作者：叶志良

　 摘要：在中国当代先锋戏剧中，语言固有的诗性被颠覆。随着传统的统一完整的剧场趋于分化瓦解，戏剧本体发生裂解，导致构成戏剧诗的两大基本形式——造型与语言疏离，有的向着动作造型方向转化，舍弃语言的作用要素；而有的则转向于语言的放大，走向更纯粹的语言试验。这自然是后现代情势下先锋戏剧语言操作的两极。
　
　 关键词：先锋戏剧；造型；语言

　　Abstract：The poetic flavor of the language was toppled down in Chinese contemporary Avant-Garde drama. With the disintegration of the traditional intact theatre， the noumenon of drama begins to split. This kind of split leads to the alienation of image and language which are the two basic formats constituting dramatic poetry. Some transform into action designing， discarding the functional element of the language; others change to magnify the language， resulting in pure linguistic experiment. It is no doubt that these are the two poles of the linguistic operation of pioneer drama under the circumstance of post-modernization.
　　
　　戏剧即诗，戏剧语言即诗性语言。这一传统的语言定位使戏剧上升到诗的高度。请看：大风咆哮，雷电交加。东皇太一庙正殿，戴着脚镣手铐的楚国三闾大夫屈原，一会儿伫立睥睨，一会儿徘徊窗前。由于虚伪奸诈的小人——南后郑袖和张仪的谗害，诗人身陷囹圄。眼看楚国将被强暴所吞并，他悲愤难抑，向着大风雷电倾吐出激昂慷慨的心声：
　　
　　啊，这宇宙中的伟大的诗！你们风，你们雷，你们电，你们在这黑暗中咆哮着的、闪耀着的一切的一切，你们都是诗，都是音乐，都是跳舞。你们宇宙中伟大的艺人们呀，尽量发挥你们的力量吧，发泄出无边无际的怒火把这黑暗的宇宙，阴惨的宇宙，爆炸了吧！爆炸了吧！……
　　
节奏高亢鲜明，饱含着感情的浓汁。其外观虽非诗的分行排列，却洋溢着激越浓烈的诗情。这是郭沫若历史剧《屈原》中著名的“雷电颂”，曾令一代观者深深折服。不唯《屈原》，一些享誉中外的经典均同样用诗情征服观众。如契诃夫《樱桃园》中朗涅斯卡娅巴黎归来时在幼儿室里的流泪絮语，莎士比亚《仲夏夜之梦》中爱伦娜的那段诗意抒怀和《哈姆雷特》中哈姆雷特的那段著名独白，曹禺《雷雨》中周冲关于“海……天……船”的天真梦呓……这些想象丰富、色彩鲜明、文思活泼的台词，之所以流传不绝、动人心弦，一个重要的原因即在于它充分体现出戏剧语言的素有特性：诗性。像霍华德·劳逊所说的：“对话离开了诗意便只具有一半的生命。一个不是诗人的剧作家，只是半个剧作家。”i显然，语言的诗性被看作是审察戏剧美的评判标准之一。

