中国现代艺术档案1986年建立至今20年，真正经历了天翻地覆的变化。而作为学术档案，我们在这种翻覆之外，依旧研究历史，调查现象，出版艺术年鉴。品鉴天下，昭示古今。正如年鉴编撰共同负责人巫鸿教授所说：“目前当代艺术市场的变化，不是我们的问题，那是社会学家和经济学家的专业，而我们从事艺术史。”
当代艺术史根植于对事实的记录和整理，取决于对意义的分析和解释。当代的事实，非结束无以定论，艺术的意义，一时间无从衡量。艺术批评不都是为了学术，也不都是为了艺术，它可以为了权术（政治），也可以为了经营（经济），所以今年的艺术批评在不断批判社会、品评艺术创作的同时，受到了有史以来最大的关注和重视，就是因为艺术批评本身正遭受着批判和自我批判，而批评家（包括从事思考、写作和操作的各种身份的人）则在更大的实践领域中充当一种活动的策划。策划者，运筹帷幄，决胜千里，动用着政治、经济、文化资源，凭三寸不烂之舌，一颗精明之心，算计于利益之间，操作在权力左右。既用各色文化理想建造着内心的精神王国，也以各种广告营销和资本运作开拓着强大的世俗企业。创新与造作，幻想与辛劳，把当代艺术界装扮得万紫千红。
中国的当代艺术市场活跃之后，美术批评（艺术批评）就空前繁荣起来。因为其结果直接关涉实际利益。批评不仅是一种权利，而且是一种带有“暴力”因素的权力。权力的分配和操作使得艺术交易活动中存在阴谋和欺骗，而作为执持判断价值权力的艺术批评，在市场繁荣之时，也处于剧烈危机之中。
一些从事历史、甚至哲学、美学、文艺理论研究的学者介入了这种批评兼策划热潮。学者和理论家只研究艺术的历史和现象，但是也间接被“尊重”和利用。而且，虽然在正常的学术活动之中不应涉及个人利益，但不免涉及人情，牵涉到大的利益动作中去。整个艺术学界也处于繁荣和危机之中。
艺术价值判断危机怎么解决？年鉴的目的之一就是让所有的读者认识到艺术批评的危机，不要一味依赖。判断的权威是长期逐渐树立的，因为体育裁判只要吹过黑哨，就永远失去了公信度，从而不再作为判断的根据。然而，艺术价值的判断要复杂得多，其间根本无所谓绝对的胜负、对错，所谓武无第二，文无第一，体育为武，艺术为文。况且艺术品评，各人有所不同，谁有资格和权利判定优劣？操纵市场成为艺术市场的巨大隐患。隐患很快会成为实际的商业损失，马上就不再有人相信任何有嫌疑的批评家，也不相信美术批评。危机和繁荣最终会被最实际的价格评估、市场预测和最学术的专题研究取代。批评者们也就会成长起来。
反过来看，当今还在提醒人们艺术判断危机的也正是艺术批评。中国的当代艺术，太多的艺术作品在尚未得到艺术史意义的判断之前就进入了市场，一部分资本持有者已经无法将艺术品收藏作为自己的目的，只能将艺术品当作有价证券进行投机（炒作）。而当一个证券的价格远高于其实际价值时，从长期来看，所有的运作都会出现危机。投资者会指望艺术判断的正确性。因此，什么样的批评，凭什么、为什么值得信赖，已经不单纯是学术问题，而且是一个社会问题。2006年因为批评和对批评的反省显得不同寻常，虽然针对的是批评，但是涉及艺术品市场的核心。
中国改革开放之后，艺术界的情况发生了重大变化。在中共中央“解放思想”的重大决策指引下，中国美术从统一的、党主导的意识形态活动，转变为多种探索、多元方法共存的状态。拨乱反正以后，艺术界呈现出百花齐放的丰富局面，原有的艺术观和艺术风格依然被许多机构和个人保持，但是其主导地位逐渐发生转移。以各级美协和美院、画院为主体的美术界的活动也不再完全代表中国美术的状态。80年代中期以来，美协内部的有识之士（以邵大箴领导的《美术》杂志为标志）和年轻艺术家的探索，共同创造了中国的现代艺术运动。2000年第三届上海双年展在中国首次将现代艺术作为美术的创作成就，由政府主持公开展览，标志着中国正式进入当代艺术时段。中国的两个艺术界，即以美协/美院/画院为主导的传统古典美术界，和以职业艺术家、独立策展人和画廊、拍卖行、美术馆、博物馆和收藏家、基金会为主导的“当代艺术”界共同繁荣，互为竞争，多方交融。因此，2000年当代艺术正常化以来，这两界各自大事频仍，构成世界艺坛独特的文化现象和中国美术史最为复杂和丰富的时期。
