栗宪庭先生

    栗宪庭，1949 年生吉林省1978年毕业于中央美术学院中国画系1979——1983年任《美术》杂志编辑，正值中国刚刚改革开发，力图从文化战略的角度把握当代艺术的新变化。推出“伤痕美术”、“乡土美术”和具有现代主义倾向的“上海十二人画展”、“星星美展”等。并在杂志上组织过“现实主义与现代主义”、“艺术中的自我表现”、“艺术中的抽象” 等理论讨论。1985——1989年任《中国美术报》编辑，并把该报改变成为推介新思潮和新观念的主要阵地。诸如推出“’85 美术思潮”、“新文人画” 等艺术思潮。同时对一些敏感的艺术观念问题，如“后现代主义”、“大灵魂和语言纯化”、“现代设计”、“城市雕塑”等艺术问题组织过讨论。

    1979至1989，主要通过编辑刊物和报纸，对新艺术的发展起过推波助澜的作用。配合这些工作，发表过多篇艺术批评文章，有文集《重要的不是艺术》。1990年以来以独立批评家和策划人的身份活动至今。

    1989年2月， 作为主要策划人策划《中国现代艺术展》, 中国美术馆，北京。1990年3月， 策划《中国现代水墨展》，世田谷美术馆，东京，日本。

    1993年2月， 策划《后89中国新艺术展》，香港艺术中心和大会堂，香港。

    1993年5月， 策划《Mao Goes Pop．》，当代艺术博物馆，悉尼，澳大利亚。

    1993年6月， 参与策划《第45届威尼斯双年展：走向东方》，意大利。

    1994年10月，出席日本国际交流基金会组织的《当代艺术讨论会1994——亚洲思潮的潜能》国际学术讨论会，作《文革后的三代艺术家》、《中国近代艺术思潮》的演讲。

    1995年5月，应温哥华美术馆、西蒙·菲莎大学当代艺术学院的邀请，到加拿大讲学。

    1995年5月， 应纽约当代艺术新博物馆和纽约市立大学皇后学院亚美研究中心的邀请，到美国访问讲学。

    1995年9月， 策划《从国家意识形态出走》中国当代艺术展，国际前卫文化中心，汉堡，德国。

    1995年12月，出席韩国95年艺术组委会组织的《远东亚洲艺术——今天和明天》的国际学术讨论会，作《引进与再创作》的演讲。

    1996年5月，与廖雯共同策划《大众样板》、《艳妆生活》艺术展，北京艺术博物馆画廊和云峰画廊，北京。

    1996年10月，出席德国世界文化宫组织的《形象的空间：文化的地志和乌托邦》国际学术讨论会，作《当代艺术，挑战艺术的西方概念》。

    1997年5月，应新加坡艺术博物馆、南洋艺术学院、LASALLE SIA艺术学院、’97宝藏国际艺术博览会的邀请，赴新加坡作关于中国当代艺术的演讲。

    1999年1月，《时代转折》国际艺术展策展人之一。德国，波恩艺术博物馆。

    1999年5－6月，策划《酚苯乙烯》展览，北京，中山公园。和廖雯合作策划《跨世纪彩虹》展览，天津泰达艺术博物馆。

    1999年10月——2000年4月，获得美国洛克菲勒基金会ACC（亚洲文化协会）的研究基金，在美作当代艺术研究。

    2000年5月，策划《对伤害的迷恋》展览。

    2001年5－12月，策划创办《新潮》另类艺术档案月刊。

    2001年9月，首届日本《横浜三年展》国际委员会委员。以及策划过《大众样板》

    2001年3——10月策划《12花月》《死亡档案》展览。

经手编发油画《父亲》

    初到《美术》杂志，感受新潮流开始

    如果要梳理八十年代美术史的历史线索，首先要提到的是上个世纪70年代末期的“法国19世纪农村风景画作品展览”，它让中国人第一次接触到了真正的“写实主义”。

    在70年代末期的时候，中国也不是平行地向西方开放，而是尚且只能接受现实主义。

    但因为我们多年以来接受的都只有苏联的、经过改造的写实主义，不是真正源头的欧洲现实主义绘画，70年代我们在国内看到的也都是“高大全”、“红光亮”的绘画。

    我1978年从中央美术学院中国画系毕业之后，就被分配到《美术》杂志去当编辑，当时的《美术》是中国美术界惟一的官方权威杂志，作为全国美协的机关刊物，它是非常官方的一个单位，但是我到《美术》的时候，可以感觉到一个新的潮流已经开始。

