作者：施旭升

　　［内容提要］意象，作为一个诗学与美学的本体范畴，同样适用于戏剧艺术。意象贯穿于戏剧创作与接受的多个层面。它既是属于戏剧家的编演创造的产物，又是属于戏剧观演之间审美交流的结果。戏剧意象，既有着鲜活的舞台体现，更蕴涵在具体的观演体验当中。因而，它既可以呈现为各种舞台上的“直接意象”，也可以表现为观演体验中丰富的“间接意象”；既可以是剧作与表演中的具体意象，也可以是一种诗性的总体意象。惟其如此，戏剧编演中意象的营构和把握也就成为其审美创造的核心和关键所在。
　　
　　［关键词］戏剧意象诗性特质观演交流舞台呈现
　　
　　作为本文所要探讨的一个核心范畴，戏剧意象是指剧中与特定的戏剧情境相一致的具体感性的又包含着丰厚意蕴的事物、人物或景物之象。它贯穿于戏剧创作与接受的多个层面。它既是心理的，也是符号的；既是文化的，也是审美的。可以说，戏剧意象既是编剧、导演、演员及观众心目中的体验性的“心象”，又是具体的舞台符号表现中的表现性的“形象”，而且，两者相关一体，相互印证。它既涉及到戏剧创造的本质规律，又具体体现在戏剧观赏的体验之中。惟其如此，戏剧意象才成为沟通戏剧观演、理解戏剧意义的重要介质，成为戏剧艺术创造的一个关键性的理念和范畴。
　　
　　一、意象何为：戏剧诗学向度的探询
　　
　　“意象”原本是一个中国传统艺术学的概念。在中国传统的艺术理论中，“意象”不仅是属于诗歌的，而且人们还将“意象”一词运用于琴棋书画等多种样式的艺术品评当中；它不仅属于艺术作品本身的一种特质，而且与艺术创作和鉴赏活动有着密切的关联，从而体现出中国传统艺术审美创造的某种普遍的规律。所谓“窥意象而运斤”［１］，所谓“意象欲出，造化已奇”［２］等等，都是着眼于意象的心理体验和审美表现的特质而强调它在艺术创造中的意义。特别是在２０世纪以来中西文化的交流中，“意象”又被用于西方的美学、心理学乃至文化学著作的翻译当中，出现了“审美意象”、“心理意象”甚至“文化意象”等概念范畴；其中康德美学中的“审美意象”理论、庞德所标榜的“意象派诗歌”弗洛依德乃至荣格的“心理意象”甚至“原型意象”学说更是使得“意象”这一概念范畴的内涵和外延都大为拓展。然而，现代艺术学视野中的意象范畴仍然是以审美体验为核心则是毋庸置疑的。
　　
　　而审美意象的创造，根本上又离不开特定的文化传统中的精神意蕴与符号材料，而成为特定文化传统中某种精神品貌的具体体现。由于文化传统的制约，一方面，体现为审美意象的构造，需要运用各种文化意象的材料，运用为人们所认同的意象表现的手段与方式；另一方面，审美意象又总是在主客体的审美交流中得以具体呈现，它总是在一种具体的审美关系中实现的。所以，作为审美对象，意象乃是与特定的文化传统中的人、事、物、景分不开的，“它充分地、明确地、按照一种内在的必然性在感性的光辉中存在着。”［３］它要求人们的一种专注和体验，一种经验上和情感上的认同，一种切实的感同身受；它自身就构成了一个独立自足的世界，与现实世界相映照，而生动地体现出与切实的文化传统相一致的一种审美的“内在的必然性”。苏珊?朗格就认为：“艺术品作为一个整体来说，就是情感的意象。”这种“情感的意象”既是一种“艺术符号”，同时也是一种“审美幻象”［４］。而美国批评家韦勒克、沃伦则基于西方现代主义的文学创作实践更进一步地指出：“意象可以作为一种‘描述’存在，或者也可以作为一种‘隐喻’存在。”［５］
　　
　　所以，本质上，艺术意象表现出的是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的物象和境界，有着一种联想性的指涉作用。它透过一个特定的情境、一个物象、一个人物甚至一个符号的具体的切实的展现，而赋予其更深厚的意义蕴含，并且能够给人以更丰富的体验和回味。或者说，意象，本质上体现的乃是艺术诗性意韵的开掘。
　　