　　然而，在当代中国先锋剧场中，语言的诗性被颠覆。随着传统的统一完整的剧场趋于分化瓦解，戏剧的结构、人物、时空、语言等要素发生了某种破裂，作品与创作过程、观众欣赏、批评理论，甚至生活本身的正常距离逐渐消解，最后，戏剧本体发生裂解，即导致构成戏剧诗的两大基本形式——造型与语言疏离，有的向着动作造型方向转化，舍弃语言的作用要素；而有的则转向于语言的放大，走向更纯粹的语言试验。这自然是后现代情势下语言操作的两极。
[NextPage]　　
　　一
　　
　　当代中国先锋戏剧的语言策略，第一步是对语言的驱逐。一般认为，戏剧是一门综合艺术，即把文学、音乐、舞蹈、美术、建筑等艺术要素熔于一炉。但正像我们给话剧取名那样，现代戏剧首先表现为对“话”即对白上，凸现其语言（文学）的要素功能，以区别于戏曲的重点在“曲”即歌舞手段上。对原有要素中心地位的解构是后现代的惯伎，既然现代戏剧主要仰仗人物间的对白来表现，那么拆解其重要地位抑或完全丢弃之，戏剧是否依然存在？于是戏剧舞台上就出现了失却语言的表意功能而强化动作造型形象的戏剧。被西方评论界誉为“当今最才华横溢、最富有生气、最具备权威的导演”的彼得·布鲁克，他对自己所熟悉的语言及相依的文化传统采取了剧烈的排斥态度。他梦想着的世界性语言，这种跨民族、跨文化的新的表演语汇存在着某种必然性趋向，即：改变台词在戏剧演出中过去那种压倒一切的作用。出于某种直觉，布鲁克感受到影视艺术对当代观众的审美塑造，镜像艺术是当代文化消费的主要对象，在镜像中培养出来的观众审美，必然会要求戏剧去适应他们的视觉需要，而传统戏剧将台词语言开掘得日趋贫乏，语言有丧失活力和新鲜感的趋势，用形象来构筑新戏剧，既符合当代视觉审美的特征，也是戏剧获取新鲜血液的途径。
　　
当然，把戏剧视为动词，与作为名词的戏剧的最大区别并不在于语法上的词性问题，而是传统与现代两种戏剧观念的标识。这种观念和形式的戏剧，最早是由一群从事实验创作的非戏剧人士如音乐家、美术家们发展起来的。远在１９５２年的西方，作曲家Ｊｏｈｅ　Ｃａｇｅ和流行艺术家Ｒｏｂｅｒｔ　Ｒａｕｓｃｈｅｎｂｅｒｇ联袂登场，他们在一个庞大的房间的不同位置上同时进行讲演、跳舞、放映电影、现场音乐演奏、播放录音音乐及各种混杂噪音。他们把这样的戏剧行为，称为Ｈａｐｐｅｎｉｎｇ，即偶发戏剧、境遇剧或行动艺术表演。而Ｈａｐｐｅｎｉｎｇ的真正提出是Ａｌｌａｎ　Ｋａｐｒｏｗ在１９５９年的倡议书，宣称要创造一种更接近生活的新艺术，这是艺术家表演的偶发事件，这种艺术就叫Ｈａｐｐｅｎｉｎｇ。后来，戏剧家谢泼德采取语言的暴力（动词化操作）、引人注目的视觉形象，把戏剧的作用缩减到表演——一种要求“请看看我，请听听我”的欲望。戏剧幻想家阿尔托构想创造出一种由声音语言和视觉语言综合而成“说话、姿势和表情的玄学”的“象形文字”式的表演语汇，和格洛托夫斯基、布鲁克寻求的，几乎都定位于形体意象和动作意象的铺排上，意在动词化的意象更能触动人的深层意识，使蛰伏的人的欲望、冲动能够被充分调动出来。或者说，戏剧表演的动词化，比任何一个时代的戏剧表演都具有感官的刺激性，这也许也是思想缩减时代戏剧的一种表征。

