作者：叶志良
摘要：中国百年话剧发展，现代浙江籍文人以丰厚的创作实绩作出了开拓性贡献。现代浙籍文人在中国话剧引入和创建及现代化过程中，无论在戏剧建设的理论的自觉性，还是创建戏剧新文体等方面，都显示了现代戏剧建设的开山作用。
关键词：浙籍文人；话剧；贡献
中国百年话剧发展，难以忽视现代浙江籍文人的开拓性贡献和创作实绩。王国维的戏剧史研究学术视野的建立、春柳社等对新剧的引入、周氏兄弟对旧剧的否定和对新剧的呼唤、爱美剧运动的风起云涌、现代戏剧文体的确立，等等，现代浙籍文人在中国话剧现代化过程中，无论在戏剧建设的理论的自觉性，还是创建戏剧新文体等方面，都显示了现代戏剧建设的开山作用。
在中国新文学发展的整体背景下，浙江曾凸现一种声势浩大的“浙江潮”文学奇观：阵容整齐的新文学，占据新文学各路要津，或成为新文学的开创者、奠基人，或成为一种文体、一个流派的开拓者或代表人物。著名文学史家严家炎先生在谈到区域文化与文学的关系时，曾对浙江现象作过精辟的论述：“从区域文化的角度研究２０世纪中国文学，似乎还可注意抓取典型的具有区域特征的重要文学现象作为切入口，例如，浙江自五四新文学以后，出了那么多著名作家，各自成为一个方面的领袖人物和代表人物……从这个切入口进去，也许可以挖掘出很多东西。”［①］姑且不论严先生为我们提供的通过中国新文学的“浙江潮”现象在地域与整体的互动关系中的中国新文学发展规律极具观照意义的内容，从现代浙籍文人在话剧开创期积极的身影中，我们也能看到浙籍现代文人为中国话剧的创立做出的重大贡献，乃至对中国百年话剧的建构，都产生了巨大的影响。
一
一般而言，中国话剧的正式亮相，大概是在２０世纪初。通过两条途径，经过一批文人的不断探索和实践实现的。一路是北路的南开学生演剧活动，一路是南路的春阳社戏剧活动。在北方，南开新剧团提倡新剧“藉演剧以练习演说，改良社会”的宗旨，直接从西欧引进话剧这种新的演剧样式，南开学校遂成为我国北方话剧运动的中心。在南方，受到在日本的春柳社早期话剧活动的影响和启示，王钟声在上海成立春阳社，并组织演出根据翻译改编的《黑奴吁天录》，这是话剧通过日本对西方演剧样式的间接移植。上述两条“传入”路径，对中国话剧的诞生和发展，都有着重大影响，而浙江现代文人在里面起了举足轻重的引领作用。
在日本成立的春柳社中，浙江籍文人李叔同特别的引人注目。在东渡日本之前，李叔同就在上海编撰新剧《文野婚姻》。他受当时日本十分兴盛的“新派剧”的感召，在日本发起组织中国学生组成的春柳社，明确提出“改良戏曲，为转移风气之一助”，宣告“以开通智识，鼓舞精神”为宗旨，“以研究新派演艺”为目标。他们的首次演出，使中国有了“写实的、模仿人生的、废除歌唱全用对话的新戏”，“从那时起，台上才开始用幕、布景，戏的编排按四、五、七幕，有了独幕剧”。［②］这次演出的剧目是《茶花女》，李叔同男扮女装，首次演出获得成功。几十年后，张庚对这次境外演出给予很高的评价：“是中国话剧史上十分值得纪念的一次演出。无论从内容、从形式、从技术上来说，都有相当的成功，给当时观众以及后来剧运的影响都是很大的。”［③］李叔同等在日本投身新剧的经历和倡导，对以后国内话剧的展开和借鉴，起了一定的作用。也就是受到春柳社同期在海外演剧的启示，上海出现了由新剧活动家、浙江人王钟声领导的春阳社和第一所新剧教育机构通鉴学校。他们组织演出《黑奴吁天录》，可以说是中国职业新剧之始。次年春，他们在上海演出的《迦茵小传》，是中国本土第一次公演的真正意义上的现代话剧。王钟声始终坚持通过舞台现身说法，宣传革命，编演过许多歌颂先烈英雄业绩、抨击满清王朝反动统治的新剧。他曾经在日本考察过戏剧，研究新的舞台演出形式、布景制作和舞台技术，回到上海后对当时的戏曲改良很有影响。辛亥革命在武昌起事，王钟声在上海起而响应，穿戴演戏时的军装，径直去参加攻打上海制造局的战斗。上海光复后不久，王钟声接受陈英士的秘密派遣，到天津鼓动军队反正，结果被清政府杀害。王钟声将自己的生命，毫无保留地献给了他十分钟爱的新剧活动，用自己的鲜血，在浙江乃至中国现代戏剧史上写下了凝重的一笔。