　　对于戏剧来说，意象的营造，更是与戏剧艺术的诗性特质分不开。因为戏剧在本质上就是一种人生事态的情景模拟和再现。如马丁·艾思林所言，“戏剧（演剧）作为游戏，作为假扮，是一种模拟的动作，是对现实世界的模仿。我们在剧场、电影里或在电视屏幕上所看到的戏剧，是一种精心制造的假象（ｉｌｌｕｓｉｏｎ）。”［６］这也就是说，戏剧不仅需要“假像以见意”，而且，戏剧为人所提供的一种人类生活的“镜像”，也是对自我的一种映照。戏剧意象的创造，不仅在于追求舞台表现的诗意，还在于创造出戏剧观演中的诗的意境。戏剧意象所要求的惟其是一个有机的内在的和谐完整而富有意蕴的境界，所以，既有着一种想像性、发散性的指涉作用，同时又是一个包孕性极强的意旨符号。
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　　苏珊·朗格曾指出：“戏剧是一种诗的艺术，因为它创造了一切诗所具有的基本幻象——虚幻的历史。戏剧实质上是人类生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。……它创造了自身特有的基本抽象，从而获得了某种对历史进行摹拟的独特方式。”这种基本抽象就是动作。她指出：“在戏剧中，任何身体或内心活动的幻象都统称为‘动作’，而由动作组成的总体结构就是以戏剧动作的形式展示出来的虚幻的历史。”［７］应该说，苏珊·朗格的艺术哲学实际上已经接近了对于戏剧的本质的揭示。她认为，戏剧作为一种诗的艺术，不仅仅是意味着戏剧起源于诗或者戏剧具有某些诗的形态，而是意味着戏剧应该表现出特有的诗性品格。其中，她所标举的戏剧幻象实际上就是一种艺术意象，并且也正是这种意象品格凸显出戏剧鲜明的诗艺特征；或者说，戏剧意象正是通过动作和情境的凝练而体现出对于人生命运幻象的揭示，表现出戏剧丰富而真切的诗意境界。
　　
　　从而，戏剧意象的营构，根本目的就是为了追求一种真切的诗意，创造出一种动人的意境。它不仅需要把细节的描绘、真实的人物和景物的展示同人物的命运、戏剧的冲突、意境的烘染等都统摄在特定的情景之中，而且，还须使得人物塑造、情境设置、戏剧冲突乃至戏剧语言，都参与到意象的营构之中。从而，它既体现在戏剧的氛围、剧情的节奏之中，也体现为人物性格和感情的潮汐和激荡，并在戏剧观演当中与观众观赏的热情一起构筑成一个情景交融的诗意境界。从而，就具体的戏剧意象的营造而言，可以说，“舞台演出中的意象呈现极为复杂。可以呈现在场景、叙事结构或人物的行为模式上，可以呈现在台词的文学语言中，可以呈现在个别人物、群众角色或歌队（舞队）的形体表演中，也可以呈现在布景、灯光、服装、音响系统中。可以是视觉的，可以是听觉的，也可以是视觉、听觉整体综合所形成的氛围。可能只是一种描述、一种单纯的呈现，也可能是一种隐喻、一种象征，甚至是一种整体性的象征系统。”［８］
　　
　　归结起来，戏剧意象可以是就一个戏的总体而言，属于剧中题示性主导意念之象，也可以是戏中的一个具体的物象（包括人物、景象乃至某种物件），甚至可以是剧中的一个虚拟的道具符号。就其形态与性质而言，戏剧意象大体上包括总体意象和具体意象两大类。
　　
　　所谓“总体意象”，就是在剧中处于主导地位、贯穿全剧始终的核心意象。特别是如一些戏名所标示的，如《雷雨》中的“雷雨”意象、《日出》中的“日出”意象等，而像《上海屋檐下》中的“梅雨”意象、田汉早期戏剧中的“流浪人”及“夜”的意象、奥尼尔早期剧作中的“大海”意象以及《牡丹亭》、《桃花扇》中的“牡丹”、“桃花”的意象等，都是作为总体意象而与剧作的主题意旨的表现密切相关，乃是戏剧家对于现实人生的高度概括、提炼及诗意表现的产物。在这个意义上，如马丁·艾斯林所指出的：“戏剧不过是我们称之为现实的这种假象的结构加上另一方面的假象，戏剧是我们作为人类生活在这个世界上的一种完美的意象。”［９］这也就是说，戏剧在本质上之成为人类观照自身的“一种完美的意象”，就在于通过总体上的意象营构以达到对于人生情态的一种生动具体的直观把握。
　　
