作者：朱恒夫

　　“新时期”的概念，一般是指１９７８年的十一届三中全会确定了改革开放的政策之后直至今天。这一时期的中国，政治、经济、思想、伦理等多方面都发生了巨大的变化，而直接受到这些领域影响的包括戏曲在内的艺术，同样也发生了巨大的变化。上个世纪的七十年代末，以京剧为首的各个戏曲剧种，呈现出一派繁荣的景象。在文革中甚至在文革前被否定的剧目，纷纷登上舞台，重新唤起了人们对传统文化的记忆。但是随着国门逐步打开、传统文化被基本否定之后，京剧和其它姐妹剧种一样，迅速滑入低谷。到了八十年代末九十年代初，整个戏曲演艺界几乎都处于停锣息鼓的状态。许多剧团散了，人员改行了，剧院改放录相片了，戏曲成了陈旧、落后、腐朽的符号。然而，当中国经济迅速腾飞以后，国人渐渐恢复了民族自信心，于是，对铸造民族性格、给予我们智慧的传统文化重新产生了兴趣，且兴趣越来越浓，把《论语》当作滋养心灵的鸡汤，“说三分”重新成了赚钱的行业。就在这样的背景下，戏曲开始回暖，在政府、民间组织，甚至海外人士的帮助下，各剧种开始慢慢地复苏。当昆剧被联合国教科文组织评定为“人类口头与非物质文化遗产”之后，由上到下掀起了一股申遗的热潮，戏曲借助这一时机，在人力物力上又得到了加强。
　　
　　可以这样说，新时期的三十年中，即使在戏曲处于深重危机的时候，戏曲业界的人士——编剧、演员、舞美、作曲、导演、评论家等等，也没有一天放弃过振兴的努力，不断地反思、探索、试验，倾注了大量的心血，付出了艰辛的劳动，尽管收效不大，但从整体上说，仍然推动了戏曲的发展，取得了一定的成绩。由于受见识与文章篇幅的限制，本文仅对京剧在三十年中的得失，谈谈自己粗浅的看法。
　　
　　一、开掘人性的功与过
　　
　　新时期中，我国思想界高度关注人性，主张个性的自由，要求社会允许多种个性的存在。许多学人呼应这样的要求，站在学术的立场上，对人的性格进行研究，认为人的性格是极其复杂的，善与恶、真与假、坚强与软弱、助人与自私、宽容与报复等等，总是搅和在一起，难以分别，世界上决没有纯粹高尚的人和纯粹卑鄙的人。文学艺术界则通过小说、话剧等形式展示了这样的理论成果，塑造出一个个性格复杂、形象鲜明、血肉丰满的人物形象，一改过去文艺作品中人物性格单一、平面、符号化的状况，得到了读者与观众的高度赞扬。
　　
　　在这样的背景下，戏曲界不甘落后，响应思想界的呼吁，向小说、话剧等文艺形式看齐，在人物性格方面进行深度地开掘，让人物逼近生活中的真人，坚决放弃类型化人物的塑造方法，于是，一群性格复杂、多面的人物形象呈现在戏曲舞台上。
　　
　　《曹操与杨修》问世之后，好评如潮，有的说戏曲文学史上出现了一个从未有过的“曹操”形象；有的说该剧具有极高的现实意义：“士者之镜，王者足戒”；甚至有人说，该剧的产生是“京剧之幸，观众之幸”。比起以往的戏曲剧目，《曹》剧最大的突破就是在人物性格的刻划上。它所写的曹操既是一位有着平定战乱、统一全国、救民于水火之中的宏伟理想的政治家，却又是一个性格多疑、心胸狭隘、为了目的而不择手段的政客。他招贤纳士，重用人才，给予杨修以用武之地，都是出于为了统一大业的真诚愿望，而他猜忌能人，致孔闻岱与杨修于死地，站在他的角度上，似乎也有不得不这样做的理由。他决不是我们民众心目中的贤相，但也决不是暴虐残忍的恶棍。杨修的性格中同样也是好坏相揉，善恶难辨。他为了让国家早日河清海晏，便倾心辅佐曹操，可谓呕心沥血，宵衣旰食，作出了巨大的贡献，但他在识破曹操梦中杀人的谎言之后，却不顾统一的宏伟大业，逼迫曹操杀死无辜的爱妻倩娘，又让曹操在三军面前为自己牵马坠镫，以破坏曹操作为最高统帅的威信。他决无反叛曹操的想法，但实际行动上又多次反了曹操。最后使曹操无法容忍自己而丢了性命。杨修之死无论对杨修本人还是对曹操来说，都是一场悲剧。对于杨修而言，他不能以过人的智慧，效力于国家，无法实现自己的政治理想；对于曹操而言，不但失去了一位杰出的人才，影响他统一事业的进程，还对他继续招贤纳士产生极大的消极作用。然而，这样的悲剧与伦理无关，甚至与他们所处的社会环境也没有多少关系，决定这一悲剧出现的是他们各自的有缺陷的性格。