    “法国19世纪农村风景画作品展览”大概持续了半个多月，每天都有来自全国各地的人排队去看，大家看得最多的是巴斯蒂昂·勒帕热的《垛草》，画面上是一对农民夫妇，在村边田野的树阴下休息，农夫躺在草地上酣睡，农妇给丈夫送饭来，丈夫吃完了饭之后，她也就坐着歇一会儿。

    《垛草》引起观众强烈的反响，因为我们从来没有见过《垛草》那么精细的技法。而且在“法国19世纪农村风景画作品展览”之前，中国没有过大型的西方绘画作品展览，加上大家基本上都没有出国经验，看原作和印刷品是完全不同的效果，看的人心里都会感到强烈的震撼。

    在五四运动之后，一直说我们接受的是西方写实主义艺术。但从这个展览之后我才反省我们并没有真正把写实主义拿来。它影响深远，学院写实主义越过苏联往回退到欧洲的19世纪，甚至中世纪时期的绘画风格。

    在《美术》编发《父亲》与《西藏组画》

    1979年对于中国美术界是挺重要的一年，星星画展还不是最早的，最早的是在1979年春节期间的《新春油画风景静物展览》。因为文革期间都是革命的主题性创作，风景静物被压抑了，这次展览好像是为风景静物平反似的。

    在这个展览里有三个重要的人物出现，一个是庞熏琹，他是早年从事现代艺术运动的人物。其实在上个世纪30年代，曾经有过一场向国内介绍现代派和西方哲学的热潮，这些东西到了80年代又被重新介绍一遍，大部分中国人都觉得是很新鲜的。实际上，早期现代主义运动成员包括庞熏琹一直和革命现实主义主流保持着距离，在地下进行现代艺术的试验。

    第二个重要的人物是在60年代做过非现实主义试验，后来被打成右派的袁运生。而最精彩的是一个名叫冯国东的人，他展出了几张野兽派风格的油画，让人大开眼界。而且这个人当时什么现代派画册都没有看过，也没有在艺术院校学过艺术。

    “星星美展”的参与者都是在四十年代末，五十年代初出生的，他们的画在风格上反叛写实主义，而且有社会批评的倾向。我当时做了一篇星星美展的访谈，但是直到第二年才发表。

    四川美院的高小华拿了一张画给我看，题目叫《为什么》，画的是一组红卫兵，刚刚结束完一场武斗，呆坐在那儿。他告诉我说，四川美院有这样一拨人在画这样一批作品，我就去了四川美术学院。

    那帮学生都是知青，跟我有同样的经历。我看了这批画以后就拿过来发了，一直到后来发了罗中立的《父亲》。当时《美术》正在实行责任编辑制，就是从选稿一直到所有编排到版式设计，都由一个人来管。1981年1月号，《父亲》就是发在我主编的那一期的封面上。陈丹青的《西藏组画》也在这一期。

    本来1981年1月号原先定的封面是叶永青的一幅画，他的画比较漂亮。但我看到《父亲》之后就决定发《父亲》。当时“真实性”和“人性”是艺术界的两个重要概念，正在争论什么是现实主义。发的时候很多人不同意，我说我文责自负。