　　所谓“具体意象”，就是指剧中所展现的具体生动的人物、景物甚至某种虚拟的艺术符号。这些活生生的具体意象可以是具体的有名有姓的人物，如莎剧中得以表现“五光十色的平民社会背景”［１０］的福斯泰夫，《西厢记》中为男女主人公的爱情穿针引线的红娘等，都具有这种明显的意象功能；也可以是在剧情中所展现的景物甚至某种道具，如《西厢记》中“月下”、“西厢”、送别之“长亭”等。在剧本中或在舞台上，具体意象具有着明显的指事造型、表情达意、渲染气氛的功能；它们之所以在具体的戏剧艺术表现中所不可或缺，原因也就在于此。如果说，一出戏的主题意蕴的表达、总体意象的营构犹如一座建筑物的总体构架，那么，这些具体意象就是许许多多的砖瓦木石，前者就是靠后者构筑起来并加以体现的。
　　
　　所以，总体意象与具体意象两相结合，在戏剧的艺术表现中发挥着十分重要的作用。例如，曹禺在其《北京人》中所突出“北京人”就是一个总体意象。一方面，它在剧中曾以背景出现的“北京人”头像，并借剧中一个人类学学者袁仁敢之口说明人类曾有着那么一个没有邪恶和矛盾的时代；另一方面，剧中更着力塑造了以曾家三代人为代表的当下的“北京人”形象。两相对应，显示出全剧的深刻寓意，即以“北京人”的意象创造为契机，通过对于我们民族祖先的精神体认的同时，又体现出对于腐败的中国封建家族文化、伦理观念及其没落现实的反思和批判。此外，剧中还反复运用了诸如“鸽子”、“耗子”及“棺材”等具体意象，既是对于生活在这座曾家大院里的主人公们的生存状态的一种隐喻，又明显是为其总体意象的营构、主题意旨的揭示服务的。
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　　在戏剧艺术创造的过程中，从某种“形象种子”、舞台表现中的“心象”到具体生动的戏剧意象，不仅是具体的舞台形象创造所不可或缺的，而且更是存在于活生生的观演交流之中。戏剧意象既包括具体人事物象的表达，又明显的指向一种更高的心灵体验之象。它既是“实相”，也是“虚相”；既包括有各种“直接意象”，也包括大量的“间接意象”。而所谓“直接意象”，可以理解为观众视听感官能够直接感知到的舞台形象；而“间接意象”则由“直接意象”的延伸、扩展而产生的非视觉化的气韵生动的具体想象。比如，中国戏曲舞台上常见的“以鞭代马”，就是通过一种独特的“不似之似”的艺术修辞，经观众的联想和想象，产生出跃马扬鞭的生动意象，进而达到“传神写照”艺术目的。在观众的视听感知中，是演员手执马鞭的翩翩起舞，而其具体所指却是角色骑马的情状。前者可以是一种简约的形式，后者却是在具体的情境中被惟妙惟肖地表现出来的舞台意象。两者之间，不是简单的指代，而是相依相生、相得益彰的关系。两者做到“不即不离”、“是相非相”，让观众透过有限的舞台景象（直接意象），构筑起无穷无尽的心理视象（间接意象），由当下的感知而引发出一个灿烂的有情天地。瑞士著名舞台设计家阿庇亚曾有一句名言：戏剧舞台“不再寻求创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中人的幻觉；布景的幻觉是处于演员的活动之中。”［１１］所言也无非就是透过有形的简约的“直接意象”的创造，以追求有着丰厚意蕴的“间接意象”的审美效果。
　　
　　进而言之，在戏剧意象的构成当中，由于其诉诸观众感官的途径不同而有视觉意象、听觉意象及联觉意象等类型的区别。视觉意象属于戏剧的造型方面，主要诉诸观众的视觉，如形体、化装、舞美、服装、道具、灯光等；听觉意象属于戏剧的情感表现，主要诉诸观众的听觉，如剧中音乐、音响的运用（不仅仅自然音响的模拟）等；联觉意象则是在视听感知的基础上进而引发观众的联想和想像，并进而在观众的心目中形成生动具体的意象体验。由于戏剧主要是诉诸观众的视听感知，同时更是需要观众全身心的投入，体现为戏剧观赏的一种“场”的效应。所以，戏剧意象的营构中视觉意象、听觉意象及联觉意象等虽然各有侧重，但又都是必不可少。
　　