在中国当代语境中，对动作的强调或有意识地作为一种表达的方式，是在２０世纪的最后十几年中。其中声势颇壮的开演是１９８９年在中国美术馆举行的“中国现代艺术展”期间一些美术工作者所作的表演：三名表演者从头到脚包着白布，在展览馆外面来回走动；有人蹲在一堆鸡蛋上，作孵化状，胸前赫然披挂着“孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代”的条辐；有人洗脚，有人卖虾；王德仁在展场上抛撒避孕套……引起最大轰动的是“枪击事件”：肖鲁和男友唐宋合作用小口径手枪向装置在中央展厅的电话厅开枪，于是公安人员来了，原来充满戏谑气氛的展厅一下子变得紧张起来。枪击事件首开中国行为与事件结合的方式，既富有Ｈａｐｐｅｎｉｎｇ色彩，又富有极为强烈的行为性、动作性。显然，这是在新的文化语境中，戏剧本体发生裂解的结果，直接导致构成戏剧的两大基本形式——造型与语言的分离，于是剧场里自然出现了失却语言的表意功能而强化动作造型的戏剧。尝试先锋戏剧的孟京辉、牟森们的剧场活动，当是颇有代表性的重视视觉经验的文本。牟森执导、诗人于坚策划的独幕诗剧《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》中，就体现出对视觉造型语言的青睐倾向。这个充满着偶发性质的剧作，其最大的特点是身体的直接出现及空间意识。这是一种先锋的、激进的“视觉经验”。它表达了一种社会理想式的视觉经验，同时又暗示着“游戏”和“偶然”的创造性经验。这个剧是在语言动作和形体动作的交替中展开的。全部的动作来自演员的即兴创造。演员在教室的两个大斜角之间拉起一条粗绳索，还有许多根细小的塑料绳，演员争先恐后地从绳子的一端悬空地爬援到绳子的另一端。当演员血红的脸色、暴胀的青筋，淋漓的汗水、隆起的肌肉、粗重的呼吸、喉头的喘息、亢奋的呼叫、弥漫的汗味，就在你的眼皮底下呈现，你能不能为这活生生的搏斗而震撼？这种既定情景下的自由的形体运动，这种随意得几近游戏的状态，也许《彼岸》的内涵正是在这番身体的折腾中被直喻出来了。对于这一诗、戏剧、生活被“身体”的自由进出搅乱，而且在行为中有意自由随机进行的创造性对话，于坚在《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论》剧本的后记中写道：“说它是剧本相当勉强，它没有角色、没有场景。它甚至认为，导演从任何角度对它进行理解都是正确的。它唯一的规定性，就是必然和强烈的身体动作结合在一起。这些运动完全是形而下的，毫无意义的，它们自然会在与剧本的碰撞中产生作用。为理解台词而设计动作只会导致这个剧的失败。导演可以完全即兴地在剧本的间隔处，随意编造加入日常人生场景，……总之，这个剧本只是一次滚动的出发点，它只是在一个现场中才会完全显现。因此，永远是一次性的”。ii显然，这是一种不是表演的表演，是戏剧大致既定情景中的一次自体的形体运动，一次随意的消耗体能的全身心运动。在这样的情景中，戏剧演出几近游戏状态，演员与观众的情绪极度亢奋，精神也处于极度的迷狂之中。[NextPage]
而于坚亲身参演的《与艾滋有关》也是这样一个“滚动性”的、一次性的充满着行动的演出。剧场是一块铁板，上面还涂有建筑活动余留下来的黑色油脂，肮脏滑腻。上面放着３个汽油桶改装成的大火炉、挂猪肉的吊钩、大案板、菜刀、火锅、蒸笼、绞肉机等，俨然是个工地的大食堂。在１小时２０分钟内，演员们在切肉、和面、洗白菜大葱、绞肉馅、炸肉丸子、焖红烧肉、蒸包子。看戏的人只看见一群戴着白帽子的厨师在干活、聊天，那些支离破碎的话听起来很费力，根本不是台词。只有１３个建筑工人在用混凝土和砖砌墙，他们在剧终时走进表演区，然后把演员做好的饭菜吃得一干二净。声音是即兴、含混、嘈杂、琐碎、片段的，无中心，无主题，割断了语言的及物性，犹如在饭店里听到一些“无关”的谈话。牟森经营的戏剧不是现成的。在他这里，“戏剧”只是一个动词，不是一个名词的现成品。不是演“戏剧”，而是通过“演”呈现戏剧，戏剧的过程是演员、表演、剧场动作发生的过程。开始只有一个方向，将要滚动出来的，一切都不能事先预见，充满着无限的可能性。在这里，“戏剧的传统方向被改变了。它是导演和演员在现场的活动，在这种充满繁殖力的活动中，导演被创造出来，演员被创造出来，剧场被创造出来，台词被创造出来，是演员的日常个性决定着每一场的主角、配角……剧本在最后出现，成为戏剧的历史的记录，而且它永远没有定本。戏剧不再是剧本的奴隶，它的文本就是它自身的运动。戏剧的开始就是它被创造出来的开始。它的结束也就是它的创造过程的结束或暂停。在第一场演出和第二场之间不是一次重复的开始，而是暂停。这种戏剧的创作过程是裸露的，可以看见它的进展、转变、擦去、错误和完成的所有过程的戏剧。它像古代的戏剧那样，首先是人的活动，然后才是文字的记录”。iii