    为什么在面对一张画的时候，我和老编辑会出现不同的意见？这促使我写了那篇叫《重要的不是艺术》的文章。

    我认为，从1979年到1984年，中国美术界所有的创作都是针对文革的，所以我把这段叫做“后文革时期”。

    劳森柏刺激了许多中国画家

    1982年底的时候，我写了《现实主义不是惟一正确的途径》，我开始关注抽象问题，因为我那时候经常出差，突然看见有很多人画抽象画。然后，我在1983年《美术》第一期基本都是登很抽象的作品。后来，我在美协的会议上被点名批判，三月份我就被撤职了。

    1983年到1985年，我停薪留职在家，直到1985年艺术研究院成立了一个《中国美术报》，刘骁纯来找我，说希望我出来参与办这个报纸。那一段时期出版了很多西方哲学书籍，也有一些中国哲学，也就是“八五美术新潮”的酝酿时期，读西方哲学长大的第二代人成长起来了。

    在1985年，中国美术刚刚兴起八五现代艺术新潮，有一个重要的契机，对中国的影响简直是太大了———波普大师级人物劳森柏，在中国美术馆搞了一个个展，看的人也是人山人海，它的作品刺激了很多画家。

    以前，人们理解的艺术就是真实的形象，顶多到表达个人情绪情感的表现主义，突然看到一堆烂纸箱堆着，有破纸盒子钉在墙上，公鸡和羊头标本和消费品的混合装置。也没有什么个人表达。艺术家们都感到很困惑，“这是不是艺术”是我当时听到的最多的话。

    波普依赖的是商业背景，但当时中国还没有消费文化。

    而波普是从达达发展起来的，达达是反文化的，所以中国艺术家在读劳森柏的时候，没有读出消费文化，只读出了反文化，然后还震惊于现成品竟然也能被拿来做作品。

    一时之间，全国的艺术家都群起而模仿。最经典的是黄永砯，他拿了《现代美术史》和《中国美术史》，放在洗衣机里搅了两分钟。黄永砯还做过一个作品，就是把“法国19世纪农村风景画作品展览”中的那幅《垛草》里的农妇临摹下来，但是把她的脚画得伸出画框之外，还加了一只鞋在她脚上。

    八五新潮从1984年年底开始，经过1985年、1986年，在1987年达到高潮，它是一个以西方现代文化为支撑的现代艺术运动。

    现代艺术大展是强弩之末

    1987年，来自西班牙的塔皮埃斯在中国办了一次展览，它让我们看到原来可以在一个画布上放很多材料，而不涉及任何社会观念。这个展览很重要，它对一部分中国画家产生了影响，譬如徐冰、吕胜中和谷文达。他们开始对于中国大量引进西方现代主义并深受其影响的状况进行反省，对于艺术中模仿西方现代艺术感到不满，开始出现挖掘中国传统资源的倾向。

    然后就到了1989年初的现代艺术大展，我觉得它是强弩之末。因为在美术界，真正重要的事情都是在1988年以前发生的。其实这个现代艺术展是从1985年就开始酝酿，当时王广义调到了珠海画院，他跟我联系说能不能以《中国美术报》的名义开一个座谈会，召集全国的八五新潮的艺术家一起交流一下？

    我找领导帮他们盖了个章，但我当时忙着办报纸，没有时间去。就是他们在交流的过程当中突然有这个想法，说为什么我们不把这些原作找个地方展览一下？

    他们回来之后就开始找地方，开始没有找美术馆，因为觉得不可能。没想到别的地方都没有同意，倒是后来美术馆反而同意了。办展览没有钱，还是一个卖快餐的个体户老板宋伟赞助的五万块钱，也是这个人最先买了王广义、张晓刚、叶永青、丁方等十个人的画，一个人给1万块钱，给的都是现金，大家哪儿看到过那么多钱啊？

    现代艺术大展本来是一个总结性的展览，如果不是唐宋、萧鲁的那两枪，怕不会有现在这么大的影响。本来，大家一直以来都认为那两声枪响是萧鲁和唐宋的作品，但他们分手之后，萧鲁就说那其实是她一个人的作品，我觉得她太个人感情化了。

  （实习编辑：李明达）