　　就戏剧的本质构成而言，戏剧情境与戏剧意象，一者侧重于行动与情节的总体态势，一者侧重于剧中人物情感意态。如果说，情境是属于再现性的，那么，意象就是属于表现性和体验性的；如果说，戏剧情境范畴与剧情、事件有着直接的关联，那么，戏剧意象范畴则是与戏剧的观演体验、氛围直接相关；情境是戏剧动作和冲突的动因，意象则是戏剧动作与冲突所展示的过程的印象及效应的体现；情境中内含着悬念，意象中则蕴涵着体悟。可以说，较之于戏剧情境，戏剧意象也同样具有动力性和指向（意向）性；情境与意象，两者相互对应，又相互补充。狄德罗曾就戏剧和小说加以比较时指出：“意象是它们的共同的目的：可是，意象从何而生呢？从情境。情境决定产生意象的难易。”［１２］也就是说，情境是意象产生的基础，虽然两者在意义内涵上各有侧重，但是在表现功能上却是可以互补的。
　　
　　如果说，西方的一些写实剧、情节剧更强调戏剧冲突和剧情构造，强调戏剧情境的尖锐，那么，中国传统戏曲中很多则强调意象和境界的创造，如前述《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等都莫不如此；而且，戏曲的表演中以唱、念、做、舞等多种手段来扮演角色、表演一个完整的戏剧故事，更是通过典型的意象化的处理来实现的。比如，梅兰芳以“乾旦”之身，登上舞台，那抑扬顿挫的道白、多愁善感的表情、圆润婉转的歌唱、妩媚多姿的身段和舞蹈，都只是在描绘着女性的角色形象，诉说着她的人生遭遇。他的角色创造使人们所感受到的就是一个诗化的舞台意象。从而，在戏剧创作中，如果说，戏剧情境对于剧情冲突及人物的性格和行动都有着积极的推动作用，那么，戏剧意象的表现则对于主题意旨的表达、情境意蕴的展示，则有着明显的深化的功能。故而，从剧作家、导演、演员到观众和批评家对于戏剧意象的感同身受，不仅代表着戏剧艺术创造的一种鲜明的诗意追求，而且也体现了戏剧艺术表现对于传统美学的认同与回归。
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　　如前所述，在中国现代话剧中，像《雷雨》中的“雷雨”意象，《上海屋檐下》中的“梅雨”意象，《秋声赋》中的“秋”的意象，《风雪夜归人》中的“风雪”的意象，《雾重庆》中的“雾”的意象等，所有这些，无不是把对于生活细节的真实描绘、现实的人生情景物态的展示与对冲突的提炼、命运的感悟、意境的渲染等融于一炉，并将其统摄于特定的戏剧意象之中。所以，在《雷雨》中，“雷雨”的意象，也就有了丰富的象征和体验的意蕴。它既是戏剧的氛围，是剧情的节奏，也是破坏性的力量之象征；是“宇宙间的残酷”，也是一种摧毁罪恶的人性与罪恶的制度的力量；是人物性格和感情的潮汐和激荡，是为剧作家雷雨般的热情所构筑的情景交融的诗意境界。曹禺自己就曾说：“《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表征。这种憧憬的吸引恰如童稚时谛听，脸上画着经历的皱纹的父老们，在森森的夜半，紧津地述说坟头鬼火，野庙僵尸的故事。皮肤起了恐惧的寒憟，墙角似乎晃着摇摇的鬼影。”［１３］正是这些转化，使得中国的话剧有了民族审美精神的更深层的渗透。也可以说，中国现代的一些杰出的戏剧家，正是通过诸如此类的一系列的戏剧意象的创造，以民族的艺术精神、诗学内涵以及它特有的艺术方法和手段，沟通了同西方戏剧，包括现实主义、浪漫主义、乃至现代主义戏剧的审美精神，从而在人物塑造、情境设置、戏剧冲突和戏剧语言等方面，都实现了一种独特的创造性的转化。
　　
　　事实上，戏剧史上许多优秀的戏剧作品，都无不着力于戏剧意象的创造。例如，契诃夫的《樱桃园》，以一种“樱桃园”的意象贯穿全剧，不仅使其成为全剧的一个纽结，关系到剧中各主要角色的动作，而且成为剧中各个角色人生命运的象征。在新时期的中国舞台上，新编京剧《曹操与杨修》在剧情构造方面以曹杨之间“炫才”与“忌才”的既定关系，而通过戏剧化的情节，着重展示了两个性格特殊的人物之间彼此争逐的过程。剧中的杨修，并非耍小聪明、恃才傲物的狂妄书生，曹操也不是为了一己的霸业而不择手段的奸雄。“白骨露于野，千里无鸡鸣；生民百遗一，念之断人肠”的社会现实才是他们的共同关怀。中秋之夜的明月下，二人相遇时的肝胆相照，即以这般共同的意愿为基础。