了解中国艺术界两界共存的情况，就能理解学者文人的各种意见本身只是一个学术问题，但是争论这个事件本身却是另一个思想问题。也就是说，思想问题关键是在于各家对艺术的信仰和取舍不同，有人认为艺术非此即彼；有人认为艺术亦此亦彼；有人认为艺术要服务于政权和国家；有人认为艺术是个人脱离权力控制和独立思考的现代人的权利。所以本来各种不同的思想（艺术观念）产生的艺术是艺术中各自不同的领域，根据“不理解原则”，它们之间几乎没有共同争论的基础，一旦因为某个事件或题目发生了争执，讨论并非为了争执的主题，而是在表达各自的观念和立场。这已经在2006年“阴谋论”的辩论中得到特别的体现。思想是人性与生俱来的自由，既不能被统一，也不能被消除，只会在不同社会体制的意识形态之下被不同程度地发表，发表言论者因而得到支持或制裁。而中国艺术因为近来两界都得到长足的发展，就有了激烈争论的现象。这也是2006年的批评的特殊状态。对于中国当代艺术二种立场和信念以及二者之间的争论，年鉴和档案工作力图保持着学术研究的中立方法，客观详细地记录各种现象，分析问题。一方面关注以正统传统和学院经典风格为代表的美术，它代表国家“主旋律”，与建国之后的文化政策一脉相承，又为广大群众喜闻乐见，而且还是艺术学院系统的教学标准和基础，其很大的市场和生命力需要研究；另一方面，更注意新兴的艺术方法，即现代艺术（现代艺术又被称作实验艺术，又被称作“当代艺术”）的方法，它是现代化的产物，也是现代化的动力。现代艺术产生的是不能规范的作品，促使人接受和宽容不理解的事物，现代社会重视人的权利的生长和差异共存。不少艺术家和理论家为了改变中国近代艺术的单一局面，将人类艺术最新的成果引入中国，推动中国的现代艺术。他们的这个任务今天看来远远没有完成。
现在的艺术批评是三个不同的性质的活动的总和。
第一种是学术批评，这是一种科学研究，作为人文科学和社会科学的一个分支，主要是通过各种艺术现象的分析和解释来揭示社会问题、文化问题和人性问题。比如，当代中国人到底在精神上有没有真正的原创性？中国人到底有多少传统？艺术的表面现象说明不了问题。比如为什么恶搞可以成为艺术？为什么抽象艺术在中国突然复兴？通过学术批评，就可以得到实事求是的答案。
第二种是思想批评，或者叫观念批评。这是一种文化的选择和提倡。这种批评不一定有事实根据，也不太顾及实际情况，只是强调和推进某一种艺术观念和思想，也许“独持偏见，一意孤行”（徐悲鸿语），也许“虽千万人吾往矣”（孟子语）。思想，特别是艺术中的方向和潮流，常常只被少数人意识到；或者一种艺术创作的新现象，只被少数人理解。如果将这种理解和意识强烈地、专注地推展宣扬，就形成了思想批评。80年代中期，推动现代艺术的艺术家和理论家才将这个人类现代化过程中新的文明现象引进中国，当时中国美术界还在传统古典美术的水平上。到了1988年，当艺术界和许多文化人都把现代艺术误当作“西方”艺术时，批评主要是揭示现代艺术与现代性的关系及其在文化根源上更接近于中国古代艺术传统的事实。这个方法现在已经成为一个普遍的方法，成为展览学术策划的基本要求，这里的学术不是学究性的研究，而是集结艺术家和作品表达一种思想。
第三种是艺术批评，或者称作创作批评，类似于中国传统的“品评”。无论对美术，对诗词，对人物，都可以品鉴高下，辨析差别。这是目前艺术批评中的主流，其作用有点像竞赛的裁判。当事人艺术家依此定分寸，设计战略，扬长避短地发展自己的艺术。观众则依此来鉴赏创作成就。博物馆依此决定展览，收藏者依此取舍收藏。
