作者：叶志良
摘要：小剧场是中国当代的一种极为流行的戏剧艺术样式，作为一种注重空间的艺术，它使中国戏剧产生了巨大的轰动效应，而对其本体而言，有属于自身独特的空间诗学特性。
关键词：小剧场；空间；特征；中国当代
The Space Characteristics of the Modern Drama of the Experiment Theatre
Abstract:the experiment theatre is a very popular artistic form of the Chinese Modern drama.As an art，it makes a great hit in the Chinese drama ，and it has its own special space characteristics.
小剧场（Ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔ ｔｈｅａｔｒｅ）作为一种崛起于中国２０世纪８０年代的戏剧样式，从林兆华执导《绝对信号》时，就已经体现出空间构成的意义和闪烁艺术智慧的诗学蕴涵。而这种带有一定实验色彩的小剧场戏剧的空间重构，并不拘泥于空间的物理性，更注重空间与周围因素的关系，即在重构空间中与他者的关系，与他者的对话、交流与沟通。
可以说，游弋在大剧场边缘的小剧场，改变了戏剧艺术原有的空间秩序，使２０世纪最后十年文化低迷期，戏剧演出出现了巨大的轰动效应。究其原因，在于小剧场观演空间关系的改变与移位，并不仅仅是剧场物理空间的单纯放大或缩小，其空间艺术效应的最终取得，自然取决于小剧场戏剧空间本身具备的独特的诗学特性。
一、“空”
英国著名戏剧大师布鲁克声称：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡荡的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”［１］ 布鲁克对小剧场空间的革命性认识，就是说，剧场空间是“空”的，空而无物，没有习见的固定舞台和观众席位，致使观与演之间的空间关系，可根据不同的剧情情景之需要而自由灵活地加以组合和变化。戏剧艺术家可以根据剧作的不同内容和风格特点，以及自己独特的舞台构思，在空无一物的剧场空间中创造出多种多样的“魔方”般组合的观演空间格局。
早在中国第一次小剧场戏剧节上，南京市话剧团就推出了小剧场戏剧《天上飞的鸭子》。在极为空旷的剧场空间设置了三个表演区，每个表演区之间，又设有通道相连接，观众围着这三个表演区观看演出，有人称这种空间关系为“Ｙ”式或“品”字式。上海送演的《单间浴室》，则由喜剧式演员魏宗万在空无一物的空间表演，景随情生。８０年代末期，空政话剧团搬演军旅作家韩静霆的《远的云，近的云》，其空间结构是中心式、伸出式乃至环行式因素的多元共存。当演员在剧场中心表演时，观众围坐四周，似乎是中心式；当演员在与中心相连接的一侧斜平台上表演时，观众三面围看，似乎可称作伸出式；当演员在圆形观众席后面的环行平台上表演时，观众席被包围其中，它似乎又是环行式的。在该剧的观演空间组合中，还设有几条演员从不同方向上场而通向中心表演区的通道，当演员站在这些通道上表演时，它就什么式都不是了。因此，这个剧，在“空”的空间中建构了一个十分复杂奇特的观演空间格局，它什么样式的因素都有点儿，但又什么也不是。它是它自己，是独特的“这一个”。[NextPage]