从戏剧冲突的构造来说，两人性格中的有一部分是重叠的，以至于两人是这般的棋逢对手。戏的一开始，杨修并非只是一味地炫才扬己，曹操也是心怀建国安邦的大志而招贤纳士。然而，在“误杀孔文岱”之后，杨修才以其“执著求真”而显得咄咄逼人，显示了狂狷之士的直拗的性格和心理；曹操则在“承认错误”与“文过饰非”之间可悲地选择了后者，竟以一己之私而掩盖了其“拯世”的热情。这种“人性的弱点”更进一步地表现在“借诗猜谜”以及“兵出斜谷”失误后的“鸡肋”事件中，两人从相遇相知而走向相背相弃，宿命般地陷入不得不然的无奈之境。于是，他们终究没能逃脱传统文人的怀才求遇的境地与封建帝王的驭人之道的覆辙。然而，剧中更能够给人留下突出印象的，就是其中鲜活的意象在全剧近乎完美的唱腔与舞蹈中得以呈现。其舞台的设计，时而古雅幽峭，时而空灵剔透，浮雕式的龙壁状的二道幕，象征着权力与威势，同时给人以一种沉重的历史感；在剧中多次出现的那一轮明月的意象，更是直指一种亘古的人生悲怆。所以，可以说，《曹操与杨修》的审美意义也许并不在于它重复了千百年来一个古老的寓言，而在于编创者在一种全新的意象化的诠释中对于人性的弱点的拷问。
　　
　　总之，把握和理解戏剧意象的意义在于：对于戏剧创作者而言，无论是编剧还是导演，都需要借助于全剧的总体意象在整体上把握一部戏剧作品的内在意蕴和核心，同时还要与各种感性的表现手法相结合，运用丰富的具体意象加以鲜明的展示，并进而使其贯穿到具体的戏剧动作和情境当中，以突出剧作的主导性精神意义；对于戏剧的观赏接受而言，从进入戏剧情境到对剧情的把握、人物的品味再到意象的体验，构成了一个不断向上的阶梯；从而，对于戏剧意象的深入体验也就构成了戏剧审美接受的真正归宿和目的所在。
　　
　　二、意象营构：戏剧审美创造的奥秘
　　
　　戏剧意象的生成既是一个从无到有的过程，属于戏剧家的编演创造的产物；又是一个不断再生的过程，属于戏剧观演之间审美交流的结果，或者说，是戏剧观演的过程中双方共同创造的产物。所以，戏剧意象作为一种戏剧的诗化内涵的具像化的表现，它一方面体现在戏剧的观察和表现生活的诗意视界中，另一方面也是体现在着意于人的感情世界并透视人生现实的具体舞台意象的创造及其观演之间鲜活的审美交流当中。
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　　从戏剧艺术创造的诗意表现来看，意象的生成集中地体现了戏剧家的审美意识和艺术体悟。这里，不妨以孔尚任的《桃花扇》为例来做一些展开。《桃花扇》乃是一部“借离合之情，写兴亡之感”［１４］的杰作。该剧戏剧场面恢宏、人物众多、结构严谨、情节复杂。而这一切又无不浓缩在剧中所着力营构的鲜明的“桃花扇”的主导意象之中。剧作以明末名士侯朝宗和妓女李香君悲欢离合的故事，写出了南明的亡国痛史，其中一把桃花扇，通过赠、血溅、画、写、寄、撕，既是李香君“桃花薄命”的真实写照，也是剧中人“扇底飘零”的人生缩影。具体说来，何谓“离合之情”？又何谓“兴亡之感”？“离合之情”中的“离”，很大程度上是人类的一种丧亲之痛，一种人在离群之后的寂寞愁苦；“合”，则是那种“痛”与“苦”过后的狂喜。这是人类的普遍性情感，也是人与现实环境发生激烈冲实而显示生命活力的表征。而“兴亡之感”也深深地发自人的内心。它是一种个人的命运被社会环境制约、所左右而发出的无可奈何的悲叹。侯朝宗与李香君历尽千难万险、千辛万苦在灵山团聚之后却双双出家，正是这种不可抗拒的命运显示出来的必然结果。因此，《桃花扇》第四十出的总批写道：“离合之情，兴亡之感，融合一处，细细归结。最散、最整，最幻、最实，最曲迂、最直截。此灵山一会，是人天大道场。”从而，一部《桃花扇》，就是“人天大道场”，它将“离合之情”和“兴亡之感”这两种人类的普遍性情感熔于一炉。
　　