　　
　　平心而论，这样的人物形象在以往的戏曲剧目中，确实是不多见的。无论是北杂剧、南戏、明清传奇，还是花部的的地方戏，其人物形象基本上都是伦理的符号。若是悲剧人物，其悲剧性的结局是伦理上的冲突导致的，与本身的性格无关，也就是说，不是人物性格的缺陷、性格内部的冲突引发与外部的冲突而导致的。《窦娥冤》中的窦娥是一位心地善良、孝敬老人的的普通妇女，她几乎没有任何缺点，她最后之所以被处以极刑，全是因为社会极度黑暗、坏人横行、官吏贪墨的结果。《精忠旗》中的岳飞，空怀壮志，身死风波亭，也不是他个人的原因，而是昏君奸臣为了苟安江左、求得小朝廷的暂时稳定，才屈杀了这位一心要饥餐胡虏肉、渴饮匈奴血、迎还二帝、光复失土的抗金英雄。《荒山泪》中的张慧珠一家家破人亡，更与他们的性格没有任何关涉，乃是猛于虎的苛政与凶恶的官吏使之然。由此角度来看，《曹操与杨修》为代表的深度开掘人性的一类京剧剧目，在京剧乃至整个戏曲领域，取得了创新性的成绩。难怪身在思想界、学术界的知识分子们，看了此剧后，极度兴奋，不吝词语地给予高度的赞扬，掌握着奖励权力的评审专家们更是毫不犹豫地把一系列的象征着某一阶段戏曲最高水平的奖状颁给了演创人员，以让这些剧目起示范作用，使京剧与整个戏曲的创作沿着他们开辟的道路前进。
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　　然而，思想界、学术界的知识精英们的充分肯定，并没有给这些剧目带来多少票房，它们在广大的普通观众中几乎没有产生任何影响，或许有人将此种状况归咎于戏曲衰颓的大环境，认为时下的观众对一切戏曲剧目包括这些质量上乘的剧目都不感兴趣。然而，我们得承认这样的事实，在许多地区，民营戏班的演出如火如荼，有的戏班一年演出在３００场左右，但他们很少搬演这些得过大奖、事实上也没有人要他们支付版权费的剧目，却情愿花钱购买名不见经传的民间写手的剧本。对此问题，我曾经问过闽南、岳阳、江南的一些民营戏班，他们说，曾经搬演过这些剧目，但老百姓不愿看。
　　
　　老百姓不愿看的原因是什么呢？我以为有下列两点。一是人性的问题不是目前最广大的人民群众所关心的问题。他们所关心的，依然是所处的底层社会生存环境的问题，他们希望在舞台上看到自己这一类人的状况：生活的艰辛与各种因素所造成的精神上的痛苦。他们更希望看到生存环境的改善和改善的可能性：贪官受到惩罚，恶霸遭到报应，有利于社会秩序的良好道德受到人们的肯定。二是广大的普通百姓对“人”的认识水平还没有达到思想界与知识界精英们的高度。虽然在这三十年中，国民教育的普及率大大提高，大学、中学毕业生的数量空前增多，但是常常思考人性复杂性问题的人还是极少的。
　　
　　我们要真正认识到戏曲是草根阶层的艺术，所面向的是最广大的普通百姓，它不同于交响乐、芭蕾舞，甚至不同于话剧。而如若要戏曲依靠广大普通百姓的欣赏存活下去，就必须立足于他们所关心的问题。当然，他们的认识与审美水平也是在不断提高的，三十年前和现在的就大不一样，我们的剧目应该做到和他们的认知与审美水平相一致，至多略高一点。
　　
　　这样说，并不否定《曹操与杨修》这一类剧目所取得的创新性成绩，它们得到了知识界许多人的激赏，就说明它们有着一定的观众基础。或许它们是未来戏曲的发展方向，但如若把它们定位成今日戏曲剧目的内容，则无疑是行不通的，不但不能振兴戏曲，反而会把戏曲与普通观众的关系拉得越来越远。
　　
　　二、强化导演作用的是与非
　　