中国青年艺术剧院的导演张奇虹，在执导苏雷编写的《灵魂出窍》一剧时，也充分利用了小剧场艺术的空间特征，着力寻找新的空间组合方式。她最终确立了她称之为“一无所有”的形式，即让观众三面围坐，演区略高出观众视线，采用一个多棱角的“万”字形双层平台，涂成白色。将原剧本中提示的墙、窗、床、柜、沙发、阳台、医用药罐等一扫而空，只留下两对圆靠垫。演员采用无实物表演，但感情绝对是真实的、具体的。张导演的导演阐述写的非常坦白：“这种自由流动式的空灵的舞台空间，为演员提供了各种新的舞台调度，为人物的心理空间创造了丰富的舞台节奏和气氛，而且它很适应于小剧场的演出。”这种空灵的形式与灵魂出窍的内涵融合在一起，增强了舞台艺术的震撼人心的力量。
年轻的导演王晓鹰推出的《情感操练》，演区只是利用了中国演出公司的排演场大舞台的一角，观众席也在舞台上，呈现为多边形斜排。观众入场先得经过剧场一条曲折狭长的通道，两侧挂满白布。演区装置只是一个矮平台，既可当床，也可当沙发。平台上方悬挂着一条白布。这么多的白布充斥其间，既遮盖了原剧场的建筑旧貌，又强调了白色的色彩含义。有人理解白布是凭吊的白幛，因为“婚姻是爱情的坟墓”。有人认为白布通道具有“性”的意味。空间构思强调简练的白色块，似乎在表明最简单明了的白布，可以勾画各种人生图画，“婚姻是世界上最简单明了的事”，也许又是世界上最复杂难懂的事情。其全部演出结束时，观众以旁观者的身份为演出鼓掌，心里窃喜窥探到别人的一段隐私，突然座位后面的大幕拉开，回头一看，台上竟有这么多的座位，似乎座位上的他们也正在窥视自己。这是小剧场空间所产生的独特效应。
显然，当代戏剧已经开始摸索在“空”的空间里，创造自由多变的观演空间关系的可能性，也正基于此，才“会使舞台上‘空景’的‘现’，即空间的构成，不须借助于实物的布置来显示空间，恐怕‘位置相戾，有画处多属赘疣’，排除了累赘的布景，可使‘无景处都成妙境’”。［２］也就是说，“空”是丰富的蕴示或呈现。
二、质朴性
波兰戏剧家格洛托夫斯基在戏剧实验中，曾无情地去掉了戏剧中每一样不必要的东西：“没有服装和布景，戏剧能存在吗？——是的，能存在。没有音乐配合戏剧情节，戏剧能存在吗？——能。没有灯光效果，戏剧能存在吗？——当然能。那么，没有剧本呢？——能！”［３］当格氏去掉所有他认为可有可无的元素之后，也即是将戏剧彻底“贫困化”、“质朴化”，剩下的便只有：演员、观众和一块演员、观众共享的空间。在戏剧中，去掉所有不属于“人”这一主体的外在的、附属在“人”身上的东西，这个彻底“质朴化”的戏剧观念，对中国小剧场戏剧空间的革命、以及小剧场戏剧诗学观念的形成，无疑也是有艺术价值的借鉴和发扬光大的必要。
１９９３年中央实验话剧团推演孟京辉执导的实验剧《思凡》，便是一部充满着质朴性的实验小剧场戏剧作品。在一个小小的空间中，场景提示的马是没有的，床也是用一个枕头虚拟的。剧中三个故事共有七个演员完成，角色可以互换，场景转换也不要暗场，由表演者的讲述自然过渡。舞台上没有大道具，只是一个空荡的舞台，服装是中性的且是生活化的，演员的表演自然而又轻松。为什么如此简炼质朴的演出能博得好评，恰恰就在于表演者与观众之间的交流媒介是单纯的、直接的、没有更多“附加”的东西，无疑整场演出的核心是演员的个人表演，通过演员——“人”的形体语言、假定性空间的建立，使观众的欣赏心理坦然而舒畅，在一个空荡荡的舞台上，没有故事讲述所必需的马、床、房间等实物道具，演员利用小道具而营造空间感，通过演员的相互位置提供行动支点，一台戏三个故事编织交叉从容一气呵成，中间没有暗场和换景的麻烦。如女主人爬到阿德连诺的床上表现男女暧昧关系时，由讲解人打出一面旗帜挡在男女面前，上写“此处删除×××字”。 阿德连诺从旗后探出头来，恼火地说：怎么一到这儿就删呢？以虚代实，程式动作，中性空间，演员的表演统率行为和情节的展开，较为充分地体现了小剧场的优点和本性。[NextPage]