　　故而，作为一种对人生命运的观照，《桃花扇》中的“桃花扇”意象，既是一种中国传统文化的生命力的象征，又是一个十分鲜活的戏剧表现的符号，也是神话思维中的“死而复生”原型的又一次复制。血溅诗扇，人们看到了一个活生生的生命历尽磨难，倍受摧残；将数点鲜血缀成桃花，我们又看到了生命的再生、美的复活。这样，一把桃花扇，不再是一件静态的道具，而是一种带有过程性的、生命的象征。孔尚任有意识地运用它，不仅将侯李之间爱情的离合连接在一起，而且将封建王朝的兴亡更迭系于扇底，同时更在不经意之中揭示出潜藏在人类集体无意识中的一种再生原型，而且在剧中正是这种原型溶离合之情与兴亡之感于一体，最终通过“撕扇”，展示出了一种美与崇高的破灭，并且这种破灭是那样地不可挽救。所以，一部《桃花扇》，孔尚任不仅强有力地展示了一个时代的必然性破败，刻划了侯李爱情，而且更包括了他“对现实世界的失望，对儿女柔情的挥弃，对封建政治理想的淡漠，对儒家道学观念的动摇，以及对于国家民族急速下沉趋势的无可奈何、无可挽回的叹息，简言之，对于末世的预感。”［１５］
　　
　　进而言之，戏剧意象的表现离不开包括观演双方在内的总体的戏剧氛围的营构。在上海青年话剧团演出的《屋里的猫头鹰》一剧中，作为全剧主导的“猫头鹰”意象，几乎侵润着整个剧场空间。该剧以一些具体的象征性意象（如猎人、森林、黑屋子、城市）、表意性人物（康康）、隐喻性片段来拆解一个完整连贯的戏剧故事，在梦幻时空与现实时空的交替呈现中，思考人生的要义。该剧的演出，一开始就赋予剧场的观演空间以一种压抑、恐怖和神秘的情绪：开演前，场内黑糊糊，伸手不见五指，观众得披上黑色的斗篷，戴上猫头鹰的面具，在手电光的指引下去寻找座位，弄得不好就踩在了别人的脚上，无声的移动紧张而鬼祟。而落座后，执拗的子夜里的沙沙声和凝视着的猫头鹰将剧中人围困在场中，舞台内侧一个巨大的黑丝绒硬片上，是两个圆洞，洞里左右晃动的“眼睛”，犀利而明敏，那是一个巨大怪诞的猫头鹰，它和对面的猫头鹰——戴着面具的观众们挤压着、唏嘘着，令所有置身于这个戏剧情境中的角色和观众都根本无法逃遁。
　　
　　事实上，一方面，戏剧意象的生成创造一般都有着某种现实的基础，或者是出于对实像的模拟，或者是出于现实的变形；另一方面，戏剧意象的创造又离不开其总体上的艺术假定。梅耶荷德的嫡传弟子、莫斯科马雅柯夫斯基剧院总导演奥赫洛普科夫，曾于１９５９年发表了他的著名论文《论假定性》。奥赫洛普科夫似乎并不像托夫斯托诺格夫所说的那样不重视剧作的思想情感内容，只是“一般地”追求戏剧的假定性的形式创造。他于１９５４年排演了风格独特的《哈姆莱特》，就成功地体现了思想和形象的高度融合，体现出一种对戏剧意象的假定性的追求。他在《〈哈姆莱特〉导演说明》中就特别强调了“丹麦是个监狱”这一主导性的意象：这是一个由坚固的墙壁造成的监狱，……这里是多么高，多么黑！……很高，很高！可是又多么像地狱一般的黑暗！……这个监狱是戒备森严的！……这里是重门深锁！……这里有铁板的轰鸣声，铁轮的尖锐声，铁闩的摩擦声，我们面临着一个铁窗世界，铁网世界，在里面跳动着人的心。［１６］于是，他为《哈姆莱特》找到了“巨大而沉重的铁门”的舞台演出形象。这个占满整个舞台框的大铁门，有着巨大的门环和突出的铁刺，再加上立体的猛兽图案和皇家的族徽，明显地给人以一种冷酷、阴森、恐怖的感觉。铁门的１６个大格中的每一个都能分别打开，露出中世纪城堡建筑的一些局部，演员可以在其中表演，也可以下到铁门前的台唇上来表演，当两扇大门被缓缓地推开时，一些大型的戏剧场面，如王宫大厅的集会、戏中戏、葬礼、决斗等就在整个舞台上展开。空间造型形象的强烈形式感与戏剧的内容意酝紧密结合，使得这台《哈姆莱特》在世界莎剧演出史中留下了重重的一笔。