三种批评都可以就经济和政治、思想等问题进行“艺术之外的批评”，（或可称作法外批评——以艺术与艺术之外各种因素的关系为关注重点），也可以进行“艺术之内的批评”（或可称作法内批评——以艺术创作、鉴别、接受和技术性各种因素为关注重点）。
经典艺术与现代艺术的重大差异造成了批评家作用的增长，因为现代艺术中“直观感觉”不起主导作用，或更准确地说，一种艺术活动即使由感而发，也不是把感觉呈现为一种形式就足够了，而是还要让它具有艺术理论的意义和历史价值。执行这个“赋予意义”任务的主角是批评家。他们的工作分成三个方面：裁判、参与创作、选择并书写历史。
首先，批评家应该是一个裁判，因此他必须公开地对艺术现象作出判断和解释。
他的判断和解释必须是有道理的，所以往往要求评论家在评判之前先表明他的评价标准。再进一步，表明其建立这个标准的原则，并对这个原则的合理性作出证明和论辩。所以批评家一般都在作评论之前具有二重功夫：其一，他作为一个科学家（学者），研究各种事实和数据，作了科学的证明；其二，他作为一个哲学家（思者），在具体事实和数据研究的结果之上，又要建立一套完整的体系，这个体系可以借助他人的哲学思想来构建，但必须清晰明确地表示他的意志方向，也就是要表明他的理想追求是什么？他这样说、那样写、到底要干什么？这样，他的标准才能得到建立和承认，他用此标准给出的判断和解释才能让人觉得有道理，或被认为是一种道理、一种学说。否则肉身的欲念以满足一己之私，偶然的意见搪塞复杂局势，他就不再是行内公认的裁判。
在经典美术中批评家并不重要，因为标准是传统的，判断根据是现成的，艺术家依此创作，批评者依此评判，普通观众也依此接受，所以批评家需要的是修养（学识和知识体系的完整）和敏感，任何一个具备这二个条件的人都可以写评论，可以是艺术家、学者和从事其他职业的人。在正统艺术界，最有权威做出评判的是艺术家。
而现代艺术中的“标准”是与艺术活动共生的，艺术活动总在某种程度上打破旧规范，探索艺术新范畴，已有的标准总是不适用。当一件新的作品出现时，创造它的艺术家也不知道怎么会作出这样的事来（他所能阐述的只是他在创作过程中的个人感受和思路），因为他本人是艺术创作整体的一个组成部分，甚至是艺术品的一部分（如行为艺术中的艺术家）。艺术家个人的解释，因为涉嫌艺术品本身的构成因素，就像案件中当事人的证词，只能作为参考，不能作为判断的依据。专业领域之外的观众根据自己的常识当然更无从对这件新出现的艺术品作出评价，观众可以有自己强烈的感受，只对他这个个体起作用，对艺术整体事件和艺术的发展方向不起作用。这时批评家的判断和解释就对这一种艺术能否存在，存在价值的多少起关键作用。在当代艺术界，最有资格作出判断的是批评家。
第二，批评家与艺术家一起进行创作，成为部分作者。
在一件艺术家和观众都难于判断和解释的新的艺术品和艺术事件出现时，批评家的评判决定了取舍，而且，批评家不是在艺术品完成后才进入评论（传统艺术中如此），而是“帮艺术家一起想”。因此一个批评家可以领导一个风格。他可以从科学的知识系统出发，告诉艺术家这个艺术方向已经发展到什么程度，还有什么极端可走，或者艺术家要追求的目标在古今中外还有什么因素可资比照，或者这种艺术方式发展的策略必须与哪种观念对立，并对之加以批判。他还可以从思想观念出发，解释艺术的性质、功能和作用，倡导艺术的方向。批评的成分是否逐步占据主导地位，是中国艺术学是否进行着传统向现代的转型的标识。黄专、范迪安、王璜生、陆蓉之、冯博一等批评家成为推动和组织现代艺术活动的博物馆长、艺术中心主任、艺术馆专职策划人，不再是创作的局外人，而是艺术创作中的重要力量，批评家成为部分作者。而画廊和拍卖公司等经营艺术的机构，更是从特殊利益的角度，组织和利用批评家参与到不仅是单个艺术家的创作，而是一个风格或一个潮流的制造和操纵中间来。
第三，批评家是历史的撰述人。