牟森的另一个实验主义文本《红鲱鱼》，也试图通过自己的“身体”，而让身体内部某一方面不透明的东西变得透明。全剧是这样展现的：一个中年男子上场，穿和服，捧一个玻璃鱼缸，里面全是泥鳅。他开始独白（日语），边自语边点燃煤气灶，一边刷锅一边吃一边说。他背后有一道纱网，纱网内是一间雪白的屋子，屋的一角有一个大圆桶，屋中有一堆煤（掺了许多沙子）。两位裸着上身的男子上场。无声地将煤堆扒开，然后用水枪浇洒，边浇边和稀泥一样的煤，满头大汗。泥和得差不多时，两位女演员上场，入浴前的打扮，每人手提一钢精锅的水，踩着泥进来，将水倒进圆桶里，又踩着泥出去，有说有笑的。纱网前的男人继续边吃边说。水提够后，两个女人进圆桶里沐浴。泥和好后，两个男子开始吃黄瓜、馒头、馅饼、凉水，边吃边说。纱网前的男子吃得满头大汗。沐浴的女人几次将洗过的脚弄脏。再重新洗。吃完馒头后，两个男人提一篮“秧苗”进来，插在稀泥里，全部插完后，突然用装满水的小汽球向对方袭击，女人们反击……突然，其中一个男子抱起年轻女孩放倒在泥地里欲强暴，其余两人奋力阻止，四人扭成一团，全身是泥。纱网前的男人仍滔滔不绝。终于音乐静止，四个人躺在泥里一动不动，吃火锅的男人也定格，灯光渐暗。全剧结束。这里不厌其烦地录了《红鲱鱼》的全过程，不难看出，实际上是通过戏剧实验文本中的具体行为，展示戏剧的动词性过程。而正因通过这种方式，剧作对人的存在方式的表达，表现了人的某些与身俱来的原始本能。据说，牟森在排演中，一再强调要向人的隐私进攻，要通过一些暧昧的行为动作挖掘人的内心深处的东西。因为形体动作，那些充满生命本能和欲望的动词，有助于引导人们走向生命的最真实的状态。[NextPage]
显然，这里强调的是这种戏剧行为的“偶发”性质和“身体”的性质，强调“即兴”创造和“身体”的要素。于坚说：“诗不是一个名词。诗是动词”，诗是一个“动作”、“操练”，iv戏剧也是如此。讲究“即兴”和“身体”，实际成为视觉文化语境中戏剧的重要特征和艺术策略。这是一个图像泛滥的时代，似乎没有什么东西是不可图像化的，人类文化进入向图像或视觉文化的转向的读图时代。美学家黑格尔早就指出，在人类的所有感官中，惟有视觉和听觉是“认识性感官”。因为惟有视觉和听觉的“远距感官”，可以超越对象对主体的限制来把握事物，或许正是因为视觉本身所具有的优先性，因此视觉或形象在文化中就不但具有发生学上的优先性，而且具有逻辑上的优先性。突出戏剧的“身体”性和动作性，给“以正视听”的文化时代刚好提供了视觉和听觉上的刺激抑或是猛烈的视听觉冲击。当今的戏剧创作中，引进很多的非语言化的动作、行为的因素，几乎每一个剧作中都或多或少有舞蹈、杂耍等动作化倾向，甚至行为艺术化。像擅长即兴式叙述的牟森的“戏剧车间”，在根据于坚诗作改编的《零档案》中，剧中人的叙述不时被同台进进出出的男女演员走路、放录音机、锯铁条、吹风机的嘈杂声打断，突出在其中的是演员们似乎在制作什么。果然，在戏剧接近尾声时，锯好的铁条被一根根地焊接在一个铁架上，像一棵枝枝蔓蔓的铁树，每个“枝端”上被演员们戳上苹果和西红柿，像一棵色彩鲜艳、形状奇特的化学分子键模型。然后，男女演员取下铁树上的苹果和西红柿，向开动的吹风机疯狂投掷，让果浆纷落如雨，溅在戏剧活动空间里的所有人身上。牟森还著文强调“身体”动作的即兴表演：“《零档案》是一出充满了可能性的戏剧。从构想到排练到现在的结构，都充满了可能性”。“这是一出关于自己的戏剧，不是演员扮演别人的戏剧”。“任何一个人，只要愿意，都可以走上这个舞台，讲述自己的成长”。v文章透露的，是强烈的借助戏剧动作滚动戏剧的行为艺术意识。即使像林兆华导演的《棋人》，也大大弱化了台词的表意功能而肆意放大了行为。演员一边忙于搭建铁笼子，一边毫不经心地说着话，吐词并不清晰，许多时候，演员的搭建行为远远压过了台词，人们关注的似乎是演员的技艺。而行为艺术，也总是以人自身的躯体为基本媒介，嫁接一些戏剧的因素，来进行躯体的展示与张扬。曾经在北京郊区的一个上头上，十几名裸体男女叠在一起，共同完成《为无名山峰增高一厘米》的行为作品；《九个洞》则是九名裸体男女将自己的下体相交于地上的洞或凸出物，卧伏作静止状，似在构成一幅人与大地交尾的图像。其场地及表演的方式，颇有环境戏剧的精髓流贯其中。实际上，从某种程度上，动词化的戏剧与行为艺术达到了高度的一致，实现了对思想缩减修辞的共谋。

