作者:易英
刘锋植作品
在刘锋植的印象中，他提得最多的艺术家可能是塞尚和凡·高，这两个艺术家有一个共同的特点，他们都是从外地来到巴黎，塞尚是从法国南部的埃塞克斯来的，凡·高则来自荷兰的列日，他们满怀希望来到巴黎，却进入不了巴黎的主流社会。凡·高虽然置身于印象派画家之中，但正统的印象派画家甚于都很少和他交往；塞尚与巴黎的美术学院格格不入，情愿自我放逐。他们在巴黎都成了流浪的艺术家。西方现代主义在初起的时候，体现为一种独特的“波希米亚文化”，无论在话语形态还是在艺本家的生活方式上，都是一种典型的边缘状态。波希米亚人即指在精神意识上和生活方式上都处于漂泊状态下的自由艺术家，他们放荡不羁的生活方式不仅出于生活上的困顿，也出于他们对主流文化的嘲讽和对抗。实际上，波希米亚人还反映了一个更具体的历史事实，波希米亚原是捷克的一个地区，那儿的人民有云游卖艺为生的传统，他们在流浪的过程中把一种本地的民间艺术带到了中心的城市，他们在城市居住下来，开始了一个原始的、民间的通俗文化与都市文化相融合的过程。这一点比较适合刘锋植，他对塞尚和凡·高的祟拜是否在潜意识中就包含了这种因素，他注定要成为一个波希米亚人。他从遥远的黑龙江来到北京，生活在北京的郊区，没有固定的职业，没行稳定的收入，但他又苦苦追求他的艺术，表达他作为一个精神漂泊者的感受。
刘锋植的漂泊并不取决于他在北京的生活状况，他在艺术上也是一个波希米亚人的历程。严格说来，刘锋植并没有受过正统的学院训练，这可能反倒是一件好事。在中国美术教育中，师范院校的美术专业基本都是模仿美术学院的制度。刘锋植的学院生活是短暂的，而且他怎么也适应不了学院的教学，可能是因为这种不正宗的学院派对他没有吸引力，也可能是两年的学制（第211页）使他对能学多少东西没有信心。在他上学的期间，正是改革开放的初期，西方现代艺术开始进入中国，对刘锋植影响比较大的是早期现代主义的艺术，如后印象派、表现主义，等等。既然学院对他没有吸引力，还不如按自己的兴趣去画点东西。但是西万现代艺术的影响是很有限的，单凭几本画册学个出什么名堂。更重要的是，他在大学是读的两年制专科，这两年不可能让他专门学油画，水彩、国画、工艺都得学，是以培养中学的美术老师为目的。他所接受的教育、他的处境与他所向往的艺术之间有很大的矛盾，他是带看这样的迷惘，带着艺术上的波希米亚身份走向社会，在走向社会的同时，他就开始寻找他所要追求的艺术。这个过程确实是非常漫长和艰难的，就好像一个流浪的艺人，从一个城镇到另一个城镇，从一个乡村到另一个乡村，不同的是，他是一种有目的的无目的漂泊。在生活上也是如此，大学毕业后分配到偏远的地方工作，几年后回到哈尔滨，也没有合适的工作。如果艺术是—个理想的话，那么理想和现实的差距就是他在艺术上的起点。
刘锋植公1992年来到北京，这是他生命中的—个很重要的转折点。他是为寻求艺术而来的，但仍是在一个漂泊的过程中间。他在90年代初的作品很能够反映在来到北京时的那种状况，他那种后印象派风格在地方上可能还算前卫的，但北京却使他无所适从。北京当时正在兴起的是新学院派风格，这种风格主要是在严格的学院训练的基础上，吸收一些现代艺术的画法，直接表现社会生活的题材。刘锋植的后印象派风格还是充满予盾，在他那时的条件下，理解塞尚的艺术还是很困难的，无论他自己的功底还是所接受的信息，都不足以使他真正掌握那种风格。他在这时的画有明显模仿的痕迹，当然也有—些很不错的作品，如画于1992年的《黄房子》，很有一些凡·高的味道。阴沉的天中，孤独的树，粗放的笔触使画面很不安定，尤其是画中心的房子，像是一种神经质的摆动，很像他个人的一种精神写照。这幅画说明他当时的矛盾，还没有找到一种完全适合自己的风格，他想在模仿的过程中走出自己的路子。他那种不完整的训练在画面上也体现出来，主要的问题体现在色彩的不和谐，他不是靠补色来形成色调，而是用脏的灰色来统一面面。所以画面显得沉闷，但这种沉闷正好适合了他的精神状态，也是他的精神历程的—段记录。