　　新时期中的京剧获奖剧目，如同其它剧种的获奖剧目一样，都离不开导演的“谋篇布局”的作用，而且执导者多是话剧界的名导演。任何行内的人，一看那些剧目，就能知道剧目中的“亮点”基本上是导演心血、智慧的结晶。可以说，在今日获奖剧目的创演过程中，实行的完全是导演负责制，导演成了剧目组的灵魂，编剧、演员、舞美、作曲、灯光、乐队都要接受他们的支配。《曹操与杨修》的导演马科就有这样的表白：“《曹操与杨修》完全是按我许多年探索出的那些规律来进行排练的。我引为自豪的是，在我的组织领导下，‘全军上下’都发挥着他们的聪明才智。”（《马科回忆录》第３２９－３４４页，上海文艺出版社，２０００）由于实行了真正的导演负责制，使得现在的京剧剧目和传统的京剧剧目有了很大的差别。那么，导演负责制有什么好处呢？有的，为下列三点。
　　
　　一是剧目表现了比较深刻的具有启蒙意义的思想。京剧《祝福》意在告诉人们，祥林嫂命运的悲惨，并非只是惨在狼吃了她的孩子，也惨在她被她周围的一群麻木不仁的“庸人”——婆婆、鲁四、卫婶、柳妈、庙祝等所食。她的被“吃”恰恰是人们习以为常的生活规则发生作用的结果。这是一起没有凶手但全部是凶手的谋杀。包括祥林嫂自己，也不由自主地参与了杀死自己的行动之中。多么地深刻！但这种思想是普通观众从未想过的，即使是知识分子观众，也必须在观看剧目时通过慢慢咀嚼、分析才能够获得的，大多数观众只能得到一点模糊的说不清道不明的“体会”罢了。
　　
　　二是快节奏地叙述一个头尾完整、冲突四起、情节曲折、内容引人入胜的故事。“快节奏”吻合了现代青年人的观剧要求，改变了传统的让观众“品”戏的艺术展示方式；冲突会增强戏剧的张力，使观众始终兴趣不减，甚至一直处于紧张的亢奋之中，高度关注着舞台上的人物命运的发展。情节曲折，且具有传奇性，则更能产生吸引人的效果。如根据民间传说而创作的《大脚皇后》，叙述了在明朝洪武年间的元宵节，一个心血来潮的秀才在京城写下了讥讽马后脚大的灯谜，惹得朱元璋龙颜大怒，责令大臣查出胆敢蔑视皇家权威的好事之徒，否则，斩杀在京城的三千文士。善良而识大体的马后设计劝说皇帝息怒，并通过让几位官员对自己脚的大小进行会审，发现了诚实耿直、能委以重任的栋梁之才。然而，这样的内容叙述方式，完全是话剧的，它重点放在故事的讲述上，而不是在演唱上。这样的剧目，对于第一次接受它的观众来说，很可能是兴致盎然地观赏到底。但由于是给他们讲故事的，当他们完全了解到故事的内容之后，就不会第二次、第三次地来看此剧目了。
　　
　　三是布景立体化、唱腔技巧化、服饰时装化。现在一个新剧目的排演成本，布景要占据相当大的比例，即使是历史剧，也见不到“一桌一椅”的场景了，就是软片布景也极为罕见，绝大多数是立体布景。厅堂装璜得富丽堂皇，街巷给人以幽邃纵深的感觉，风雨虽然是人造的，但那风能使人衣裾飘飘，那雨能湿透物件。这种布景的设计，已比话剧更真实了，它是模仿电影而来的。导演这样做，是基于这样的判断：自上个世纪初以来，国人受写实主义的美学思想的影响，已经养成了喜欢“真”的而厌恶“假”的审美趣味，因此，“写意”的表现方式已经过时了。这种判断不无道理，在电影、电视、话剧的写实主义的表现方式的熏陶下，确实有许多人已经习惯于真实的场景，但导演们可能没有想到，这样做，戏曲岂不被“话剧化”、“电影化”了吗？它自己的艺术品性又在哪里呢？关于唱腔，平心而论，或者以我个人的观点来看，由于作曲们融入了许多现代的元素与高难度的技巧，比过去的唱腔好听多了，尽管演员在歌唱时缺少自己的特色，没有多少风格鲜明的流派。但是，正如大家所认识到的那样，新时期的三十年中，没有一个京剧剧目的某个唱段被流行开来，不要说“满城争说叫天儿”，到处仿学谭鑫培唱腔的景象没有出现过，就是二十世纪七十年代多数人都能来一段“朔风吹，林涛吼，峡谷震荡”或者是“我家的表叔数不清”等京剧唱段的状况也没有了。之所以如此，主要原因是唱腔过度技巧化后，只能由专业演员来唱，而普通的观众只是觉得好听而已，无法学唱。观众学不来，就无法产生对京剧亲密的感情，便阻碍了观众基础的扩大。服饰时装化自然也有正面的意义，它突破了传统戏曲服饰的规范，使戏曲服饰靓丽、时尚，具有现代的韵味，能满足一部分偏好现代艺术的观众。但消极作用也是显而易见的，时装化不但加大了演出的成本，还脱离了特定的历史环境，偏离了民族的美学原则。一些剧目中的服饰，已经不再为表现人物性格服务了，更像是单单为了冲击观众的视觉。