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在北方早期话剧传播中，论及浙江人的贡献，应提到一个响亮而影响中国历史的人物周恩来。１９１４年，周恩来等在南开一起倡议组织新剧演出活动，并于年底正式成立“南开新剧团”。热爱戏剧的周恩来曾担任剧团布景部的副部长。这是中国北方第一个正规的学校业余话剧团。周恩来不仅善于演出，而且他在校刊上发表《吾校新剧观》一文，这是２０世纪初中国话剧初创期一篇系统阐发戏剧问题的理论文章。《吾校新剧观》强调了话剧的社会功效，认为新剧负有“重整河山”、“复兴祖国”［④］的神圣使命，具有通俗教育的性能。同时，文章还对话剧艺术的本质特征作出了精辟的见解，称新剧“言语通常，意含深远，悲欢离合，情节昭然；事既不外大道，复以背景而情益肖；词多出乎雅俗，辅以音韵而调益幽”。［⑤］即通过生动的形象，引人入胜的情节，通俗动听的语言，优美逼真的布景，去表现“不外大道”的题材、“意含深远”的主题。文章对欧美的戏剧流派和种类作了超前的评述，还称易卜生的写实主义是当今世界戏剧发展之所趋，鼓励按照写实主义原则创作新剧，以“排击旧物，催促新生”。［⑥］如此明确提出戏剧创作的写实主义，在中国还是第一次。周恩来用辩证的观点对新剧的探讨，实际上为话剧在中国的传播和蔓延，作了极为重要的工作。
可以说，经过戏曲改良、学生演剧和春柳社、春阳社的探索阶段，我国戏剧终于完成了从旧剧到新剧的具有历史意义的转折。在这个过程中，浙江现代文人李叔同、王钟声、周恩来等，无疑是起过重要影响的。
二
在关于旧剧与新剧交替、对旧戏的批判乃至文学革命时期，浙江文人也作出过不可抹杀的功绩。像王国维，用崭新的眼光审视我国历史悠久的传统戏曲，创立了系统的中国戏剧史学。里面所阐述的戏剧“新质”，对中国戏剧从近代向现代的转型和后来的戏剧革命产生了潜在的影响。
在文学革命之前，胡适、陈独秀等新文化运动的倡导者，纷纷在《新青年》刊文，提倡文学革命。在这样的新旧文化斗争的背景下，新文化运动的另一员骁将浙江文人钱玄同，作《致陈独秀》文，猛烈攻击中国传统旧戏，掀起了一场新旧剧的论争。从１９１７年到１９１８年不到两年的时间里，钱玄同、周恩来和其它省份的刘半农、傅斯年、欧阳予倩、胡适等人纷纷撰文，表述了对中国旧戏的批判态度以及对中国戏剧改革的看法。１９１８年１０月的《新青年》５卷４号，专门编成“戏剧改良专号”。以钱玄同、周恩来为代表的对旧戏的批判，是一种对旧戏的彻底的否定观。其中，钱玄同的态度和观点最为激烈，对中国传统旧戏展开了全面的攻击，指出“今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓有文学上之价值也，［⑦］表示出一种深恶痛绝的态度。之后，他还在《新青年》“随感录”中，又猛烈抨击了旧戏，认为“戏剧本为高等文学，而中国之戏，编之市井无知之手，文人学士不屑过问焉，则拙劣恶滥，固宜”。在同一文章中，他还联系到政治革命、文学革命，以“要建设共和政府，自然该推翻君主政府；要建设平民的通俗文学，自然该推翻贵族的艰深文学”为譬喻，提出了戏剧改革的具体建议：“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话，全数扫除，尽情推翻，真戏怎么能推行呢？”［⑧］率先在文学革命期间提出“人的文学”命题的周作人，在他那篇以人道主义为本的重要文章《人的文学》中，也“注目到旧戏内容的不堪”而加以坚决的反对，认为“中国文学中，人的文学，本来极少。从儒教道教出来的文章，几乎都不合格。”周作人从人性健康的角度出发，以为这些“全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西”，故而“统应该排斥”。他和当时其他一些文人一样，认定引进外国戏剧是改革中国戏剧现状的唯一出路，“建设一面，也只有兴行欧洲式的新戏一法”，［⑨］对外国戏剧样式和思潮的进入持欢迎的态度。
