影响当代艺术发展的一个重要思想是“艺术即生活”观。由杜尚到波伊斯以及“后波伊斯”的实践，视觉艺术从画廊、沙龙、博物馆等四壁围困的模式走向了户外。表现形态从平面走向了空间，从单一画种的纯粹性向手段的混用性过渡，架上与空间的复合并置、静态与动态的光效应、肢体和观念等非传统的艺术形式的出现，视觉图式的共性特征被个性化的文化索求所解构。艺术的界面变宽了，艺术与非艺术的疆界被破除了，艺术的创作者和接受者不再以典型化式的沉思替代艺术的结果，艺术的阅读方式和图像的判断能力不再以经典为蓝本，而是面对当下，直接从自我真实的情境中接受甚至参与其中而互为表里。
艺术不是特权阶层的精神盛宴，也不是传统美学价值观的再现。艺术成为联接理性与非理性、己知与未知的形质各异的桥梁，成为了一种边界更模糊、材料更新颖、手段更综台，在视觉经验上直接挑战极限的实验性生活方式。
在这条文化主脉上，上帝死了（尼采语）。换句话说，当代艺术所关注的对象和形成的价值判断方式变了。观看方式和观看主题的变化，关于观看的“唯名”与“唯实”之争，以及本质主义与反本质主义的双峰对峙构成了20世纪以来的当代艺术文化焦点。
首先，对峙是从柏拉图“只关心美是什么”所启动的西方美学的思辨之舟“位移”到“美是怎么样”（维特根斯坦），从胡塞尔舍弃了黑格尔现象学的理性思辨性而直接成为“显现学”向索绪尔“意义才是本质”过渡，强调以具体的“看”来取代凭空之“想”，以求现象的本质还原。此时，西方当代艺术的美学思辨己完全废黜了任何关于“美”的讨论。
事实上，今天的美学现象已没有了一个共同点，无法使用一个同样的词来概括之。也就是说“美”并非有独立于本体的本质，于是，我们习以为常的“透过现象看本质”的方法不灵验了。“美的本质隐藏不见了”（胡塞尔语），原来“本质是设定起来的概念”（黑格尔语），于是，美学的本体论时代宣告终结。
其次，一种最直观和最基本的现象是，现代化进程在极大地提高效率和生活质量的同时，消费意识的蔓延，消解了公民的社会意识，电脑空间和视觉形象的扩展，断裂了传统与现代的关系。种种充满矛盾和悖论的现象被文化达尔文主义式的“进步主义”所遮蔽。发展表明：经济和物质条件的改善，并不意味着文化水平会同步发展。解决物质过剩、信息爆炸、个人主体性丧失的矛盾，在很大程度上取决于构成社会的个人知识能力的提高。于是，寻求改变文本和图像的阅读习惯，提高获得有效知识的质量及认识问题的能力被予以特别强调。阅读习惯己然成为了现在许多人面临的一个问题，传统的阅读方式固然重要，但若不引人新的间读方式，改变旧的阅读习惯就难于提高个人知识的辨析质量，就难免不产生对峙而无法融通新旧意识转换的条件。
1922年俄国举行了工厂“汽笛音乐会”；1936年杜尚将“小便池”摆入博物馆，以《泉》命名；1958年克莱因在塞纳河上，将作品《空洞》收藏费砂金抛入河中；1972年奥登保主张用一块巨大的钢版覆盖曼哈顿；1996年克里斯多包裹柏林大厦……；1999年哥斯奇应用数码技术《让一切看得更清楚》；2001年蔡国强引爆上海APEC焰火；2002年谷文达使用人发制作《联合国——澳洲纪念碑》。
这些发生在近几十年内令人震惊的艺术事件，正以逐渐加强的方式要求人们培养新的（文化和图像的）判断力，要求人们能从各种根本不同却拥有“艺术”称谓的事物开始，从消除那些根深蒂固地迷信无限进步观，迷信艺术创新必然传承艺术史经典的思维模式开始，重新思考哪一类区分是以未来人类的意义解释（马克思、尼采、海德格尔）去加以说明的？哪一类区分以科学技术的意义解释（弗雷格、希里克、库恩）和未预料到的生活资料去说明的？哪一类区分以生活的经验和意义的理解的解释（狄尔泰、胡塞尔、维特根斯坦）去加以说明的？在这些解释中，每一个方面都为当代艺术提供了视野。
确切地说，正是在这种视野里，新艺术在一步步地与我们时代的历史，与作为一种知识类型和真理类型艺术的分离中建立起自己的方式，这种方式在建构自己的文化判断力和图像辨析力的同时，它也在放弃“典型性的作品与被再现的对象自然的一致性”原则放弃“对原型形象关系的摹仿”观；放弃“唯理主义根据手段在艺术创作中的比例”关系；譬如美术与艺术的决裂，我们也可以说，这是与其理性的决裂，与其结构的必然性的思想决裂。
因此，在当代艺术中有这样一句格言很有效：“怎样做都行，但决不是一切东西”。因为需要风格自由（Style－free）和自由风格（free－style），它风趣而充满怀疑，不否定任何事物，不排折模糊性、矛盾性和不一致性因而丰富多彩。因为在当代艺术的多元主义格局中已完成了清理思想迷雾的工作关于“美的”、“本质的”、“真理的”老问题的思考已被“它如何？——更不用说它应当如何”的——都已被维特根斯坦所关注的“它将如何或它如何运作所替代”。
