盛葳简介
盛葳,曾获得清华大学硕士学位和中央美术学院博士学位，主要从事中西现当代艺术研究、艺术批评和策划。他发表过包括《图像、后现代主义与当代艺术生产》等在内的30多篇文章，共同或独立策展并主持了中国当代艺术与资本高峰论坛、中国美术批评家年会、中国抽象艺术研讨会等学术重大活动。
中国当代美术之路
作者：盛葳
中国当代艺术自1978改革开放以来，已经历三十年的风雨，在对新艺术的渴求，传统与当代的冲突中跌跌撞撞地走了过来。回首这段短暂却美妙的时光，不同艺术群体和不同时段的创作给我们留下了深刻的印象，也是为世界艺术贡献的一份宝贵礼物。
1、禁区的突破者
在我们的记忆中，星星画会是中国新时期当代艺术发展的先觉者，他们在1979年和1982年分别举行了两次展览，一次是在中国美术馆旁边的小花园，一次是在中国美术馆。尽管此时主流文化对他们这种非现实主义的艺术持有一种警醒的态度，但无论如何，中国美术馆很快地接受了他们的展览，这也从一个侧面说明当时社会文化已经具有一定的开放性。在1970年代末，1980年代初这个时间段，全国各地有很多类似的民间艺术团体，譬如北京的无名画会，上海的草草社，重庆的野草画会。
他们是先锋艺术的支持者，但同样是中国近代“西学东渐”遗产的受惠者。譬如无名画会那些带有印象派、野兽派和抽象特征的绘画，在容纳一种东方精神的同时，也兼具西方早期现代艺术的特色。原因之一是他们在1950年代和1960年代学习绘画的时期，曾受教于20世纪初留学日本画家的后代。甚至，像新春油画展（1979）中的庞薰琹本就是世纪初留学法国的早期现代艺术探索者，并且同时是上海早期现代艺术社团“决澜社”（1932-1935）的发起人之一。
因此，这些现实主义艺术禁区的突破者一方面是传统现代艺术的参与者和继任者，同时也是新时期新艺术的创立者。对于他们而言，艺术与政治总是挂钩的，新的艺术风格和样式，同样也是新的社会文化思潮的同步结果。在这些艺术家中，一部分是经过学院训练的专业艺术家，但更多的实践者却是自学或仅经历过简单业余培训班学习的爱好者。很难说他们的创作是多么惊天动地的创新，但作为一个整体性的现象，他们的艺术实践标志着改革开放以后中国新艺术和新文化的出现，标志着创作禁区的巨大突破。
2、1980年代的艺术运动
1980年代通常被评论家们描述为“理想主义”的黄金时代，在这短暂的10年中，至少有两次艺术运动在艺术史上留下重要的位置，并时刻让人们回味。在1980年代初期，在以四川美术学院（Sichuan Fine Art Institute）为中心的中国西南，出现了一个中国当代艺术最重要的流派——伤痕美术，以及继而兴起的乡土绘画。受美国地方画派的影响，中国西南的艺术家开始反思文化大革命，表现人性的另一面。出现了包括罗中立《父亲》、程丛林《1968年X月X日雪》等一大批典型的作品。与陈丹青《西藏组画》等作品一道，他们迅速产生了全国性的影响。尽管从技术层面上而言，这些作品未能实现独特的风格和视觉语言创造，但是，他们的作品却是与中国特定的时空语境彼此契合的，因此，在评价这些作品的时候，不应该忘记这一点，而仅仅是用西方艺术视觉创新的标准来判断。相对于之前那些民间画会的艺术家而言，从这个时候开始，出现了一个新的倾向：先锋艺术的创作主体从民间逐渐转移到学院和包括画院在内的艺术研究机构。
在接下来的85新潮美术运动（85’new wave）中，这一倾向同样明显。从1984年开始，中国出现了模仿西方现代派艺术的潮流，其主干力量是各大美术院校的教师和学生、画院和艺术机构的专业画家。这些年轻的艺术家放弃了革命现实主义的传统，期望通过对西方艺术的学习来实现艺术自身的发展。在“文化热”的社会大背景下，现代艺术创作蓬勃发展起来，并出现了以地域为基本单位的艺术团体，譬如，北方艺术群体、南京“红色旅”、杭州“池社”、江苏“新野性”绘画、厦门“达达”（Dada）、湖南0艺术集团等。这些艺术家将西方百年现代艺术历史和风格淋漓尽致地演习了一遍。无论如何，85新潮美术运动的意义并不仅仅在于学习和仿效西方同行，他们也参与构筑了那一时期的整个文化基础。而批评家们也同样在这一过程中扮演了极其重要的角色。