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素来对艺术有“喜新厌旧”的鲁迅，对旧剧也持否定的态度，而对西方戏剧思潮的进入和现代戏剧艺术的培植持欢迎的立场。鲁迅对莎士比亚、易卜生等戏剧大师十分喜爱，尤其是后者。他在《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等文中，对易卜生及其剧作《民敌》加以评述。他赞赏易卜生有两个方面：一是他愤恨资本主义社会世俗道德的虚伪，反对资产阶级假托民主平等之名，实际玷污人性尊严；二是主张少数强有力的高尚的人，坚持真理，以个人精神的反抗，同媚俗的社会对抗，这是世界上对有力量的人。鲁迅认为介绍易卜生不仅是建设西洋式新剧的需要，也还因为他“敢于攻击社会，敢于独战多数”［⑩］鲁迅是从“五四”文学革命与社会关系这一大背景下来认识易卜生戏剧的意义：一方面现代戏剧随着当时的白话文运动在新文学中有了一定的根基，另一方面现代戏剧也同其它艺术一样，以其艺术特征起到反封建的作用。鲁迅把现代戏剧看作是最能直接表现生活的艺术，是“立刻给以反响或抗争，是感应的神经”，是“为现在抗争，却也正是为现在和未来的战斗”的艺术。［１１］与旧剧相比，现代戏剧参与社会变革有无可比拟的优势。所以鲁迅特别关注现代戏剧的审美价值，且把具有推动社会进步意义的功利因素，放在整个艺术过程的重要位置上。这是鲁迅对戏剧社会地位的重要认识，是现代戏剧改革的强烈呼声。
沈雁冰（茅盾）也是中国话剧的早期倡导者，作为“文学研究会”的重要一员，他也极力主张平民化，其主要刊物《小说月报》即是宣扬“平民文学”的重镇。他的“平民化”意识集中体现在对被损害民族、弱小民族戏剧的介绍上。在他编辑的《小说月报》第１２卷第１０期，就有“被损害民族文学号”，集中介绍了波兰、乌克兰、塞尔维亚、犹太等弱小民族文学，对新犹太戏剧的关注尤为醒目，称宾斯奇的名作多系“描写第四阶级人民生活的苦痛”。［１２］沈雁冰以介绍外国戏剧家和剧作以及外国戏剧思潮和流派这样一种迎接外来戏剧的特殊方式来表明自己对旧剧的态度。他在接编《小说月报》时就把倡导新剧作己任。在第１２卷１期的《改革宣言》中，就提出“说部、剧本、诗，三者并包”的方针。从１９２０年把叶芝的《沙漏》翻译过来为开端，沈雁冰就对新浪漫主义戏剧作了较多的译介，仅收入《茅盾译文集（下）》的１７部剧作中，被当作新浪漫派戏剧并进行介绍的，就有叶芝、斯特林堡、梅特林克、格雷戈里夫人等人的名作。新浪漫派剧作强烈的民族精神，以及戏剧反传统的革新姿态，是沈雁冰大力译介的一个重要原因。沈雁冰对西方戏剧尤其是新浪漫派的翻译、介绍和传播，企图以此去冲击中国传统的戏剧观念，为中国话剧的诞生作了理论和样板上的引进工作。
三
然而，在大张旗鼓地开展对旧剧的批判和对西方戏剧的宣传之后，中国剧坛出现了传统旧戏大旗未倒、西方戏剧尚不适宜直接面向民众演出、商业化造成新剧堕落的状况，于是，一些从事新戏剧运动的知识分子，受欧美小剧场运动的启发，提出“爱美剧”的口号。中国的“爱美剧”运动由浙江籍戏剧家陈大悲首倡。１９２１年，陈大悲熔外国戏剧理论与自己的实践经验于一炉，编写《爱美的戏剧》，真正奠定了他在中国现代戏剧史上的地位。他提出了“人的戏剧”的命题，提倡现代的、描写现实人生的、现实主义的话剧，介绍了怎样选择剧本、组织剧社、排演戏剧、化妆、布景等方面的常识。此前，虽也有人提出过“爱美剧”的问题，但不系统。正式的倡导，显然是《爱美的戏剧》的面世，它无疑给各地竞相建立“爱美的”剧团提供了一把打开戏剧艺术大门的钥匙。陈大悲还尝试着剧本的写作，他的剧作内容紧密联系社会现实，十分注意舞台效果的追求，这在当时为话剧的正规化、规范化，开展非职业性别话剧的演出，严格排演制度，无疑是有积极意义的。