这种模仿后印象派风格的时间并不长，刘锋植很快就意识到必须摆脱这种模仿，而首要的就是消除后印象派的样式。在随后的作品中可以看出他正在摆脱塞尚的影响，这主要体现在两个方面，—个是在用笔上出现弯曲的笔触，有一种飘忽的不稳定感，完全不同于塞尚的那种结构式的用笔。另一个就是在颜色中出现不经调和的纯色，他不再有意往色调上靠拢，反而追求一种不和谐的表现，这可能是他的—种有意的行为，也可能是对学院艺术的反叛。他在塞尚的画中也感受到了学院艺术的色彩关系，塞尚尽管改革了形的结构，但在色彩上仍然是印象派与学院派的结合。刘锋植把不经调和的颜色摆到画面上，画面上甚至没有明确的色彩关系，不是纯度很高的单色就是不协调的颜色组合，这样一种方式实际上都为他后来的发展打下了一个基础，这也是—个信号，他找到了—种非学院化的方式，尽管他从来就没有真正进入学院的系统。
在这期间，我们注意到可能有两种画法对他后来的发展有影响。有两幅画都是画的风景，一幅是《黄昏》，另一幅是《江边》，都是画于1994年，这两幅画和他以前的画也有很明显的变化，他在摆脱色调之后，寻找到一种处理色彩的方式，就是把比较强烈的颜色与黑色并置，用重色压住鲜艳的颜色，不会形成油画的色调感觉，但画面上有一种自我协调的机制，刺激的颜色可以非常刺激，但黑色又使这些颜色受到制约。在这样的基础上，他开始大胆地使用线条勾画出形的轮廓。比如说在黑色的色域里面白色的线条勾画出隐藏在黑色中的形，这种勾画是非常随意的，有强烈的感受性。另—种画法也体现在两幅画上，一幅是《六一》，另一幅是《天安门》，都是画于1993年，这两幅画与前两幅完全不一样，他采用了非常刺激、非常饱和的颇包，单纯的色块直接摆上画面，色块与色块之间几乎没有过渡。黑色的线条勾画出轮廓，线条是不稳定的、跳跃的。这些画使我们想到两种视觉来源，一种是民间美术，一种是商业美术，应该说后者的可能性更大一些。但真正的来源可能还是艺术本身，这时北京正是波普画风流行的时候，政治波普风头正劲，艳俗艺术开始拾抬头，不能说刘锋植直接受了他们的影响，但看得以他也进行了这方面的尝试。这种尝试对他后来的影响是很大的，让颜色饱和到什么程度，能够控制和协调这些刺激的颜色不是所有的人都具有的能力。应该说刘锋植是在经过长期探索之后，感觉和意识到了自己的这种能力。但是他后来并没有走向艳俗的肤浅，而是利用自己的能力走向精神的深刻，一种只有个人特征的“坏画”风格。[NextPage]
在1995年以后的—系列作品中，刘锋植开始确立他自己的独特风格，这种风格应该是从他前面的探索中发展过来的。在色彩上大胆地使用平涂的饱和色，用黑色来控制画面的包彩关系，同时，他让线条独立出来。在他以前的风景画中，线条是起勾勒轮廓的作用，因为在深色的背景中，很难用明暗来体现景物。在这个过程中，他发现了线条的独立性格，它不仅起到勾勒轮廓的作用，线条的组合变化和表现力在画面上自行地构成形式和语吉，更重要的是刘锋植以前并没有意识到自己在线条上的这种控制能力和表现能力，就像他对饱和色的控制一样。在1995年以后的画中，线条起了很重要的作用。他的线条既不是中国传统水墨画中那种优美、飘逸或苍劲的线条，也不是西画中依附于形的线条。它有时以轮廓出现，有时又完全是独立地游走；它不是抽象的存在，总是作为形的符号或标志，但又具有袖象的表现力。它在画面上漂浮、运动，感觉是一个心理的轨迹，一种情绪在画面上游动，构成画面非常生动和富有表现力的部分。
