作者：施旭升 舒凌云

　　［内容提要］戏剧作为一门剧场艺术的要义在于：戏剧的艺术表现与传播接受都离不开一个审美的“场”。从传统的广场剧、舞台剧到现代的广播剧、影视剧乃至网络剧，戏剧审美场的构成固然有着各自不同的媒介与符号，体现出不同的审美规则与交流方式，但是其传播交流中的审美“在场”的属性则是相通的；而且，正是由于媒介方式的变迁带来了戏剧审美场的转换。
　　
　　［关键词］戏剧传播媒介表现审美场
　　
　　戏剧功能的实现依赖于戏剧的传播与观众的接受，依赖于一个戏剧审美交流的“场”。有史以来，戏剧之所以能够一直活跃在人们的生活中，就是在于戏剧通过各种渠道和媒介而径达人们的感官，为观众所接受。随着现代大众传媒的日益发达，戏剧正以各种新的方式被纳入到人们的日常生活之中，成为人们日常文化消费的一部分。人们接受各种各样的戏剧（包括电影、电视剧甚至网络戏剧）已经是很平常的事情。而这一切又都离不开一个审美交流的“场”——从实体性的舞台剧院到虚拟性的“赛伯空间”。因而，从审美场的角度来审视戏剧的传播途径与接受方式的变迁也就成为把握戏剧的价值生成和功能实现的一条重要途径。
　　
　　一、从符号与媒介看戏剧传播交流的审美场
　　
　　众所周知，戏剧之所以被称为一种“剧场艺术”，其演出形态绝不仅仅指演员的舞台表演本身。从戏剧演出的组成要素来看，它包括演员、布景、灯光、服装、道具、音响、舞美、化妆等诸多方面的剧场的因素；而从戏剧活动的外在表现形态来看，它则是在一定的空间和时间内创作和接受两个方面的交流过程。因此，我们完全可以将整个戏剧演出看作创作者和接受者在一定的交流结构（时空结构）中通过各种形式的戏剧符号（如表演、灯光、布景等）展开的交流过程。而这个交流过程实际上也就是戏剧的传播和接受的过程。因而，戏剧艺术的传播和接受实际上也就可以分别从外在的交流结构和内在的交流过程两个方面来展开分析，并进而审视其观演关系的特质及其审美交流的意义。
　　
　　首先，戏剧的观演交流离不开各种具体的符号媒介。戏剧观演交流的过程实际上也就是一个符号的交流过程。从符号学的角度来看，符号是由符号的能指（载体），符号的所指（对象）和符号的含义（载体与对象的关系）三个部分组成的；由此三要素可以导出决定符号的三个重要关系：其一是语法关系，即该符号与其它符号载体的关系；其二是语义关系，是符号与它所指称的对象的关系；其三是语用关系，也就是符号与符号使用者的关系。这三者当中任何一种关系发生变化都会导致符号的含义发生改变。在符号交流的过程中，符号的发出者将一定的对象编码，变成符号，符号被发送给接收者，接收者将符号解码，最终完成这个交流过程。为了完成整个交流过程，发出者和接收者就必须具有相同或者相似的编码系统和约定俗成的规则。
　　
　　人类的诸多文化系统无不是由各种符号所组成的。戏剧符号与人类其它文化系统的符号既有相同之处，又有明显的不同。戏剧的艺术表现中既有自身的符号，同时戏剧中的许多符号又都可以取自相应的文化系统。所以，在戏剧中，既可以有着其自身完整的符号呈现，又可以看到明显的符号的叠加现象。虽然，其它一些艺术形式如文学、绘画、雕塑、音乐等，也有着类似的特点，即既有自身的艺术符号的特殊性，又与整个人类的文化符号系统密切相关，但是戏剧符号却与它们不同。从符号的语法关系来看，戏剧艺术不是用文字、色彩、线条、造型或音符等单一的符号载体来表示所有客体，而主要是靠人的身体及其言行举止，并且常常直接挪用其它文化系统中的符号，而无须做出多少物理性质的改变，符号载体与其所指称的对象之间保持大体一致，从而体现出戏剧艺术符号的特殊性和多样性。