分。说它是怪诞艺术，可它的滑稽形式对丑恶的否定力量又不够。说它是恶艺术，可它确实又有一些反常好笑的滑稽效果。在这种情况下，应当是投鼠不忌器，坚决将其归入恶艺术。

    比如美国女权主义艺术家朱迪丝·伯恩斯坦为了戏弄男权主义，大画亢奋勃起的男性生殖器，画中的阴茎有两米粗五米高。（13）法国女艺术家布尔乔伊丝的《女孩》中，作者用橡胶制成巨大的男生殖器，一端是龟头一端睾丸袋，她身着黑色长毛大衣把阳具夹在腋下。（14）这些作品中的男性生殖器被做得如此巨大丑陋，很有点滑稽色彩，但是作品的滑稽过于浅陋直白，缺少反常思维的智慧和机巧，再加上作者的本意是为了抢眼而非批判，因而它们很难通过读者的笑声将丑恶否定掉，无法在审美中提升为怪诞艺术而只能停留在有害上。[NextPage]

    当然，如果对这些作品进行二度创作加强滑稽力量，它们也存在着升格为怪诞艺术的空间。比如前作可改成两个伐木工人一左一右挥大斧砍伐纪念碑式的男性生殖器，砍伐的缺口上露出了树木的年轮，意味着男生殖器同树木一样只是一种生物现象，对它盲目崇拜是荒谬的。后作可改成一人用打气筒给阴茎模型打气，揭示阴茎充血才能膨大的物理性质，把它与自行车轮胎联系在一起，会增加其滑稽可笑而打掉其神秘膜拜。这样，这种砍树木阴茎形象给阳具打气形象，就既是可怕的又是可笑的，它的滑稽力量足以让读者感到男根崇拜的丑陋荒谬而将它否定掉。

    三  艺术家为什么要创作恶艺术

    既然恶艺术在本质上害人害物害社会，它为什么还会在人间泛滥呢？

    恶艺术被大量炮制的第一个原因，是因为它的震撼与吸引能为艺术家带来名利双收。

    善与恶在本质上是对需要的满足或破坏，由于需要的破坏直接危及人的生存与发展，

    因而人对恶的感受要比善、美深刻得多。2002年，一行为艺术家在上海人民英雄纪念塔下脱掉短裤裸奔，整个外滩被吸引，无数行人止住脚步打听：‘是疯了吗？’ ‘他是什么人？’‘他要做什么？’”（15）当时外滩有成千上万的人，如果把他们都视为单个的观赏对象。这些人中，有人着装合乎性隐私规范是善对象，有人身体与服装合在一起显得或优美或崇高或滑稽或怪异是美对象，有人身体与服装合在一起显得肮脏是丑对象，虽然美对象、丑对象也会有一定的回头率，但是真正能产生震撼的，却只有这个破坏了性隐私公德的恶对象。

    恶艺术的震撼来源于人们对恶施害的强烈反应，越恶越害的对象其震撼力越强烈，所以一些艺术家常常选择最恶的行为来制造震撼。在所有恶艺术中，最恶的是艺术家吃婴尸，女艺术家破坏自己的肉体也是顶级凶恶，朱蒂、芝加哥、南茜夏皮洛、卡洛丽·史妮曼、玛丽娜、阿布拉莫维奇、吉娜·潘、安娜·门迪塔等都拿自己的身体做挑衅的媒体，通过摧残阴户、月经、子宫、卵巢、乳房的灿烂表露来制造震撼。吉娜·潘在《热奶》中用刮脸刀片慢慢割自己的脸蛋来恐吓观众，她得意地回忆说：“当我用刀片破颊时，空气几乎凝固了，观众喊道‘不要割伤脸’。”（16）