曾经在北京舞台上演的苏格兰和香港“进剧场”演出的《鱼战役温柔》（ＦＩＳＨ ＨＥＡＤＳ ＡＮＤ ＴＡＬＥＳ），也以它的剧场的质朴性，赢得了演出的成功。该剧的舞台，是一块天蓝色的地毯，上面铺着几朵用棉絮做的云彩。道具最多的时候，也不过是把四把平常的椅子放在剧场空间中，全剧自始至终没有为了换场而把灯光转暗，等演员准备好了再打亮。此剧的一处暗场是这样处理的：当前场戏结束前、女主角扮演的一个孩子被僵化教育压抑得快要窒息的时候，下课铃响了，小女孩的眼睛忽然变得明亮而有神，似乎生命再次被唤醒。她从背后掏出一把手枪，这时另外几个演员也拿着水枪走进观众，观众看到的是几个调皮的孩子，他们的水枪已对准了自己。就在这个时候，灯光忽然灭在一片漆黑中，几个演员发出恶作剧的尖叫声，观众下意识地把自己躲在前排观众的背后，而第一排观众则只好等待厄运的到来。在一片惊叫嬉笑的片刻之后，灯光大亮，调皮的孩子不见了，下场戏所需的四张椅子已整整齐齐地摆放到位。这样的转场便是质朴的转场、机智的转场。此时此刻，观众感受到的是在小剧场以外任何地方都感觉不到的艺术气质。这里透出的就是小剧场的魅力——质朴的美。
三、亲近感
格洛托夫斯基在《戏剧的“新约”》中说：“电影和电视不能抢劫戏剧的，只有一个元素：接近活生生的形体组织……所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众之间的距离是必要的。让最激烈的场面和观众面对面地展开，以致观众离演员只有一臂之隔，能够感到演员的呼吸，闻到演员的汗味。”［４］这就是说，小剧场发生的戏剧活动富于亲近感。一方面，作为剧场建筑意义上的亲近感；另一方面，表现为演出中为这一剧本营造的亲近感，使小剧场演出中观演之间水乳交融。
作为剧场建筑意义的亲近感，即在戏剧活动未发生之前所固有的，在建筑学中体现出来的亲近感。它离开了从建筑结构上将表演区和观赏区截然分开的大剧场，将戏剧演出的“共享”特性在一个“小”的剧场空间里突显出来，这使得不是在某个演出局部而是在整体演出构思中将表演区和观赏区处理成界线模糊甚至是“你中有我，我中有你”成为可能，同时也使创造将观众和演员均包容其中并由两者“共享”的“戏剧空间”成为可能。
实际上，小剧场戏剧撤除“第四堵墙”的表层趋动，是为了实现戏剧空间距离的舞台扩张，也即实现剧场空间的亲近感。众所周知，“第四堵墙”中观众与舞台之间相距着一个“梦幻”的空间距离。正如西方教堂的彩绘玻璃，意在把人引向一个隐喻空间，一个暗示着与我们日常生活的此在空间有一段距离的“他者空间”。这样的空间进行着单向度的情感契合，势必以丧失剧场性为其前提，即造成“剧场的失落”。［５］从剧场在空间上以“小”将观众和演员笼纳在同一空间，将观众在无法分清生活舞台与戏剧舞台的界限中观赏、体验、共鸣。如《留守女士》设置在一间咖啡厅里，穿着洁白侍服的女招待笑容可掬地轮番地向观众递送一杯杯热气腾腾的咖啡，观众在品饮之中便进入了剧情的发展，如身临其境，增强了戏剧空间的亲近性。[NextPage]
对剧本营造的亲近感，首先表现在剧作内容对生活亲近性的选择上。像《离婚了，就别再来找我》，围绕一对夫妻离异、女方突然死亡这一事件展开，以公安人员对案件的侦破调查过程为线索铺开故事。这样的设计发挥了小剧场挖掘人物灵魂的特点。由于是案件调查，必然涉及到对众多角色内心世界的追忆。在追忆中男主人公与前妻、与前妻妹妹不断发展的恋情、妹妹与汽车配件工的恋情三者纽结，造成了一个有关死亡的契机。一个严肃的婚姻主题，人们对情爱的理解，对幸福的追求全部展示在喊出“别再来找我”的那位死者身上，似乎人人都可能成为凶手，但每个人都藏有隐匿，这正是现代都市人的尴尬处境。这部剧作以婚姻爱情为媒体，实际上向我们展示了时代变革带给文化人的冲击、时代风尚呼唤的新的意识的崛起，人们对性爱、婚姻观念的新理解，以及种种抛弃和不能放弃的求生本能和生存意义。南京的《热线电话》则采用更为新颖的形式，把广播电台直接搬到了剧场，剧中角色的故事是通过无线电波传达出来的。这本身已构成了交流。当这种交流的热线再传达给台下的观众时，那无数个不眠之夜里倾诉给夜空的寂寞心语，那守候在收音机旁聆听他人似曾相识的情感故事，一切经验的趋同与认可，使人们承认了《热线电话》一戏所构造的世界。