　　或许可以说，当代带有先锋色彩的戏剧，对“身体”形象、动词化表演的沉溺，是后现代社会物质丰富、精神开放的直接反映，一切的商品化呼唤人的感官享乐，市场经济也要求人的躯体彻底地进入狂欢境界，感性的身体逃离了他者的控制真正成为其自身。正如克拉尼斯·奥尔登伯格在早期的艺术声明中说的：“我主张一种从生命本身范围内取得其形式的艺术，它扭曲、延伸、积聚、爆裂、渗透，而且一如生命本身那样沉重，粗鲁、率直、甜蜜和愚笨”，vi当今的戏剧艺术似乎植根于人体解剖学和人体机能学，展示“身体”以及“身体”的呈现方式，成为当今戏剧乃至艺术的时尚。
　　
　　对语言的颠覆，这之中包含着另一种意义上的语言的淡化，即对语言清晰度、饱和度的放逐与稀释，割断语言的及物性。如《与艾滋有关》一剧，没有规定情境，没有惯常的人物塑造，即兴、含混、不太想让人听清的台词，人们只知其嘴动，发出某种声音，却不知其说些什么，或表达什么意思。非专业化演员，任何人只要愿意都可以到台上讲述你自己，尽管这种讲述往往被炸肉丸子、猪肉炖胡萝卜和蒸三屉包子的杂乱声所淹没。林兆华的《棋人》大大弱化了原剧本的台词表意功能。导演无意让观众在人物身上作过多的情感停留，既不希望观众与人物产生共鸣，也不有意造成某种间离，只是在纷杂的舞台景观中，舍弃了语言的清晰性和意义承载，使它处于一种若有若无、可有可无的恍惚状态。
[NextPage]　　
　　二
　　
　　当代中国先锋戏剧语言策略的第二步，则是极端的语言表现，即转向更纯粹的语言试验。后现代主义关于语言的一个最基本的观念是：不是我说语言，而是语言说我。语言犹若巨网，它是一定空间范围内人们交往时必不可少的游戏，它拥有一整套游戏时人们必须遵守的规则。个人正是在语言游戏中确立了自己，也建立了自己与社会共同体的联系。奥地利著名剧作家彼得·汉德克在他的作品中，对语言的戏剧作用与社会功能进行了独特的“研究与试验”。他甚至称自己的剧作为“说话剧”：“‘说话剧’是没有图像的景观……它以说话本身来表明世界。”vii在汉德克潜心经营的“说话剧”里，没有演员，只有“说话人”，因为他们除了说话之外别无动作，既没有年龄、性别的规定性，也没有被指明何人说何台词。汉德克创作的第一部说话剧《预言》，四位说话人开场说到：
　　
苍蝇将像苍蝇那样死去。

发情的狗将像发情的狗那样乱拱。

被杀的猪将像被杀的猪那样尖叫。

　　公牛将像公牛那样咆哮。
　　
四位说话人共交替说出了二百零八个句子，都类似引文那样同义反复。作者企图在没有任何背景的条件下，通过语言的同义反复，与生动而新鲜的日常语言形成一种比较，它一方面暗示语言在具体使用中才有意义，另一方面又企图从逻辑上说明，绝对的真理也许只是同义反复。奥地利哲学家维特根斯坦认为，经验真理只是或然真理，而逻辑真理却是必然真理，因为逻辑真理本质上即同义反复。维氏还认为，语言只是一种工具，它的意义在于运用，语言的运用好比一种游戏，必须遵守共同规则，否则没有意义。而汉德克的《预言》在一定意义上说，是实践和验证了维特根斯坦的这些哲学原理的。