从符号的语义关系来看，戏剧艺术符号的特殊性和多样性使得戏剧符号一方面具有机动性，即同一对象可由不同的符号载体表达，如戏曲舞台上的布景可以通过说白、道具可以通过动作来表达；另一方面，戏剧符号更具有多功能性，即同一符号载体可以表示不同的意象，如戏曲中的一桌两椅就可以表示公堂、庭院、阶梯、山坡等，甚至人物也可以具备某种道具的功能，如戏曲舞台上的“龙套”。而从符号的语用关系来看，戏剧艺术符号一方面直接依赖于人自身的身体动作，符号与符号使用者合而为一；另一方面更依赖于特定的人文传统的塑造，戏剧艺术符号的编码和解码都离不开这种传统因素的作用，形成了戏剧艺术表达与接受中的诸多约定俗成的规则。以至于有论者宣称：戏剧就是“靠一套约定俗成的惯例来维持”，而且戏剧史上，往往“最繁荣的时期也是它条条框框最多的时期”。［①］
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　　故而，从戏剧艺术符号的构成与传播来看，戏剧不仅依赖于演员的表演（说白、动作、表情等）、布景、灯光、服装、道具、音响、舞美、化妆等舞台要素，还必然包括表演场所的空间结构和表演过程的时间布局以及传达给受众的各种技术乃至艺术因素，等等。诸如此类，无不指向着一个的“审美场”的存在，一种观演之间的共享的审美空间。
　　
　　其次，戏剧的表现与传达与其传播媒介以及观众接受方式之间有着密切的关联。毋庸置疑，艺术总是需要通过一定的物质手段、符号材料以构成鲜活的艺术形象来加以表达和体现的。作为人们审美意识的物态化、符号化的反映，各种艺术形式的差异主要就表现在其物化形态及媒介符号的不同；而且，艺术表现和传播的媒介以及其构造形象的具体材料又往往决定着艺术的个性品质，各种艺术形态也往往是伴随着新的物质表现手段和传播媒介的产生而更新和发展。戏剧的传播和接受也无疑离不开其物质性的媒介和手段。如果说，作为戏剧的主要形态的舞台剧直接依赖于戏剧观演双方的空间构成，比如演出场地、观众席位等，那么，由于电影的诞生则明显地依赖于光学胶片、活动摄影机和放映机的发明，电视则是电子传播与接收技术发展的产物；所以，影视剧之于舞台剧，虽然作为动态的综合性的时空艺术它们之间是相通的，但是，影视剧则借助于一些现代科技手段和传播媒介而大大拓展了戏剧观演的视听界域，打破了舞台剧的现场性的观演与直接性的交流方式。明乎此，我们也才能够更准确地把握戏剧在不同的艺术媒介的体现及其性质、形态和审美接受中的差异。
　　
　　正如人们所熟知的，２０世纪以来人类文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体的产生，如广泛印刷发行的报纸、杂志、图书之于大量印行的小说，机械化生产的唱片、拷贝之于音乐及电影，无线电波乃至于卫星信号传送的广播、电视之于广播电视文艺等；特别是自２０世纪８０年代以来，更有各种音像制品（ＣＤ、ＶＣＤ、ＤＶＤ等）的大批量的生产和销售以及快速发展、覆盖全球的电脑网络，形成众声喧哗的当代大众娱乐文化。人类社会已逐渐过渡到一个以大众传播的发达为特征的“后工业时代”、“信息时代”。在这样一个时代背景之下，一方面是传统艺术与现代艺术并存，一些传统的艺术形态面临着艰难的坚守与漫长的蜕旧变新的过程；另一方面，则是与各种现代科技发明相联系，大量以“复制”方式出现的艺术产品的流行与传播，造成种种流行和时尚的通俗艺术的泛滥，营造出一种后现代所特有的艺术景观。
　　
　　从这个角度来看戏剧，就其媒介表现而言，戏剧业已经历了传统广场戏剧、剧场戏剧，而进入了一个以广播电影电视为主导的时代，一个包括唱片、胶片、数码等音像制品以及广播影视在内的“多媒体”电子戏剧的时代。可以说，如今的戏剧已经不再完全局限于以往的广场或剧场演出、舞台呈现，尽管现代剧场在都市乡镇还是到处可见。自２０世纪以来，加速度发展的传媒技术使得戏剧的存在方式得到了重大的改造，新技术催生的广播电影电视等媒体的出现给戏剧注入了新的规定性与媒介特质。其中，每一次科技手段的革新，如录音、摄影、胶片、剪辑以及数码影像合成技术等的更新，无不给戏剧的表现和接受带来新的艺术表达的可能性，也无不给戏剧增加了新的活力和独特的审美方式和内涵。