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　　导演制对于戏曲本身并不是一件坏事，它对于戏曲各种元素的协调整合，增强内容演述的逻辑性，具有很大的作用。但戏曲毕竟不同于话剧，戏曲导演不能用处理话剧的思路来导演戏曲。“戏曲”的特色在于歌唱和表演，不是讲故事，更不是为了表现深刻的思想，因此用不着千方百计地用立体的布景营造真实的环境，更不能把相当多的力气花在服装的展示上。演员的唱腔美妙、动人，让人听来有一种说不出来的舒坦，演员的表演既能吻合剧情，又有程式性的难度技巧，就能迷住观众，让他们一而再、再而三地到剧场里来，像《贵妃醉酒》、《锁麟囊》之类的剧目，哪怕看了二三十次也毫不厌烦。我个人认为，如若将歌唱与表演的重要性排列一个序次的话，第一是歌唱，第二才是四功五法的表演，这从过去的不说“看戏”而说“听戏”，也能说明这一点。戏曲导演若是真正地认识到了戏曲具有这样的特色，就不会把自己放在排演团队“灵魂”的位置上，不会处处显示出自己的“作用”，而是努力用心于让所有的戏曲元素服务于主角的歌唱与表演上。
　　
　　三、评奖作用的正与反
　　
　　从１９９５年开始到２００８年，新时期一共举办了五届京剧节。由于主办单位是由国家文化部牵头，因而，京剧节奖项的分量就非同小可，于是，几乎所有的国家级与省级重点京剧院团都踊跃报名参加。参加艺术节的准备工作是极其繁多而艰巨的，一般都是从上一届京剧节落幕时就开始准备下一届京剧节的剧目。去年在山东举办的第五届中国京剧艺术节有４０多个参演单位，３７台参演剧目，４５００多名演职员参与演出。各参演单位为了在艺术节上取得一个令人瞩目的成绩，大都用重金礼聘编剧与导演以及在全国有知名度的大腕级演员，然后划拨专项资金，打造可望能够得奖的剧目。
　　
　　举办京剧节的意义至少有下列四点：
　　
　　一是能得到地方政府的大力支持。在京剧票房有当于无的今天，政府下拨的行政事业经费，开支演职人员的工资都不够，如若没有额外的拨款，排演一部七八场的大戏，几乎是不可能的。因为现在编排一部大戏的成本一般都在百万元以上，仅编剧与导演的“出手费”就要五十万元左右。而以参加京剧节为本省争得荣誉的名义，一般都能够顺利地得到省府财政的支持。这样，就使得剧团有了排演大戏的可能。有了排戏的任务，剧团就能基本上做到上下一心，人人有事可做，人心就不会涣散。演员因“曲不离口”，技艺也会不断提高，至少不会荒废。
　　
　　二是能促进新剧目的生产。新时期的三十年中，产生了不少在一定的时间内引起了人们关注的剧目，而这些剧目大都与汇演、比赛、颁奖有关，从天津全国京剧新剧目汇演（１９８８年）、纪念徽班进京２００周年（１９９０年）、纪念梅兰芳、周信芳诞辰１００周年（１９９４年），到五届中国京剧艺术节，涌现出来的影响较大的新剧目有《盘丝洞》、《曹操与杨修》、《徐九经升官记》、《骆驼祥子》、《风雨同仁堂》、《贞观盛事》、《华子良》、《胭脂河》、《膏药章》、《廉吏于成龙》、《梅兰芳》、《成败萧何》、《北风紧》、《晋德裕》、《飘逸的红纱巾》、《风雨杏黄旗》等等。尽管这些剧目还没有经过时间的检验，尚不能以“优秀”、“精品”来定论，但都凝聚着许多艺术家的智慧，能够代表着新时期某个时段京剧编、导、演、舞美、音乐等方面的最高水平。
　　