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　　戏剧意象既可以是具像的、写实的，也可以是抽象的、假定的。在虚与实之间，戏剧意象的创造生成表现出极大的可塑性。在中国传统戏曲舞台上，以鞭代马、以旗代车的虚拟表演更是以虚拟物象加上演员写意化的表演，创造出丰富、生动的舞台意象。徐晓钟在导演《马克白斯》、《培尔?金特》以及《桑树坪纪事》时，也是十分强调戏剧意象创造的意义。他不仅十分注重培育“演出的形象的种子”，因为“它是一个被形象化了的哲理，它能给予创作者们创造形象的暗示，又能用这种形象化了的哲理去激发创作集体的创作热情”［１７］；并且，他还自觉地追求一种能够“给观众创造着诗意的联想和意境的幻觉，以呈现演出者的主观意识”的“诗化的意象”［１８］。故而，在徐晓钟的作品中，无论是《马克白斯》中“一个‘巨人’在鲜血的激流和旋涡中蹚涉并被卷没”［１９］，还是《培尔?金特》中的“颠簸的破帆船”以及《桑树坪纪事》中的“围猎”等，都显示出鲜明的意象化的品格。前苏联导演托夫斯托诺格夫曾排演一出《马的故事》（１９７５），更是通过舞台假定性来着力营构一种写意化的舞台意象：戏中布景只是由几块粗麻布组成，然而所表现的时空却一会儿是马厩，一会儿是草原，一会儿是莫斯科的大街，一会儿又是跑马场的观众台。这种诗意化的舞台，在过去与现在之间，在马与人之间，为演出提供了充分的时空转换的自由；演员则扮演着复杂的双重角色，一会儿是马，一会儿是人，一会儿模仿马的行为，一会儿塑造人的性格；他们运用大量的形体动作和造型，在马的形象里注入了人的情感。他们既向观众讲述马的故事，也向观众诉说人的命运。这个高度假定性的演出以其大胆、独特的意象创造而获得了巨大成功，至今仍被俄罗斯戏剧界视为经典之作。
　　
　　当然，戏剧意象的生成创造还不仅是属于戏剧的编、导、演在形式技巧方面的独具匠心，而更重要的还是在于戏剧本身对于人生情态的诗意表现，在于对人性世界可能性的深入发掘以及浓郁的抒情写意的境界展现。特别是戏剧通过人情感世界的表现，既有着对于社会现实的批判，在具体的剧情构造中，又往往有着对理想的憧憬。从而显示出一种浓郁的抒情品格，人物的性格、戏剧的结构和语言，都以抒情写意为纽带，以意象创造为鹄的。如中国现代戏剧的人物画廊中，繁漪、愫方、屈原、关汉卿等人物，都是诗意抒情化了的形象，他们本身就构成了一系列鲜活的戏剧意象。这种戏剧意象的创造不仅为戏剧的整体表现带来了浓郁的抒情意味，又可以使戏剧的“二度创作”在此基础上追求借景抒情、融情入景、情景交融的诗的意境，构成诗的氛围和情境的营造。比如，曹禺有时将教堂音乐、西方交响乐融入戏剧构思，郭沫若常借主人公的大段心理独白烘托情境，而田汉则常将音乐、诗歌直接溶入作品之中，以增强其抒情性；而这一切又经北京人艺焦菊隐的“民族化”的探索实践而融会到他的以“心象”为核心的戏剧导演创造当中。再如在《推销员之死》中，阿瑟·密勒也是通过一种意象化的舞台方法，反映自己所接触、所思考并有所感触的复杂的生活景象。其中，一个典型的生活环境中人们逐渐衰老的景象，随着岁月的迁移、家庭中父与子的关系发生微妙而深刻变化的景象，爱已转变为他物的的凶恶景象，自杀的景象，一个人在世态炎凉中生存的景象，还有一双什么活都会干的的手的景象……诸如此类，都是在主人公威利·洛曼临终之前的心理意象中得以展现；故而，该剧的演出中，现代的灯光技术将舞台加以分割处理，甚至让生者与死者、过去与现在相互交织、同时呈现，从而在有限的舞台上意象化地表现出一个深邃的历史时空和感人的艺术情境，显示出一个普通的美国人在实现自己美国梦的历程中的坚韧与艰辛。
　　
　　现代影视剧的发展也是表现出对于意象审美的明显的追求。众所周知，影视艺术乃是以视觉形象的创造为其主要特征。然而，在影视摄录技术高度发达而经历了“图像泛滥”之后，对于视觉影像背后深厚的审美意蕴的发掘也就自然成为影视剧的自觉的艺术追求；这也就是使得叙述性的视觉形象被赋予更多的情感体验的内蕴，以此营造出种种鲜活的视觉意象，甚至表现出对听觉意象乃至联觉意象的更多的关注。且不说以好莱坞为代表的美国商业电影在利用现代先进的科技手段而给观众制造大量的视觉影像冲击之后，必然要回归到对于影像意蕴的发掘；仅就当前已成为千家万户主要收视对象的电视剧而言，在人们已不满足于浅薄的娱乐之后，也明显地表现出对于其中意象的营构，而给予人们更多的审美体味的内涵。比如，近年来曾产生较大收视反响的电视剧《牵手》、《空镜子》、《浪漫的事》等都是在大量展示日常生活的过程中，在一个个生活事件、场景的展现的同时，总是用一段音乐作为衬托，甚至在此基础上形成全剧的主导性旋律。