　　
　　所以，戏剧传播从传统的广场、舞台发展到现代的广播、电影、电视、影像磁带、数字光盘甚至电脑网络等各种新的媒介体系当中，其艺术表现和审美交流必然产生各种新的变化。其中，特别需要提及的是，广播剧、电影及电视剧就是利用技术手段使戏剧进入特殊时间与空间形式的传播媒体。它们的便捷和实用适应了工业化时代人们紧张的生活节奏，在电影出现后的短短几十年内，其影响力就大大超过传统的舞台剧，取得了传统戏剧在漫长的历史中所不曾获得的传播速度，甚至还一度表现出取而代之的文化强势。或者说，广播电影电视媒介的出现使戏剧在技术时代的传播和扩张已是一个毫无疑问的事实。而在国际互联网已经非常发达的今天，网络戏剧的兴起也成为势所必然。它的存在与信息时代人们自由支配时间的生存方式相吻合。人们不仅可以通过网络媒介来单纯的接受与观赏，进入到戏剧的规定情境之中，并且可以通过点击链接的方式来主动参与设计戏剧的情节、人物和结局，甚至还可以使自己加入进去，从而形成一种被称为“交互性戏剧”［②］，使得网络戏剧获得一种全新的观演交流的途径和方式。
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　　二、审美场：戏剧传播媒介与接受方式的转换
　　
　　如前所述，表现媒介和符号不同，戏剧观演的空间载体以及传播交流的方式都存在着差异。如果把影视剧与舞台剧进行比较，不仅在戏剧的外在形态上各有其自身的特色，而且更重要的还是它们之间的不同的传播交流的方式和观演环境的明显的差异。
　　
　　一般说来，舞台剧中，其载体是舞台演出的形式结构，也就是一般所说的“剧场性”。而在影视剧当中，载体却是影像，是以蒙太奇为核心的视听综合的影像表现形式。所以，在舞台剧的演出过程中，观众在观看表演时总是会随着演员的情感变化而意识到自己是被感动或是被激怒，而观众的反应也可以深深地影响到演员的表演；演员和观众之间彼此呼应，存在一种明显的相互影响、相互激发的作用，表现出一种观演之间的直接的交流与“在场”；甚至在某种意义上，剧场中的观众也分担着增进戏剧氛围的作用。对此，有些论者曾有意无意地加以放大，甚至把它看作是戏剧的全部特性，从而，通过强调戏剧演出与观众交流的作用以抗衡电影电视对舞台剧的冲击。而事实上，和舞台剧相比，电影电视剧的媒介特性更为明显。观众在观看影视剧时，一方面，惟其不是与表演处于同一现场当中，所以他们很清醒地知道银幕上所发生的一切与自己所处的现实境况是不相干的，从而也多了几分旁观的意味；然而，另一方面，电影电视剧对于观众的操纵却比舞台剧更有优势。这是因为，在舞台演出过程中，虽然舞台剧可以通过灯光、表演区划分、服装、化妆、表演来引导观众的视线，但总的来说，观众每一时刻注意什么都是有选择的、有限度的。而影视剧却由于其影像造型等技术手段的特殊性，比如特写镜头的运用、镜头的变换与虚化等，几乎可以把不是注意焦点的任何东西都排斥在银幕之外，让观众的视线只能聚焦到其画面表现的对象身上，如梦如幻，从而体现出对于观众注意力的极大的控制性。
　　
　　所以，舞台剧与影视剧尽管有着不同的媒介载体，但是，在观演方式上现场性却并非是它们之间唯一的和最本质的区别。我们知道，电影对于戏剧性的影像化的表现，实际上意味着观众的一种接受方式与观赏经验的重塑。在一些优秀导演的手中，电影的拍摄总是能够重组人们的观看经验，比如，因为人们观看的选择性，总是习惯于在事物或场景中搜寻他最感兴趣的东西，而不顾及同时存在的其它因素，所以，电影可以通过镜头的运用以及声画之间配合以满足人们的观看欲望。特别是电影中蒙太奇的运用，通过剪辑把两段戏或是两个镜头巧妙地连接在一起，可能产生当它们独立存在的时候所没有的意义，从而促成了电影之作为艺术的一种特殊的表现力，因为它毕竟不只是对于视觉形象的毫发毕现的再现。