自此，当代艺术在扬弃现代艺术的纯粹性和消解其文化进步观的进程里，继承了对技术未来的坚信不移观，而在怀疑现代主义艺术自身不断简约化和概念化倾向里，则以复制和摹仿的手段使艺术再次作为道德教育的、夸张的、有关人类学的、考古的、生态学的、自传性或虚构性的艺术。在平面化的宏观把握上承传着现代主义艺术的实验牲精神，却并不把创新形式当作它的重要任务。它分享科学的方法和逻辑的成果，却以怀疑的眼光而不是否定一切的方式，温和而暖昧地向自然回归。
直到1969年，现代化产物中的钢筋水泥、塑料产品以及和生活有关的物质被不断发展的摄影图片、影视图像、索绪尔的语言学和有明确时间秩序视觉图像所取代。这种变化不同于以往新运动兴起时的表象，它是一种影响艺术家所有信念的关键性变化。它在以一种新媒体形式发出一种信息，呼唤人与自然迷失已久的关系，并使之服从自然的力量。
1970年，一种称之为照像写实主义（photo Realism）和影视文献纪录的形式成为了新媒体艺术的发展。苏珊·桑塔格（Susan Sontag）把影视新媒体的流行视为现代艺术灭亡的一种结果，她说：“在艺术中突然出现摄影热，可以说这是现代主义死亡和承认自然的另一个标志”。
当代艺术转向非物质性媒介的应用，旨在致力于非物质化形象的创作。特别是在现代艺术穷根艺术元素之后的困境中，摄影恪守一种平淡无奇的美学观，对于观念意识，对于真实的时间持续来说，摄影的确是一种新的视觉媒介。当沃霍尔（Warhol）以摄像胡乱地破坏所有关于艺术技巧的创作却又执意标明实际时间，人们感受到的是一种不知所措；而当伯格曼（Bergman）在影视作品中把一分种的60秒按实际时间表现时，人们由干吃惊而几乎晕倒。
自此，当代艺术家们更多地应用影视新媒体作为艺术的手段，原因是“我们都是这一媒介的产儿”。
影视新媒体提供了一种全新的叙事性结构，即偶发和间断性叙事结构。以一种不断重复的迭句形式出现，类似于电视机内播放商业广告将主题节目分割成七零八落的现象，接受者在一种互不相干的故事的记忆中重新拼凑图像知识。这类现代文明的负面效应在生活中被日益强化，无序的图像、轰隆的噪音，随着叙事内容而进入新的视觉组合中，大量的精神性的重新安排便发生了。
在影视新媒体手段的应用中、手段即内容是其鲜明的特征，技巧并非是不可缺少的东西，只是在需要时用它一下，这类不固定的方式是创作者的普遍态度。他们用一些简略的按语形式为非阅读性的影视文化提炼出基本要素，象商标一样，只是利用稀疏的视觉隐语作为旁白，新媒体艺术对于习惯于传统艺术的直观想象者而言，图像结构太慢了，而对于新视觉的读者而言却又太快了。它们标志着由于影视图像的作用已使观众感受发生了变化后的一种非理性的提示。新媒体艺术对象征符号的直接把握，以快速的剪辑手段；刻意中断故事情节以及后期图像制作的个性化诠释，使艺术的过程有如猜谜的节目，观者通常只能调动自己的经验或想象从某一痕迹中辨别艺术的主题。
影视新媒体作为当代艺术的新的叙事方式，是因为当幻灭感达到无以复加的程度时，就会有更多的艺术家利用真实世界作为创作的媒介。而对于真实体验的考虑要胜过对隐藏于视屏背后东西的考虑时，也许这才是新媒体艺术的真正至高点。
事实上，当人们大谈新视域、新媒体时，当代艺术正变成一种纪实性的艰辛尝试。它是用时间而非形式来结构主题的，它与时尚和肥皂剧并非没有瓜葛，人类对新鲜刺激图像信息的兴致以及个人的表演欲望的需求是有增无减的，新媒体艺术不但满足了人类的这份合理要求，并使艺术圈外的业余观点也产生了价值。它兼收并蓄了艺术与非艺术间的优势，并使艺术与生活中势不两立的各种要素合并成宏大但非合理的力的大循环。它是偶发的，并能涉及以事件发生的前因后果，涉及到产生于这一环境里的艺术与生活的新关系。新媒体艺术已进入了我们的生活空间，在视觉过程中感受新的图像信息，远胜于强化了的观念。新媒体艺术手段使当前的争端和进退维谷的现状具体化了。
总而言之，在新视域中时兴起来的新媒体艺术显然在手段上区别于以物质媒介为手段的视觉经验。在手工技艺为经验的艺术形态里，塑造的具体性，形式结构的逻辑性以及相关的美学趣味，与摄影数码影视、电脑图像处理系统等媒介技术所产生的视觉经验是两种不同文化界面。最直白的区别在于专业与业余的价值观被抛弃；最需要认真思考的是怎样重构新鲜、实在的视觉阅读知识，和怎样应用新手段和新技术条件创造新的符合中国精神的新图像。
因此说，新视线是思想发展的追求，新媒体是表达新思想的手段。它在促使我们许多固有的美学观解体时也带来了机遇。