作为整个85新潮美术的总结性活动，“中国现代艺术展”（Chinese avant-garde exhibition）尽过多方不断努力，终于在1989年春节在中国美术馆开幕。在美术馆的一楼，遍布未经展览策划方许可的行为艺术。卖虾、洗脚、孵蛋、散发避孕套……这些新奇的艺术不但让观众摸不着头脑，同时也让主办者措手不及。艺术家们怀着了无比充分地表现欲，仅仅只是为了将自己对艺术的看法表达出来，实现新的创作。艺术家肖鲁甚至对着自己的装置作品《对话》直接开枪，这两声枪响无疑代表了整个85新潮美术运动“反传统”激进艺术道路的顶峰。因此，一些艺术史研究者认为，整个85新潮美术运动的现象意义大于单件作品的艺术价值，“运动”的社会意义大于创作的艺术意义；而另一些研究者则认为无论如何，作品从内至外都与此时艺术家个体和群体的特殊观念，对艺术的特殊看法极其相关，因此具有本土的特殊性。
3、中国当代艺术走向世界
1970年代和1980年代的艺术运动都紧紧是中国内部和艺术内部的事件集合体，他们几乎不与中国以外的世界发生关系，也与艺术市场毫无关联。经历1989年的社会政治风波，当代艺术的创作也陷入低谷。大批艺术家选择了出国——毕竟，国外的艺术世界是1980年代所有中国当代艺术家所顶礼膜拜的。这其中就包括谷文达（1987年移居美国）、黄永砯（1989年移居法国）、徐冰（1990年移居美国）等，他们移居国外，直接参与各种不同艺术活动，也正是在这些参与中逐步强大起来。而另一些留在国内的艺术家则怀着未实现的理想继续奋斗。1993年是中国本土艺术全面走向世界的一年，其直接原因是王广义、张培力、耿建翌、方力钧等中国艺术家受邀参加第45届威尼斯双年展。从这以后，中国的当代艺术开始走向世界的广阔天地，为更多的人们所知晓。
恰巧同样是在这个时期，“政治波普”和“玩世现实主义”作为两种潮流开始形成和被推介出来。前者受美国波普艺术家（Pop Art），尤其是劳申博（Robert Rauschenberg）和沃霍尔（Andy Warhol）的影响而产生。这种与前苏联“社会主义艺术”（Sots Art）类似绘画的代表人物是王广义，他将文化大革命期间流行的政治宣传画与商业符号结合起来，企图表达一种混杂时代的文化冲突。玩世现实主义的典型艺术家则是方力钧，评论家认为他所描绘的形象暗合了中国人在1990年代初期特殊语境下的“无聊”心态。当然，他们面临的指责与他们所获得的荣誉同样多，也有评论家认为王广义的作品是一种过时的波普艺术，而方力钧的绘画则片面地表达，甚至歪曲了中国人的形象。此外，近年来雄踞艺术市场榜首的画家张晓刚也恰是在此时开始成熟，他所描绘的“大家庭”和“血缘”代表了1980年代完全西方化艺术之后，中国艺术家重新定位自身文化和性格的艺术趋势。
4、990年代末期后的新趋势
从1990年代中期以来，艳俗艺术成为一个重要的艺术趋势，这一点与美国艺术家杰夫·昆斯（Jeff Koons）的风格颇为类似。后现代主义的“反讽”（irony）和“挪用”（appropriation）成为艺术创作的重要手段。但这种艺术却未能形成全国性的潮流，原因之一是它仅仅部分地反映了中国社会文化的现状，另一个重要的原因是，从这个时期开始，中国当代艺术的创作，已经真正开始走向多元化。譬如，出生于1970年的年轻艺术家的出场；广州“卡通一代”的出现，这种具有“未来主义”色彩的全球化想象将“卡通”视为艺术发展的前景，老一辈艺术家似乎颇为认同这个概念，但却引来了与“卡通一代”们同龄的年轻批评家的猛烈批评。
也正是从这个时期开始，中国的艺术市场开始发展起来。1992年的广州双年展是最早力图引进市场因素的展览。随着中国当代艺术在外国收藏家，尤其是西方收藏家的青睐下成长，艺术市场也逐步地建立和发展起来。但中国当代艺术真正市场化和价格走高却是近几年的事情，从2005年开始，中国当代艺术在世界各大拍卖会上频频刷新价格记录，艺术家们的订单也排到甚至两年以后。这种迅猛的变化一方面刺激了中国当代艺术的发展，另一方面也对艺术创作造成了难以挽救的催残。从宏观上看，大多数艺术家的创作被局限在市场认可、大藏家喜爱的风格类型之类，因此出现了大量高度相似的作品，艺术的独创性因此被削弱。“李希特”（Richter）现象便是这样的产物。而且，由于缺乏非赢利的基金会组织，装置和行为艺术等方式也被排挤到边缘。当代艺术成为“油画”独步天下的领域。
同时，更年轻一辈的，出生于1970年代末期和1980年代初期的艺术家也开始崭露头角。他们的作品一扫过去的宏大叙事（Grand Narrative）。历史的陈迹被清除出画面，曾经的集体经验也逐步为个人的体验所替代。这些艺术在艺术市场的火热中逐渐成长，至于他们的明天，只能交给未来回答。