对刘锋植来说，线条具有两方面的意义，首先是在线条自身的表现力，他在线条的运用上极为自然，这种非绘画的语吉，甚至是非油画的语言，在他的油画中得到充分发挥。他的线条有些是用笔画出来的，有些是用笔杆画出来的，两种画法穿插得非常自如。线条具有多方面的属性，除了民族的、文化的、历史的属性之外，还有个性的、情感的、情绪的表现，在油画中一般是排斥线的除非对象本身是线的形状，这种线条往往是笔触的变形，很少具有独立的品格。刘锋植把线条抽取出来，使线条具有独立的生命，成为其形式构成中有力的手段。在他的作品中除了大面积的平涂颜色之外，就是线条的运动与穿插。他的线条有很强的记号性，这种记号指示着一个形，一个轮廓，也可能指示着主题，线条是艺术家直觉的感应方式，尤其在黑色的底子上，白色的线条像梦幻中穿边夜空的流星轨迹，引起心灵的颤动。其次，刘锋植的线条有一种符号的特性，这种符号就是他个性的标记，亦即他个人的表达方式，这种表达方式成为他的符号识别系统，有表现力的形式与独创性的形式的结合是最有效的符号识别系统。他的画只用简单的颜色，有些作品甚于只有单一的颜色，恰恰是线条使整个画面生动起来，这样一种表现方式是非常独特的，在目前的油画中找不到第二个具有这种表现特征的人。坏画是一种隐蔽的策略，它在解构话语中心的同时，也在重构个人的话语权力。如果说，刘锋植在他的早期受后印象派影响，主要还是关注形式的活，那么在他后来真正具有自己的表现方式时，题材反而凸现出来，他似乎实现了从现代主义向后现代主义的过渡。在刘锋植1995年以后的作品中，大致可以分出两大类题材，—类是都市风景，另—类就是天安门系列。都市风景仿佛是他的语言实验室，从90年代初他就一直画风景，逐渐从后印象派的风格转变为目前的线条方式。天安门系列实际上也是他的都市风景的一部分，但是大多画得非常简单，简单到只是—个记号。我们不排除他选择这个题材是有政治波普的影响，就好像他在颜色的变化上有艳俗艺术启一样。实际上，天安门对他有另外的意义，是一种个人经验的表述，不像政治波普那样具有意识形态的特征。天安门对他来说是一种归属，他从遥远的外省来到北京，经历了从边缘到中心的漫长漂泊过程，来到中心并没有改变他的波希米亚人的身份，漂泊的过程也是精神的游历，这种游历到现在还没有完结。北京很可能是他的精神归属，天安门也成为他个人的精神象征。他往往是用简单的轮廓来画天安门，他独特的线条在这种画法上得到充分的运用，长的直线成放射状地指向中心，短促的线条构成记号性的轮廓。虽然没有明确的所指，但我们感觉一种向心的运动。线条的运动与构成隐藏着一种象征，如同漫长的精神之旅指向最终的归属。
刘锋植的画从来不追求完整感，不完整性体现在画面上的不均衡或过于简单的向心式结构。这种不均衡与简单实际上意味者漂泊的过程还没有完结，他仍然在一种发展和探索的过程中，在他摆脱了形式主义之后，他就不再去有意识地探索形式了，他的发展是一种自然的漂移过程，他是在表现自己的生存状态中让形式自己显现出来，同时也是他在艺术上的一种无止境幻想。刘锋植在这一个阶段获得了成功，但也是漂泊路途中的一个驿站，下一个驿站在什么地方，很难预计。可以肯定的—点是，下一个驿站不仅是在新的地方，也会是不同的面貌。
(编辑:杨帆)