    在后工业化的市场经济中，艺术也成为商品进入商业竞争。一般来讲，艺术品的震撼力与吸引力成正比，吸引力与经济效益成正比，最震撼的艺术也最赚钱。由于在所有艺术中恶艺术的震撼力最强，因而为了赚钱，恶艺术必然会被艺术家大量炮制。最能说明这一看法的例子是德国海根斯的尸体雕塑艺术。2001年以来它在世界各地展出，观众中有人过度受惊晕倒，有人恶心得呕吐不止，有人抡锤子砸碎尸体。在科隆展出时，一观众产生了剧烈震撼，汗流浃背地退出展场，一如从屠杀现场逃离出来。他“关注着自己吱吱作响的骨骼、流淌的血液和蠕动的内脏，脆弱的神经已经到了断裂的边缘”。（17）虽然尸体展览让人如此恐惧、恶心，但它的吸引力与经济效益却好得出奇。这个展览连续在维也纳、巴塞尔、东京、科隆、伦敦、柏林、北京展出，观众600万门票收入6000万美元。把尸体加工成人体雕塑，是对人道庄严的破坏，是地道的害人害物害社会恶艺术。但正因为其恶，才给人带来巨大震撼，才能吸引这么多观众来花钱。

    恶艺术的震撼与吸引能为艺术家带来丰盈的名和利，这是许多恶艺术“莫名其妙”出现的真正原因：比如艺术家到医院收集从减肥者身上抽出来的人油进行炼制；用压路机在马路上压扁猪头；把死孩子和活兔子缝在一起；用自己的血凝结自己塑像；每天以阴茎蘸墨水在字典上书写；向别人口腔中撒尿；每天用瓶子收集自己的屁味等等都是；当然也包括调子唱得最高的《文化动物》。作者将展厅改作猪圈，地上铺满书籍，放进一公一母两头刮了毛的大种猪，公猪身上写洋文，母猪身上写汉字。两猪都注射了催情剂，一见面就急不可待地交配，丝毫不顾周围的观众。尽管这个作品被评论家赞扬为：表现“西方文化对中国文化的强奸”， “反对西方的文化霸权主义”。（18）除了作者和这个 “评论家”之外，天下不可能再有人相信这种自然的野蛮性交，会产生纯人文的 “反文化霸权”主题。不过我们千万不要被作者和评论家表面上的“愚蠢好笑”所蒙蔽，因为在观众与传媒的嘲笑斥责声中，他们早已借动物交配的丑恶震撼实现了自己扬名赚钱的目的。

    恶艺术被大量炮制的第二个原因，是迷信道成肉身的救赎功能，自以为艺术行为的丑恶可以转化成精神目的的崇高。

    基督教圣经说人的始祖因堕落被上帝逐出伊甸园，天生就有 “原罪” 且无法自救。上帝派自己的独子耶酥到人间作为替罪的“赎价”拯救人类的灵魂，用被钉死在十字架上的耶酥受难去醒人们认识自己的罪恶。这种“救赎”信念告诉人们，一个人只要像耶酥那样自甘受苦受难，就可以唤醒众人的良心去做好事。西方众多自觉自愿受苦受难做好事的“救赎”艺术就是这样出现的。[NextPage]

    后现代主义的艺术家们，有不少就是为了这一纯正高尚的救赎目的自残和献身的。维也纳艺术家就主张以仪式性的表演突显血的意合与暴力的阴影。在《汤玛斯唇》中，作者以刀锋在自己腹部割画犹太之星图案，直至失去知觉。（19）《第八十个行动》中，猪、羊、马、狗、牛不断被剖腹，羊肠和红葡萄混倒在地上任人践踏成血肉状。作者身着血迹斑斑的白衣，蒙了双眼悬挂在钉着动物尸体的十字架上。

    “救赎”艺术传入中国后很快就面目全非了，不仅自虐自残变成了它虐它残，而且还发展出一套“艺术作恶正是现实行善”的救赎歪理。一中国艺术家在英国表演《宇宙牌幸福鸡》。他先是爱抚鸡亲吻鸡，接着给鸡注射药水，用刀解剖它们，最后向它们撒尿。作者说他这样做，是既要杀死鸡的肉身又要杀死鸡的灵魂，让死亡成为永远。对于这种虐杀动物行为，一评论家竟煞有介事地说，这是“深刻批判”“人类对动物权肆无忌惮地侵犯”。（20）另一个艺术家在成都艺展上不停地口衔小鸡鸡喙使其窒息而死，前后共杀了800只，可这次艺展的主题去却是反对人类虐杀动物，作者对自己作品的解释也是：“企图将非人的小鸡提升到人的地位，营造和建立一种人与动物的平等对话的局面以及和谐相处的关系。”但最典型的例子还是《复活节快乐》。作品创意是：给大猪注射麻药抬上手术台，操刀打开它的胸膛，露出跳动的心脏让观众看，然后缝好让猪回到主人家。但表演中麻药力量不足，猪在剧疼中拼命挣扎发出撕心裂肺的惨叫声，血喷如泉，在抽搐中当场死去。一英国行为艺术家忍无可忍，挥铁镐去解救受难的猪。这一血腥屠杀经媒体报导引起社会公愤，可这位以“食婴”著称的艺术家却不以为然。他只是为自己作品的失败感到难过，因为作品的结局是猪的“复活”，他要以此展示人与动物的良好关系。