　　
　　虽然电影在满足观众观看欲望的同时，却也不可避免地在某种程度上限制了观众的想象力的发挥。而且，更重要的是，电影在观演方式上依旧保留了舞台剧的一个主要特点，即艺术的接受行为的最终完成仍然需要一个固定的场所。从这个意义上，可以说，电影对戏剧审美发生的时空条件的克服还是局部的，而以电视为代表的电子媒介对于戏剧的“剧场性”的解构则更为彻底。电视剧主要是在家庭环境里观赏；体现为现代信息获得方式的电视剧获得了更多的艺术欣赏的选择的自由，因为在一小时或者半小时的电视剧播送时段中，不仅受到家庭观演环境的影响，而且电视广告的插入可能随时打断观众的注意；这就使得电视剧在其表现方式、内在结构及外在形态上与一般舞台剧和电影又存在着很大的差异。一般说来，电影和舞台剧一样，都需要在较为固定的一两个小时内完成艺术表现过程；而电视连续剧所具有的容量上的优势使得它在驾驭长篇题材时就驾轻就熟。电视连续剧已经不仅仅是戏剧性的张力通过一种外部显现方式得到改变的问题，而且其内部结构本身也面临了新的建构。
　　
　　而且，对于影视剧来说，画面大小、容量大小、清晰度高低等现象也足以造成不同的审美意味。比如，电影的大银幕使得电影能充分地再现气势宏伟的大场面，其宏观表现力绝对是电视剧小屏幕所不可望其项背的。然而，电视剧作为一种“微相艺术”，其近距离播映方式和个人收视方式赋予它胜过电影的“面对面交流”的社会心理功能和亲切感，剧中的主人公往往容易被当成“家庭成员”来对待，不但使屏幕人物的内心冲突在收视者面前暴露无疑，而近在眼前的特写镜头和同期声的话语表现如同屏幕人物向收视者直接倾诉。电影影像造型一般是一种全景造型、景观造型、全景造型，而电视剧则多取向细节造型、面相造型、局部造型。电影更适宜表现事，而电视剧适宜表现人，表现人的内心世界。电影适宜展现壮丽的风光、雄伟的大场面，以致像《泰坦尼克号》、《侏罗纪公园》、《星球大战》在电视剧中无法想象；而表现日常生活中的感情纠葛、社会现实中的世俗故事则是电视剧的特长。诸如此类，无疑都会直接影响到它们的接受方式的差异。
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　　除此之外，电影电视剧中观赏环境以及观众在观赏中自我意识的强弱也是不同的。电视剧是一种“家庭艺术”。在家里，光线是明亮的，观赏环境是自由的，观众可以边看电视边干其它的事，因为周围总是同时存在和发生着其它的事情，观赏注意力往往是分散的。电影欣赏却往往处于一种庄重的仪式氛围中，在一种没有任何干扰的强制性的环境中，观众往往处于一种全情的投入状态中，这种强制性欣赏中就有着产生体验的可能，而不是像电视剧一样，观众只能处于一种感知状态。电视剧的欣赏方式很难使观众达到一种“忘我”的境界，因为它面对面交流的亲切感是存在于观众强烈的自我意识之中的。而观众面对银幕，不是像在家里阅听故事那样以清醒的姿态去与电视做交流，而是在耳闻目睹事件本身，这就使他们能亲临其境般地投入故事所表现的世界中。电影和电视剧都是讲故事的，但电视剧欣赏是把故事带到人们的现实生活中，电影欣赏则相反，是把人们带入到故事中。苏珊?朗格就曾形象地把电影称作“梦境化的现实”，“它创造了虚幻的现在，一种直接的幻想出现的秩序。”［③］电影的这种梦幻性特征表明电影具有抒情诗的本质，因此它能够更多地表现出内在戏剧性的特征。电视剧的世俗性特征使得电视剧更适合外在戏剧性的表现。