由于批评家上述二种作用和相应的权力，他首先制造“流行”，而后加以记载。他决定收藏什么，记录什么，出版什么，推重什么。总之，观众接触艺术的机会不是艺术家提供的，而是批评家提供的。各种评论活动制造着专家，制造着观察，制造着现象，从而制造着历史。虽然其中不乏错误的评论，而用以纠正错误的也还是评论，评论本身是一个试错和辨正的体制。犯错误的批评家将身败名裂，不再有人信任他的评论，所以批评家也不敢在任何情况下意气行事，徇私舞弊，因为这里有职业风险。虽然判断也允许很大程度的个人偏向，历史不一定公正。目前，出版社热衷于编撰丛书和历史，批评家迫不及待地选人选作品进入“历史”已经成为一个明显的倾向。滥用话语权力的事件时有发生，而公正地评价、公开的选择、公平的标准已经成为一个心照不宣的追求。其中各个所谓批评“山头”的均势逐步形成，权威批评家功成名就，青年批评家的横向联合和另起炉灶，使得批评界似乎完全失去了描述和评价中国当代艺术的能力，其实潜在的兴替已经在悄悄地发生。
2006年，中国当代艺术表面上市场繁荣，实际上需要对艺术现象进行严肃和有效的描述和解释。艺术理论和艺术批评并不是仅仅局限艺术品的品评，而是关系到艺术与政治、体制、文化的诸种关系。因为问题错综复杂，诱惑无所不在，所以批评的危机和对批评的依赖和希望，构成了中国当代艺术最突出的特征。
2006年还是一个“乱搞”和“恶搞”影响剧烈的时段。乱搞和恶搞何以成为艺术？这既是当代艺术的一个挑动观众的特点，又是艺术理论亟须解决的问题。
一个艺术家作品的价值（特别是价格）会因为别人的喜爱与否而变化，一个艺术家作品的意义并不因为别人的喜爱与否而变化。今天，一件艺术作品的意义常常是以其对社会和文化的作用程度来衡量。作品意义的作用方式有顺势和逆势之分。顺势让人喜闻乐见，化为流行。蔡国强在古根海姆的展览计划，已经成为当代艺术的经典。他被北京奥运会组委会聘为艺术策划核心成员，其地位和受到信任的程度超过了目前国内的地位很高的正统艺术家。逆势一时惊世骇俗，转成一种社会情结的突然聚焦，引发争论或者冲突。以第二种方式从事艺术的艺术家把众人尊重的对象加以讽刺和调侃，对现存的法律规范进行挑衅和破坏，对国家和他人的尊严作出戏弄和恶搞。有的艺术家曾因此受到法律的制裁。对于他们的作品，尤其是伤及国家和人民尊严的作品，我们艺术年鉴编写人员从感情上不能接受，有时面对作品会产生受到捉弄和羞辱的感觉。但是作为学者，我们深深知道，这就是处在一个发展中国家文化被动状态下的典型心态，不能够接受对自己的文化形象和集体形象的破坏性行为，因为这个形象太需要呵护和珍视。但是，也许正是不能接受的精神状态，或者正因为有许多人都不能接受，这类作品才发生作用，作品因为这种文化冲突的作用才具有意义。因此，我们对自己不能接受的作品依然要进行分析和研究，因为其中包含着历史的问题，更能揭示艺术的本质特点。
至于艺术家因为作品获罪，这是一个法律问题。法律维护着某一范围和某一时段的人群的安稳，是集体意志和理性治理的结果，从来都反映集体意识及大多数人代表的利益。如果一个艺术家触犯了这种集体意识和公共利益，受到法律的干预在所难免。但是，干预的合法并不意味着可以消除艺术的意义，惩戒的合理并不意味着可以禁止艺术家的敏锐和独到。因此，现行的法律，维护大众和公共利益的意识不断压制着这一类艺术家，而同时又使这种艺术更加起劲，以其独立和奇异不断向社会和文明的陈见和习俗，以及维护它们那个体制挑战，来往回合，中国社会因此而开明，现代文明因此而变异，直到有一天，秩序的建立和创造拓展同时消失。而我们则在这样漫长的变异和冲突中感受世界，了解人生，用档案记录，用年鉴披露。因此，我们接受了这样的事实：有些艺术家要为自己的作品和观念接受制裁，这是秩序的必须；而作为专家的艺术家和学者又要不断推动法律的修订和习俗陈见的变革，这是人类文明和社会发展的必须。决定了这样的姿态，大众对于这一类艺术的那种反感和排拒这件事本身就成为重要的现代审美经验，这是现代精神状态的实际情况。