    这些打着救赎幌子的艺术家，一边残忍冷酷地虐杀动物，一边却说是为了反对人类虐杀动物。面对这一套自欺欺人的的救赎谬论，评论家陈履生气愤地说： “这样的逻辑关系将会引申出可怕的结果，为了警示杀人而杀人，为了警示放火而放火。”（21）其实，丑恶行为可以实现高尚目的艺术谬论早在达达主义运动中就已出现，研究美国后现代主义艺术史的学者陆蓉之就指出：“达达先人觉察到人类现代化所带来的危机……他们一方面惊世骇俗地一意孤行，另一方面却深远沉思人类最原始的关怀和存在的意义。” “达达艺术家以不道德的言行企图唤醒道德，和后现代被物质麻醉、被毒品吞噬的挣扎中，疾呼道德重整运动，同样都是在双轨线上追求正负两面的平衡模式。（22）

    不可否认，后现代主义艺术家都异乎寻常地关心社会问题，都声称要以自己的艺术去清除社会的丑恶及人类的错误，在这一点上与现代主义艺术家们那种远离社会的漠然态度有很大不同。但他们为了实现这一高尚目标，却采用了作恶方式。在他们看来，恶的现实行为一旦被艺术化之后，就会产生强烈的震撼力，使周围的人深感其恐怖而与丑恶划清界线不去作恶。艺术行为的恶必然会转化为艺术目的的善，艺术作恶正是对现实行善。

    这种救赎理论完全是荒谬的艺术巫术。从观赏效应看，恶的事件在人群中发生后，作为观察观赏对象，会产生三种作用：一使观看者深感恶害人害物之惨烈，警告自己不能做此恶事；二使观看者感到此事完美，既然有人成功做过，自己也可以学着做；三是纯粹丰富观看者的知识经验，他们既不想与之斗争，也不想过以它为榜样。因而绝不会像恶艺术作者所编造的那样，只有与恶划清界限这一种可能。

    如果有舆论对恶批判，人群中学恶者减少远恶者增加；有舆论对恶赞扬，则学恶者增加远恶者减少。恶艺术中，艺术家既是恶的实施者又是恶的赞许者，面对恶艺术与面对被人喝采的恶事件一样，学恶者只会增加不可能减少。因而绝不会像恶艺术作者所虚构的那样，艺术的作恶必然能达到现实的行善。

    从物质力量与精神力量的关系看，在意识型艺术中，恶是一种精神力量，可以通过精神力量来否定。如崇高、悲剧艺术中正义进步人物的反抗斗争，艺术家的批判立场，怪诞艺术中观众对可笑对象的否定等，都是这样的精神力量。而在物质型的恶艺术中，艺术家正在以自己的行为作恶，是一种物质力量，仅靠艺术家对它的展示揭露这一精神力量是否定不了的。也就是说，以艺术家的良好愿望来否定艺术家物质力量的恶使它上升为精神的善，永远都是自欺欺人的救赎骗局和艺术巫术。

    文献索引

1，4，5，6，8，9，12，14，16岛子《后现代主义艺术系谱》，重庆出版社2001年版，第192页，第111页图，第514页，第400-401页，第349页图，第41页，第545页，第440页，第308页。

2，3，15，17，18，20，21陈履生《以“艺术”的名义》，人民美术出版社2002年版，第212-214页，第198-199页，第353页，第83-87页，第113-114页，第154-155页，第50页。

7，10《江南都市报》2004年9月1日，2003年3月23日。

11吴亮编《魔幻现实主义小说》，时代文艺出版社1988年版，第271页。

13，22陆蓉之《“破”后现代艺术》，文汇出版社2002年版，第140页。第19-20页。

19（王琨生：《血：德国展现“艺术扩张性”的又一实践》，《典藏》2002（2）。

    （编辑：杨帆）