　　三是培养了许多年轻的演员，使得京剧的表演人才后继有人。虽然在参演的剧目中，名角挑大梁的占有相当大的比例，但新秀担纲的也有不少，如第五届中国艺术节中，国家京剧院的《江姐》、福建京剧院的《北风紧》、湖南京剧团的《紫英》、上海青年京昆剧团的《大唐贵妃》等，就使具有发展潜力的青年演员崭露了头角。
　　
　　四是能够不断地唤起植根于人们心灵深处的关于京剧的美好记忆。大的京剧艺术节都是由省一级的政府在所属的大、中城市操办，二十多天中，在一省连续地呈现数十台剧目，同时召开京剧学术研讨会，举办京剧讲座与京剧历史与艺术的图文实物展览，可以说，此时的京剧再一次和艺术节所在地的社会各界作了亲密的接触，这无疑能增加人们的京剧知识，提高人们有关京剧的艺术素养，培养新的京剧观众。
　　
　　以上四点，是从正面的角度来看的。然而，负面的作用也不可小视。
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　　一是逼使参演单位迎合京剧节的评审标准与专家的审美趣味。若某届京剧节鼓励新编历史剧，于是，那一届的新编历史剧剧目便占了绝大多数；若某届京剧节大力提倡现代戏，于是，这一届的现代戏剧目便超过了前几届艺术节现代戏数量的总和。对于剧目创作影响最大的莫过于专家们的审美趣味，由于这些专家们不再满足于从京剧的唱腔、表演上获得感官上的愉悦，而是希望京剧也能担负起反思历史、重视人性、批评传统伦理、鼓动思想解放、推动社会前进的责任，于是许多京剧院团便请来思想深刻而且有前瞻性的“大手笔”，重点表现人性的复杂性、历史发展的规律性与民族缺陷的共同性。其结果自然是所打造的“思想剧”和有思想的评审专家们一拍即合，发生了共鸣。至于这样的剧能否获得广大普通百姓的喜爱，有没有票房价值，则是无需考虑的。
　　
　　二是将参演的目标定位在获奖上，并调动一切力量来实现这一目标。在第五届中国京剧艺术节上，导演、作曲、舞台设计、灯光设计、服装设计等由一人参与多部剧目创作的现象十分突出。知名导演谢平安执导了参演剧目３７部中的１３部，被人戏称为“谢十三”。作曲家朱绍玉一人写了１１部戏，续正泰写了７部戏。之所以出现这种不正常的现象，其主要原因是参演单位的功利意识太强。他们认为，只有知名的艺术家参与创作才能增加获奖的概率，因为这些知名的艺术家的“创新”能吻合评审专家们的审美口味。之前几届的艺术节还出现了这样的状况，一个名角出现在几部戏中，而这几部戏的出品单位分布于好几个省市。在这样的以得奖高于一切的心态下，京剧界出现了对人才“不求所有，但求所用”，不用心于在本单位培养各种人才的不良风气，以至于许多剧目得奖之后，因主演是当时用重金请来的，本院团无人能演，只好“刀枪入库”。许多院团原有的作曲、服装、舞台设计等人才因无用武之地，或改从他业，或流入他地，严重阻碍了本院团名类人才队伍的建设与积聚。
　　
　　三是与普通百姓渐行渐远。因参加一次艺术节的演出，需要两三年的准备时间，为了取得显著的成绩，各院团都是调动一切人力、物力，扑在参演剧目的创排上，哪里还有精力、时间用在为普通观众的演出上。至于得了奖的剧目，如上面所述，从编剧、导演、舞台设计等方方面面，一开始就没有想面向普通大众，百姓更是无缘得见庐山真面目。仅以舞台设计为例，有些剧目的舞台设计由于追求高度的立体、真实，所用的材料多是木头与钢铁，装一次台就需要一二十人花费一两天的时间，运送则需要十几个集装厢。演出一次仅仅舞美的成本就要头十万元。普通百姓如何看得起？再说老百姓也不喜欢看这样的剧目。于是，京剧由过去抛头露面、人见人爱的“山姑”，变成了藏于高楼自怜自艾的“小姐”。
　　
　　总而言之，新时期的京剧，取得了一定的成绩，在探索中积累了许多经验。但是，缺点也是很多的，最主要的是从文化主管部门到戏曲界，都没有把京剧定位在浅俗的艺术层次上，缺少为草根百姓服务的意识。
　　
　　［１］本篇论文是国家社科基金艺术学项目《城市化进程中的戏曲发展研究》（批准号：０８ＢＢ１５）阶段性成果之一。
　　
　　（编辑：罗谦）