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陈大悲等的“爱美剧”观念提出后，引起强烈的反响，并且促使一批业余话剧团体的产生。当时，最著名的“爱美剧”团体有两个：一是民众戏剧社，一是上海戏剧协社。民众戏剧社是中国第一个“爱美剧”业余话剧演剧团体，１９２１年３月在上海成立，最初成员除发起人以外，还有浙籍文人沈雁冰、郑振铎、陈大悲等１３人。显然，这是一个以浙江文人为台柱的戏剧团体。剧团的称呼，是沈雁冰仿效法国罗曼·罗兰倡导的“民众戏院”而获得的。该社宣称：“当看戏是消闲的时代现在已经过去了，戏院在现代社会中的确是占着重要的地位，是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的Ｘ光镜；又是一块正直无私的反射镜：一国人民程度的高低，也赤裸裸地在这面镜子中反照出来……”［１３］它提倡“艺术上的功利主义”的“写实的社会剧”。这些主张都体现出“为人生”的现实主义思潮。沈雁冰、郑振铎、陈大悲等，皆是这个戏剧团体的中坚。沈雁冰之所以选择这样一个剧团的名字，是他倡导罗曼·罗兰关于“民众戏院”的基本主张的结果。他还约请弟弟沈泽民执笔撰写文章，着重提出要用戏剧使“劳工们”得到“娱乐”、“能力”和“知识”，强调“编剧者和演剧者”要把眼光转移到民众这方面来。［１４］民众戏剧社在舞台艺术方面，要求建立新的演剧观念、表演技术、导演制度，反对因袭旧剧的表演方法。并且在戏剧文学方面，极力主张创作自己的适合我们的戏剧。他们首先对旧剧进行了清理。郑振铎认为旧剧所包含的思想，“太与时代的精神相背驰了”，艺术上也“陈腐到了极点”，已经“没有立足在现代戏剧界中的价值”。［１５］沈雁冰也尖锐地指出，“现在的‘文明戏’始终还是‘旧戏’一般的东西，或更不及‘旧戏’的重要原因”，乃在于“思想上的不曾变换”。［１６］陈大悲认为：“就我们眼前看，不但旧戏，就是到处卖钱的‘文明戏’，也都是中国历史的产物，虽然面目不同，骨子里实在一样，都是代表中国这野蛮、龌龊、愚蠢、荒谬，……一部不进化的大历史”。［１７］在此基础上，他们又对剧本的内容和形式提出了更为本具体的要求：“无论是自己编的或是翻译别国的著作，他的精神必须是：平民的，并且必须是带兵有社会问题的色彩与革命的精神的”。［１８］要“顺应时代的思想，并且适应国人脾胃”。［１９］民众戏剧社的努力，扫除了新兴话剧成长道路上的障碍，促进了“爱美剧”戏剧运动的发展，标志着现代新兴戏剧已经融入到“五四”新文学的潮流，并且成为这一潮流中的一个不可或缺的重要的新文学品种。
四
显然，在早期中国话剧的传播和定型中，现代浙籍文人功不可没、贡献巨大。
作为一种体现现代性价值的文本样式，话剧这一形态的确立，是２０世纪初期中国新的文学表现形态形成的表征。中国向来视古典的诗、词曲为正宗文学，而将小说、戏剧等样式视为“旁门”、“邪宗”，而作为载体的语言形式又日益僵化，缺乏生命力的文言文四面楚歌。“五四”文学革命冲决了以文言文为主流的古典形式，代之以白话文来表情达意，还竭力从国外引进现代的文学体式和艺术技法，对文学形式作了突破性的改革。在这一潮流中，浙籍文人自是不敢落后。除却他们在小说、散文、诗歌领域的作为，在戏剧领域也独领风骚。他们在理论上极力倡导戏剧的改革，如鲁迅、钱玄同、周作人等，他们从不同的角度对中国旧戏作了深刻的批判；鲁迅、茅盾、周恩来等，对外来戏剧表现出很大的热情，并在国内推介各种文艺思潮、文艺流派；王国维融中西为一炉，开创了中国戏剧研究的新路子；陈大悲提出“爱美的戏剧”主张，刷新了演剧的流程和运作体制。同时在实践新剧的过程中，他们也身体力行。像李叔同、王钟声、周恩来、陈大悲等，为新剧的引进和在中国的安家，付出了艰辛的劳动。他们从理论和实践上，给予话剧文体在中国的定位以极大的支持，规范了这一文体的操作规程和程式。经由现代浙籍文人和其他作家、艺术家的努力，一种断然区别于旧有戏曲的新的文体巍然而立，戏剧从“旁门”、“邪宗”的位置上摆脱出来，新型话剧在现代中国成为一种重要的具有现代文体特征的“宏大叙事”的叙事艺术体裁。