　　汉德克的第一部上演的说话剧是《侮辱观众》，根据文本规定，观众走进剧场，立刻就能感到剧场气氛，幕后传来移动道具的声响，前排可以听见有人发出舞台指令。开幕铃声响起，灯光渐暗，幕起，场内灯光复明，舞台上空空如也，一览无余。四位说话人走上前来，他们衣着随便，并不特别对着观众，开始说话：
　　
欢迎你。这部作品是开场白。

你将听到的不是你以前在这里没听到过的。

你将看到的不是你以前在这里没看到过的。

你将听到的是你以前在这里所听到的。

你将听到你通常看到的。
[NextPage]
你将听到你在这里通常看不到的。

你将看不到什么景象。

你的好奇心将得不到满足。

你看到的不是戏剧。

今晚这里没有戏剧。

　　你将看到一幅没有图像的景观。
　　
在长达一小时的演出中，真理与缪见交织，似是而非的格言警句与不堪入耳的攻击谩骂掺杂一起。从整体看，许多句子内容互相矛盾，然而文句富有韵律，其中没有故事，只是说话人对观众的致词。剧本之所以叫做《侮辱观众》，是因为大部分文句有“你（你们）”一词，并且充满侵犯性。《侮辱观众》就在这种不知所云的说话当中进行着，通过这种直接地对观众致词，作品破除了幻觉，戏剧不再是生活的片断，也不是给观众讲述故事，观众也不再是戏剧外部的审视者。由于汉德克把剧场当作了事件空间，把演出时间当作了事件时间，演员对观众致词这个现实本身就是戏剧艺术的内容，如此观众就成为这部戏完成的必须组成部分。由此得出了这样的结论：

ａ．传统的观演方式被改变，观众成为戏剧的参与部分；

ｂ．戏剧的文学性被表演性取代，戏剧表演的行为本身构成了戏剧艺术的主体内容，因而冲破了现实行为与艺术表现之间的界线，这也意味着：生活与艺术的距离消失了；

ｃ．无戏剧形式出现。《侮辱观众》将戏剧简化成说话要素，此剧是对说话形式的研究和表现。

在这一结论中，实际上隐含了这样一个观念：随着生活与艺术距离的日渐消失，喋喋不休乃至语无伦次的语言虽可说是对日常语言的还原或逼近，但却放逐了戏剧语言的诗性。

这种语言尝试也开始在中国舞台上初露端倪。喜欢玩艺术和“杂交”的孟京辉，在《我爱×××》中玩起了语言的组接、段落的组接、语言与幻灯画面的组接。这些组接并不是完全按照人的思维逻辑递进的，而是常常是连续与否定互相纠缠。全剧八个演员，三女五男。没有具体的事件、行为，都是对话的连续与否定。幻灯不断地在天幕上投映出革命导师、中外名人、主持人、影星、凡夫俗子直至剧组演员的照片，对话内容世间万事万物几乎无所不包。诸如：“我爱王贵与李香香”、“我爱玛丽莲·梦露”、“我爱约翰·肯尼迪”、“我爱山口百惠”、“我不爱山口百惠”；“我爱病”、“我爱结核病”、“我爱性病”、“我爱麻疯病”、“我不爱麻疯病”。有的段落则是男女演员互相数说对方的身体，一个器官一个器官说下去，同样最后一句也是“我不爱×××”，如“我爱你带电肉体的灵魂”、“我爱你带电灵魂的肉体”、“我不爱你带电灵魂的肉体”，诸如此类。这里，剧作者运用的似是“抵消”（ｃａｎｃｅｌｌａｔｉｏｎ）的手法，即某几句叙述口语之外又来了正相矛盾的另一句，某个动作之外又加上了与之相悖的另一个，两相抵充，结果是没有一句话、没有一个行动能具有任何意义。这似是典型的怀疑主义的表现。
[NextPage]
　　孟京辉的《我爱×××》是一出语言剧。在小剧场演，时间大约一个半小时。戏从１９００年起开始，经过了６０年代，又经历了８０年代的集体舞时代，再之后，剧作阐述了一个爱情的时代氛围，最后到达整体对人文主义的认同。戏刚开始，是“我爱１９００年”，“我爱１９００年的新年钟声”。１９００年许多大师级人物辞世，于是就有“我爱德国的哲学家尼采死了”、“我爱法国的大画家保罗·高更死了”。之后接着“爱”，一直“爱”到“德国指挥明星卡拉扬出生了”、“法国世界明星加谬出生了”。后来转成“我爱祖国”、“我爱人民”、“我爱数理化”、“我爱许国璋英语第一册”；“我爱集体舞”、“我爱集体舞在新开的工地上我们登上了脚手架”；“我爱集体舞在茫茫的云层里我们乘着银燕飞”、“我爱集体舞在古老的北大荒我们坐上了驾驶台”、“我爱集体舞在滔滔的海浪里我们的快艇任往来”。全剧一共有七百多个“我爱”，到结尾时已成了一种反讽的“爱”。在七百多个“我爱”以后，这两个字在每个观众的心目中都不一样，有的变得神圣，有的变得毫无意义，有的变得百无聊赖。比如：
　　
“我爱你们这些笑面人”。