这些音乐以一种平淡又略带几分惆怅的风貌出现，观众在无形中就受到了若有若无的音乐的影响和感染，从而其视听意象的也就显得格外分明。备受争议的电视剧《大明宫词》中甚至让音乐由背景变成为主体，音乐成了其中表达戏剧性的一种重要的手段。如剧中高宗病入膏肓时，太平公主为父亲演皮影戏的那段戏。太平公主处在双重的悲痛之中：自己一生最爱的两个男人，一个即将撒手而去，另一个始终不能给予她一点疼爱。太平内心的悲凉和孤独可想而见，却仍要忍着痛苦用皮影为父亲送行。导演在这里让音乐成为了主体，有低沉徘徊的音调逐渐变得高亢激昂，以至最后把太平公主的声音都遮住。这里，导演没有再用任何其它的手段，就足以表达出主人公内心的情感风暴，音乐所建构的听觉意象成了该剧戏剧性表达的一个极其重要的部分。
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　　综上所述，作为贯通戏剧创作和鉴赏、理解戏剧的艺术表现与意蕴开掘的重要范畴，戏剧意象蕴涵着戏剧审美创造的丰富的奥秘；因此，对于戏剧意象的营构和把握也就成为戏剧艺术审美创造的核心和关键所在。
　　
　　注释：
　　
　　［１］刘勰《文心雕龙·神思篇》。
　　
　　［２］司空图：《二十四诗品·缜密》。
　　
　　［３］（法）米盖尔·杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社１９８５年版，第２０８页。
　　
　　［４］（美）苏珊?朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社１９８３年版，第１２９页。
　　
　　［５］（美）韦勒克、沃沦：《文学理论》，刘象愚等译，三联书店１９８４年版，第２０３页。
　　
　　［６］（英）马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社１９８１年版，第８２页。
　　
　　［７］（美）苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社１９８６年版，第３５４－３５５页。
　　
　　［８］林克欢：《戏剧表现论》，中国社会科学出版社１９９３年版，第１４２页。
　　
　　［９］（英）马丁·艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社１９８１年版，第９１页。
　　
　　［１０］（德）恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第２９卷，人民出版社１９７２年版，第５８６页。
　　
　　［１１］转引自张仲年：《戏剧导演》，海峡文艺出版社１９９５年版，第４２８页。
　　
　　［１２］（法）狄德罗：《论戏剧诗》，《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社１９８４年版，第１５８页。其中的“意象”和“情境”原译作“幻象”和“情景”，似乎不妥，所以此处引文加以酌改。
　　
　　［１３］曹禺：《雷雨?序》。
　　
　　［１４］孔尚任：《桃花扇·先声》。
　　
　　［１５］余秋雨：《中国戏剧文化史述》，湖南人民出版社１９８５年版，第４３１、４３４页。
　　
　　［１６］参见《戏剧理论译文集》第三辑，中国戏剧出版社１９５７年版，第１６９—１９４页。
　　
　　［１７］徐晓钟：《〈培尔·金特〉的导演构思》，引自《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社１９９１年版，第２３３页。
　　
　　［１８］徐晓钟：《在兼容与结合中嬗变》，《徐晓钟导演艺术研究》，中国戏剧出版社１９９１年版，第４１３页。
　　
　　［１９］徐晓钟、郦子柏：《〈马克白斯〉初探》，《戏剧学习》１９８２年第２期。
　　
　　（编辑：罗谦）