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现代浙籍文人鼎力确立的这一具有现代新质的戏剧样式，还体现出完全不同于传统的新的文艺审美品格。首先在文学价值观念上，浙籍文人批判陈腐的封建意识形态对戏剧的控制，而确立了以人为本的文学观念。像周作人的《人的文学》中的观念，从人性入手，以人道主义为本，奠定了把人的价值、人的尊严作为最高价值标准的“人的文学”的命题，“人的文学”成为２０世纪文艺创作的基本母题。周恩来重视“新剧之功效”，批判旧戏“导淫毁俗”的弊害，力称新剧具有“开民智，进民德”的社会教育作用，［２０］提高戏剧的社会价值和地位，无疑在当时具有进步意义。与文艺价值观念紧密相连的是，浙籍现代文人把反映的对象，也由过去的才子佳人、帝王生活等贵族化、小众化的圈子，转而注目于广大的社会人生，尤其是普通民众的世界。沈泽民的《民众戏院的意义与目的》一文对此有过较为详细的表述。这势必决定了话剧审美现代性的建构，从周恩来、陈大悲等人的新剧理论中，即可看出浙籍文人上个世纪初不遗余力对“写实主义”的重视，以及以宽大包容的心态对各种思潮流派的容纳，确立了以崇高为主要特征的现代审美观念，一改以往的情节组构方式、大团圆的结局等止于滑稽、伤于溢美的喜剧化的表现，而真正实现对古典审美规范的猛烈冲击。
［①］严家炎：《２０世纪中国文学与区域文化丛书总序》，湖南教育出版社１９９５年。
［②］洪深：《中国戏剧导论》，《洪深文集》第四卷，中国戏剧出版社１９８８年。
［③］张庚：《中国话剧运动史初稿》，《戏剧报》１９５４年１－５期。
［④］周恩来：《吾校新剧观》，《南开话剧运动史料》，南开大学出版社１９８４年。
［⑤］周恩来：《吾校新剧观》，《南开话剧运动史料》，南开大学出版社１９８４年。
［⑥］周恩来：《吾校新剧观》，《南开话剧运动史料》，南开大学出版社１９８４年。
［⑦］钱玄同：《致陈独秀》，《新青年》３卷１号。
［⑧］钱玄同：《随感录》，《新青年》５卷１号。
［⑨］周作人：《人的文学》，《新青年》５卷６号。
［⑩］鲁迅：《集外集〈奔流〉遍校后记》，《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社１９８１年，第１６３页。
［１１］鲁迅：《二心集〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社１９８１年，第２６３页。
［１２］雁兵：《新犹太文学概观》，《小说月报》第１２卷第１０期。
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［１３］《民众戏剧社宣言》，《戏剧》第１卷第１期。
［１４］沈泽民：《民众戏院的意义与目的》，《戏剧》第１卷第１期。
［１５］郑振铎：《光明运动的开始》，《戏剧》第１卷第３期。
［１６］雁冰：《中国旧戏改良我见》，《戏剧》第１卷第４期。
［１７］陈大悲：《爱美的戏剧·概论》，北京晨报社１９２２年。
［１８］郑振铎：《光明运动的开始》，《戏剧》第１卷第３期。
［１９］陈大悲：《与读者杨明辉的通讯》，《戏剧》第１卷第５期。
［２０］周恩来：《吾校新剧观》，《南开话剧运动史料》，南开大学出版社１９８４年。
（编辑：罗谦）