“我爱你们这些有人缘的人”。

“我爱你们这些知识强盗”。

“我爱你们这些思想流氓”。

“我爱你们这些身心健康者”。

“我爱你们这些随大流的家伙”。

“我爱你们这些守旧派”。

“我爱你们这些群居动物”。

“我爱你们这些花花公子”。

“我爱你们这些牛皮大王”。

“我爱你们这些资本家”。

“我爱你们这些伪君子”。

“我爱你们这些嫩脸蛋”。

“我爱你们这些放冷艳的家伙”。

“我爱你们这些放烟雾的家伙”。
[NextPage]
“我爱你们这些放狗屁的家伙”。

　　“我爱你们这些目瞪口呆的家伙”。

　　这简单的一段，经由舞台上的具体表演：或懒洋洋或用什么语调，每次效果往往出人意料。但诗意的失落，在既失却语言的抒情与激情，又失却语言的逻辑关系与因果关系后，却使它走向游戏，这恐怕是在后现代的意料之中的。
　　
　　早在二十世纪八十年代，高行健曾写过一组短剧，可称为把“舞台调度和动作减少到最低限度”的“语言的戏剧”８。抒情短剧《躲雨》，讲一对涉世未深的少女的呢喃细语：“甜蜜的声音”和“明亮的声音”。盼望“让毛毛细雨把衣服都湿透”、“恨不得脱光衣服，让雨水淋一场”、“想在雪地里打滚”的姑娘们，在那一段两个声音同时诉说的场景里，其实已各自领略了“不断破碎着的镜子比完整的月亮更好看”、“不知道我的未来在哪里”的心境。加上“退休老人”的存在，则呈现出人物心境的“复调”。《喀巴拉山口》、《行路难》、《模仿者》也注意语言的密集，让角色絮絮叨叨地大段说理或者叙事，以语体的浓烈，迫使观众思考戏剧形式以及戏剧语言的意义，以反戏剧的姿态，拓展当代先锋戏剧的艺术表现力。
　　
　　当代中国先锋戏剧语言的分离与重组，强化了戏剧叙述的本体地位，使语言作为叙述的形式意义更加突出，而观者也在叙述形式的玩味中，获得一定的视觉和听觉的冲击力。

　　i　【美】霍华德·劳逊：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》，中国电影出版社１９６１年。
　　ii　于坚：《关于〈彼岸〉的汉语语法讨论·后记》，《今日先锋》１９９４年第８３页。
　　iii　于坚：《棕皮手记》第２０２页，东方出版中心１９９７年。
　　iv　于坚：《拒绝隐喻》，载谢冕、唐晓渡主编的《磁场与魔方》第３１０、３１１页。
　　v　牟森：《写在戏剧节目单上》，《艺术世界》１９９７年第三期。
　　vi　引自［美］萨利·贝恩斯《１９６３年的格林尼治村》，广西师范大学出版社２００１年，第２４５页。
　　vii　转引自麻文琦《水月镜花》，中国社会出版社１９９４年，第１３９页。

（编辑：罗谦）