作为演出中为剧本创设的亲近感，还表现在二度创作中，在观演之间建立的戏剧式的亲近感关系。如《火神与秋女》中，为了抢救别人的生命财产而致残的矿工楮大华的命运，被哥哥施以强暴又被父母逼嫁给自己不爱的男子的秋女的命运，秋女与大华、王立雄两位青年矿工之间错综复杂的感情纠葛，以及秋女与大华真心相爱却又无法实现婚姻的爱情悲剧……这一切的合力，犹如钳子一样夹住了观众的心。全剧结尾时，女主人公秋女出于无奈而要回到没有爱情的丈夫身边去，大华和王立雄为她饯行。在处理这个场面时，导演让演员喝真正的白酒。当剧中人打开酒瓶斟酒、喝酒的时候，那浓郁香醇的酒味一下子充斥了整个小剧场空间。观众就像剧中人一样，共同吮吸着酒精的气味，也共同体验着那种沉重得使人喘不过气来的心情。演员的一颦一笑，一道闪亮的泪光，一声轻微的叹息，都清清楚楚地映入观众眼帘耳膜，剧场一片沉默。这种伸手可及的强烈艺术效果，是大剧场很难达到的境界。显然，小剧场空间“小”以及观演之间总体上的近距离，都使观众在作为“精神仪式”的观剧活动中具有比在大剧场中更多更好地产生人际关系的亲近感。这种亲近感，与日常工作 、日常生活中亲朋好友之间的亲近感不同，它是一种群体仪式心理，具有审美的因素和特性。
同时，要通过演员准确、细腻、自然、逼真的表演，不露痕迹地表现出剧中人物的心理。也即是说，大剧场中的“放大”原则被放逐，而应“追求无表演痕迹的表演方法”，因为“观演存在的空间形式发生了变化，艺术家们在探索避免远距离交流所必须采取的夸张了生活的表演方法，使近距离的观众更自然地接受一次‘真实可信’的‘生活过程’”。［６］即小剧场表演的亲近性是表演比大剧场戏剧更“生活化”。在《绝对信号》中扮演蜜蜂姑娘的尚丽娟，在总结她的表演体会时，提到她自己给自己规定的三条“戒律”，对小剧场“没有表演的表演”无疑是极有意义的。这三条“戒律”是：“一，不许手舞足蹈，即不要有大幅度的形体动作，让全身处于松弛状态；二，不许大喊大叫，即声音的运用尽量还原到生活中真实、自然的状态中去；三，不许眉飞色舞，也就是说多用眼睛的细微变化，脸部表情要控制在极小的范围里。”［７］于是，我们看到了那样一些日常的细节：家具、衣着、说话方式以及剧中人的相互距离，在相当程度上，都非舞台化了。演员面对几十到一两百观众时，几乎可以像生活中那样说话，使舞台上的一切在观演双方的心理、情绪上的“互渗”后更加逼真和自然。法兰克福学派代表人物本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出艺术作品所独具的“韵味”和“本真性”，无疑在小剧场戏剧中得到最充分的体现，大概没有一种表演艺术比小剧场更具有本氏所说的“韵味”和“本真性”了。[NextPage]
四、参与性
营构一个经过精心策划安排的艺术空间，创造一种亲切的临场气氛，使观众置身于某种炽烈的戏剧氛围之中，让观众从戏剧行为内部来参加演出，或许更有助于观众去了解戏剧演出的内涵与意义，增强戏剧的艺术感染力。
小剧场戏剧十分强调观众参与的戏剧，这种参与包括几个层面的“参与”。观众进入剧场，就空间意义来讲，即已经构成一种参与活动，在环境心理学家所谓的社会向心空间之中，观众进行纯物理的参与。观众来到小剧场，可能与习惯的镜框式剧场观剧方式不同，在这个新的空间中，观演双方所构成的为这一次演出所制定的空间存在形式本身就已在体现着戏剧的内容，传达着特定的涵义，并参与规定情景的创造，即可能整个小剧场都被设计为一个室内景、一个小火车站或一艏战舰的甲板，观众也就被演出者邀请到这一“室内”来作客或是与演员同处“小火车站”等待姗姗来迟的火车。也就是说，由于小剧场物理空间距离的缩小，建立一个具有使观众享有参与戏剧活动的实感空间，可以使观众真实地感受到眼前或身边的艺术创造环境，他们好似自己也置身于创作活动之中，分享着创作者的欢乐和愉悦。这种“物理性的参与”，主要源于观演双方空间距离的缩小而形成的亲和感。