人们担忧恶搞的艺术会妨碍精神文明的建设，其实仔细分析，这些作品破斥着习惯观看的暴力侵略。是什么力量使金钱具备了权力，可以不间断地用形象和符号占有城市的上空和街道、电视的最重要时段，占据人们的视觉、时间、注意力，影响人们的心情？企业给广告商付了钱，使之合法地使用了形象的放送，从来没有人过问人们是否愿意接受这些信息和形象，它就利用空间、灯光和符号，压迫性地传输给人。人们在现代生活中无处逃避，都成了权力机构和商业运作的被动的牺牲品。只要看，这些各式各样的形象工程和形象塑造的广告、标牌、宣传和招揽就规定了人们的生存环境和生活方式。“看”已经不再是观者的权利，而是“看什么”已经强制地被设定。现代化的结果导致了信息化和强大的媒体，而在生活中，“看”这个基本的权利已经受到视觉形象暴力侵害。这一类艺术家以一人之力，胡乱地置换形象，最喜欢用自己替换明星、权威和流行图像，将所有“我之所见”，改变成了“我之见我”，就这样以不合常理的、恶劣的思路和观念介入当代的问题，其作品也许品相“美好”，为人所购买，艺术家功成名就，也许形容“丑恶”，为人所厌拒，如果批评家解释了艺术家所尽到的敏感的社会良知和先见之明的义务，艺术史和博物馆就会关注这样的作品，“恶搞”的作品也就是一种艺术。
乱搞和恶搞可以成为艺术，并不是艺术可以乱搞和恶搞。判断、批评的责任更加重大， “艺术之内的批评”（法内批评——以艺术创作、鉴别、接受和技术性各种因素为关注重点）更加要求精密和高明，对学术的需求就变得急切。
中国的抽象艺术已经是一种重要的艺术类型。关于中国抽象艺术的创作和讨论近年相当活跃。我们对抽象艺术的问题逐步进行梳理，把问题分析为不同类型的组合。
问题类型 1、抽象艺术的性质、作用及其在艺术史上的价值。
问题类型 2、中国抽象艺术的状况，其与发源于西方的抽象艺术之间的关系；其与中国书法及其他艺术之间的关系。
问题类型 3、中国抽象艺术的社会意义和精神价值。
问题类型 4、中国抽象艺术的艺术史价值和在中国当代艺术环境中的地位。
问题类型 5、中国抽象艺术对抽象艺术的贡献及其发展前景。
每一个问题类型都有其基本的理论问题焦点。
首先是“抽象艺术”的意义和划分标准。定义不同，划分标准各别，所观察的现象就有差异，得出来的结论将会不同。如果用不同的定义以不同的标准选出不同的艺术现象，讨论和争论就互不相关，说者和读者也难于沟通，所以，中国抽象艺术问题是个难题。
解决难题的基础在二点：
其一，要对抽象艺术的历史状况进行系统的研究，包括研究观念及其理论发展的历史和研究抽象艺术作品（类型、风格）创作（渊源、流派、创造方法、创作过程、创作材料）。还要研究所谓艺术之外的问题，如抽象艺术引发、或者与抽象艺术相关的政治、经济、社会和文化问题。
其二，要对抽象艺术的现状进行全面的调查。调查中国的抽象艺术的作者和作品，活动情况和观念状况，也要调查全世界各国和中国的抽象艺术的作者和作品，活动情况和观念状况，才能确定中国抽象艺术到底如何。
这二个基础问题在2006年已经有了些学术成果。应该得到总结和检验，继续工作。
2006年的艺术问题的讨论最后由现象转向精神，对艺术中的理想的呼唤不绝在耳；而对于理想和责任的追求主要集中于对艺术的社会作用的强调，这种新的现实主义的态度与艺术内部的由写实向抽象的转化的脱离世俗的转化构成了相对立的努力方向，似乎被另一种讨论的锋芒所掩盖，那就是在民族主义的激情下提倡的后殖民主义（有时后殖民主义被解释成了后期的殖民主义）和多元文化。中国的当代艺术在走向国际主义，引领世界之前，正经历着回顾、反复和摇摆，但是，前进的道路已经打开。
2007年6月初稿2008年8月改完
朱青生，北京大学教授，北京大学汉画研究所所长，汉画研究主编，北京大学视觉与图像研究中心主任，《中国网》专栏作家， 《中国当代艺术年鉴》主编等。
（编辑：李思）