　　要言之，媒介形式的不同引起了审美形态的变化，不同的艺术媒介决定不同的艺术形式。或者，从某种意义上也可以说，媒介即形式。从而，就戏剧而言，随着电影的诞生，特别是广播、电视等电子媒介的介入，不仅带来戏剧的外在形态和样式上的新变，催生出一些新的戏剧类型，如广播剧、影视剧等，而且，更重要的是，新的媒介还必然带来戏剧观演关系上的变异。所以，舞台剧与广播剧、影视剧的差异，与其说是外在的形态样式上的，不如说是观演方式上的。舞台剧的现场直接的观演方式在电影电视剧中已经转换为间接的，从而也就为电影电视剧带来了一些新的审美质素。传统舞台剧历来都是以演员与观众面对面，共同拥有一个现实的时空环境为前提的；在此前提下，才有了戏剧演出的虚拟与假定，才有了一种观众“在场”的效应。当舞台剧被搬上屏幕时，这种“在场”的效应必然随之产生转化：现实的“场”被虚拟的“场”所取代。在影视镜头的推拉摇移之下，演员与观众达成的共时态的剧场规则也就被转化为一种新的虚拟性的审美约定。影视镜头的切割和转换，自然使得戏剧舞台的整体美和现场感被一种新的审美质素所取代。在这种新的审美约定中，电影电视剧主要是靠什么来展示剧情、吸引观众的呢？那就是影视镜头为观众所创造的如真似幻的感觉。这是一方面由影视镜头的技术本性所决定的，因为影视镜头使得它所拍摄的一切看起来都“像真的一样”，但同时另一方面，它却又需要制造出一种艺术的幻觉，一种让观众身临其境、感同身受的艺术体验；实际上也就是另一种意义上的“现场感”。从而，实际上影视镜头也就带来了影视剧中真实与幻觉之间转换的矛盾。即使是一部舞台纪录片，也不免存在着两种艺术媒介之间的转换的矛盾。比如，在周信芳在舞台纪录片中，如果《坐楼杀惜》是在爬一座真实的木制楼梯，如果《徐策跑城》是在一个实物化的城头垛口跑来跑去作身段，周信芳绝妙的表演还会有那种魅力么？再比如，中国传统戏剧的脸谱之所以要把人物的性格特征鲜明地写在脸上，就是为了在一个开放的戏台环境下，让迟到的和后面的观众能够马上知道演的是什么，从而使得戏剧能够最大限度地发挥“场”的效应。而当我们用影视的镜头对准脸谱时，所看到的却更多的是一派斑驳陆离的油彩，而不是人物的性格与命运的具像化的表现。从而，随着电影电视剧的不断发展，其艺术自主性也日趋明显，以至于在许多人的心目中影视剧艺术最终将与戏剧艺术分道扬镳。
　　
　　当然，事实上，随着现代技术的介入与不断更新，戏剧表现与传播的媒介也会越来越多样。在一些所谓“网络戏剧”或“多媒体戏剧”当中，如果突出的仅仅是那些多媒体的喧哗：令人眼花缭乱的投影、灯光、音响，或者是铺天盖地的、流水一般的数字和文字，等等，那么，显然都只能是以另一种语言在“铺采摛文”、“极声貌以穷文”［④］，而真正的戏剧性的成分，即特定情境当中人生命运的可能性的展现，却可能趋于消解。然而，无论如何，作为戏剧艺术主体的人（剧作者、演员及观众）的参与都是必不可少的；也就是说，戏剧的灵魂必然总是存在与一种活生生的观演之间审美交流当中。
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　　总之，一切传达的媒介也许都不可能穷尽戏剧本身的魅力，因为它们无法穷尽戏剧审美场之中演员与观众直接交流所产生的巨大亲和力和传导力。而戏剧艺术的真正的生命与魅力也只能永远存在于一个审美交流的“场”之中。
　　
　　注释：
　　
　　［①］《外国现代剧作家论剧作》，中国社会科学出版社１９８２年版，第１２８、１２９页。
　　
　　［②］参见黄鸣奋：《新媒体与西方数码艺术理论》，上海学林出版社２００９年版，第２０３－２－５页。
　　
　　［③］［美］苏珊?朗格：《情感与形式》，刘大基等译，中国社会科学出版社１９８６年版，第４８０页。
　　
　　［④］［梁］刘勰：《文心雕龙?诠赋篇》。
　　
　　（编辑：罗谦）