当然，在观剧活动中，观众通过自己的大脑的思维活动，在积极调动生活阅历的同时，添补着艺术符号间的空白，构成在演出者启发下，由审美主体积极创造性思维而形成的情感、心理上的参与。简言之，即诱导观众进入剧情规定情景，引发观众的心理投入和情感共鸣。如上海青年话剧团的《屋里的猫头鹰》，观众一进剧院大门，就由守门人发给每位观众一幅绘有猫头鹰图案的面具和黑色披风，并被领入一间屋子。穿戴好面具和披风后，来到演出场所“黑匣子”。里面几乎伸手不见五指，观众只能借助微弱的灯光看见各人面具上眼圈部位涂抹的荧光粉在黑暗中闪闪发光，犹如黑夜之中猫头鹰的一双双眼睛。戏开始了，舞台上表现的是被关在“屋里的猫头鹰”的故事，观众也不知不觉地参与了这项神秘的活动，他无法再充当一个冷漠的旁观者，不得不带着某种莫名的不安，去关心猫头鹰的故事和猫头鹰的命运。这样，改变了以往简单观看的职责，具有了双重身份：“他既是表演者，又是见证人。”［８］
观众的行为参与是小剧场“参与”的又一层面，表现为演员在演出中与观众的交谈、邀请观众做局部的参与活动。如《魔方》中主持人根据剧情需要，在观众席里频频寻找谈话对手，进行即兴采访，征询对剧中人物、事件的看法。儿童剧《快乐的汉斯》中，当处处与汉斯作对的那个坏蛋被汉斯捉住后，扮演汉斯的演员突然“跳”出角色情景，直接向小朋友征求如何处置坏东西的办法，引出了一场演员与观众进行活生生交流的“戏外戏”。北京人民艺术剧院举办的“戏剧卡拉ＯＫ”其间，推出的《２１世纪重新开庭》，观众参与十分踊跃。此剧故事是现实生活中可能存在的：一个女大学生起诉她的父母，称他们没有爱情，请法院宣判他们离婚。而她的父母向法庭诉说他们抚养孩子的艰辛，并表示为了孩子不愿离婚。女大学生的起诉和她父母的辩护律师的辩护词，在观众中引起强烈的反响，观众自然而然地形成了不同观点的两派。台上宣布法庭休庭。这时，主持人来到观众中间，请观众发表自己的观点，被采访者各抒己见，畅所欲言，气氛十分的热烈。俞洛生导演、上海人民艺术剧院演出的《留守女士》，有向观众致意、邀请观众跳舞并向观众赠送饮料的场面，且三面有观众围坐，一些表演段落或上下场的调度被安排在观众席，增强了观演之间的交流。澳门大学艺术学者李观鼎先生在观看了《留守女士》的小剧场演出后，他觉得整个剧场都是舞台，自己也仿佛成了剧中的一名角色。看到动情之处，他甚至想安慰女主角乃川：“别难过，一切都会好起来的。”格洛托夫斯基曾说：“取消舞台，让演员和观众在剧场中面对面地相遇……在剧场里，演员们不仅同台演出，还把观众也吸引到‘半活动’中来。”［９］强调的就是观演的双向交流和参与，使剧场真正成为演员与观众共享的空间。这样，观众不仅是戏剧演出的隐喻意义上的合作者，而且作为戏剧活动的有机构成，一再被包容到整体的戏剧活动中去。[NextPage]
参考文献
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[6][7]波兰。耶日·格洛托夫斯基。迈向质朴戏剧［Ｍ］。北京。中国戏剧出版社１９８４年。
[8][9]姚一苇。戏剧论集·剧场的失落［Ｍ］。台湾。台湾开明书店１９６９年。
[10][11]徐翔。空对空［Ｊ］。剧本。１９９４年第９期。
[12][13]尚丽娟。努力加强和观众的交流［Ａ］。〈绝对信号〉的艺术探索［Ｃ］。北京。中国戏剧出版社１９８５年。
[14][15]法国。杜夫海纳。审美现象学［Ｍ］。北京。中国社会科学出版社１９８５年。第７５页。
[16][17]波兰。耶日·格洛托夫斯基。世界应该是真理的地方［Ｊ］。对话。１９７９年第１０期。
作者：叶志良，浙江杭州人，浙江师范大学人文学院高聘教授，研究生导师，从事中国现当代戏剧的研究。
（编辑：罗谦）
