探讨中国文艺批评标准的偏正格局与讨论文学史的时候古代是古代、现当代是现当代的惯常做法不同，一并打通来处理，认为批评标准的偏正格局是古今一贯的。但谈到现当代文艺批评标准的偏正格局之时，为篇幅所限意犹未尽，现作些延伸讨论。
所谓偏正就是主次、主流和支流的意思。现当代文学的整体格局也存在这样一个偏正的格局。一种美学趣味和批评标准处于正或主流的位置，其他美学趣味和批评偏好处于偏或支流的位置，各安其位而发挥各自的作用，从而构成一个文学和批评的生态格局。从五四新文学至今的文学事实看，毫无疑问是被称作现实主义的文学趣味和批评标准处于主流的位置，而其他抒发个人情志的文学、象征主义、现代主义，还有通俗类型等美学趣味的文学及其批评偏好处于偏或支流的位置。这是一个事实，首先要承认这个事实，然后才能由此出发去探讨更多问题。文学作品以及它的批评传统表现出来的美学趣味是一个观察的切入点，我们在其中看到不以人的意志为转移的一面。不错，作家可以沿着自己的选择和偏爱的趣味方向写作。但长时段多数作家的努力，包括各种不同美学趣味的竞争，它最终竟然会形成一个大致偏正均衡的文学格局，这是值得深思的现象。
谈到现代文学30年那些有定论的大作家时最通常的列举就是“鲁郭茅巴老曹”。有意思的是这六位作家里有五位是被划在了现实主义创作范畴里的。如果这个名单向当代延伸，笔者以为赵树理、柳青和陈忠实三位应该补进这个行列。值得关注的是这后三位作家的写作依然归属现实主义范畴，他们组成了现当代现实主义文学传统最优秀的范例。我的意思不是说凡采用现实主义或称写实手法的作家都能写出伟大的作品，也有不少作家朝这个方向用力但成绩平平，我是说现实主义的文学趣味确实深深浸染了中国现代作家和读者的文学趣味，这个文学传统根基深厚，作家功力深湛，以至于能贡献出众多的流传不衰的一流作品。这时段的文学史确实没有任何非现实主义文学趣味的作家作品能与之相较或与之拮抗。夏志清《中国现代小说史》虽有发掘那些被左翼观念埋没的作家，但却以右翼偏见评价现代作家，抑鲁迅扬张爱玲。这不仅不符公望，更显露出是一种无奈的“偷袭”。在现实主义文学传统深厚的氛围下，这“偷袭”注定不会成功，它只是少数批评家的一时趣味。理解现代中国社会这种现实主义文学趣味的强大与深厚最好的例子是这个文学传统的典范作家鲁迅。他1936年病逝，出殡的棺木上覆盖三个大字“民族魂”。这完全是出于崇敬者和知音发自内心的评价，没有任何党派意志参与其间。对于鲁迅文学和他精神世界的理解，这确是公正的评价。现代文学史上再也没有另外的作家像鲁迅那样经受极端激烈的两面评价而始终屹立不倒。他既蒙受过偏颇政治的“神化”，一度被塑造成几乎“一手遮天”的“文神”；又蒙受过右翼不怀好意的无聊丑化和攻讦，他的作品一度被列入禁书之列。但无论极端化的左与右的评价，都无损鲁迅在读者和理性批评里的崇高形象与文学典范的地位。现代出版史上以鲁迅作品之版本繁复、印数之众多无出其右者可以旁证他之受读者欢迎的程度。跨越世代读者的持续喜好和批评家持久选择的批评趣味的努力显然排除了这个过程中个人和宗派的因素影响，由此而成为文学的典范。这种现象只能解释其作为文学范例无疑是深深扎根于这个社会牢固传承的文化土壤的。
20世纪中国文学除了五六十年代受国际影响深而较为封闭之外，大部分时段其实是外向开放的，西风西学持续地东渐而来。出洋留学生和翻译家将原本产于西土的各式各样的文学“主义”介绍进来，引起了作家时起时伏的模仿追随，文坛一时斗艳争奇，好不热闹。这些不同文学趣味和“主义”的文学丰富了文学的百花园，满足了不同阶层和教养的读者的欣赏趣味，有助于艺术的相互借鉴和表现手法的丰富。但是说到底，这些非现实主义文学趣味的“百花”，虽也造成了文坛的一时风气，但最终亦难以避免仅是聊备一格的命运。而那些模仿追随西洋各种“主义”的，几乎都多多少少犯有“水土不服”的毛病。现实主义文学传统之外，最有号召力的当数顺着古代个人情志抒发的传统而演变下来的自由主义文学了。周作人的文集《自己的园地》最能表现这一脉文学趣味的风韵精神。生在风云起伏的大时代，躲入“自己的园地”的小角落，耕耘着小小的宇宙。焚香品茶之际，谈龙说虎，吸引着一批同好者。其中有的也能耕出名堂来，如同周作人、张爱玲等，文笔疏落中见精致，人心人性的发掘也见深度。而同归这一脉文学的小焉者如鲁迅批评的弥洒社，就只能达到“咀嚼着身边的小小悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”的境界了。上世纪90年代又有与弥洒社文学如出一辙的“小女人散文”，曾经风行一时，但终于也是时过境迁，不为读者所喜爱。至于不同程度的“水土不服”者，远的如李金发象征主义的写诗实验，诗句要说的到底是什么尚待苦猜，甚而至于连句子都不通，也只有实验的价值而已。还有上世纪40年代上海的“新感觉派”小说，文学的成绩突不破小圈子的范围。近的如上世纪八九十年代长久的束缚一朝破除，文坛实验的路径便是五花八门，国外凡有的“主义”几乎都在文坛找到同声同气的后学追随。由于距今时间尚短，有的尚难论定，但大体上这场多路径的文学实验热潮最终除了个别能站得住脚之外，其他多是百花园里聊备一格而已。站在批评的立场，当然要鼓励作家转益多师，多方传承与借鉴，各种文学趣味固然有其自身的价值，彼此不能相互取代，但这并不妨碍那些有志气有才气有潜力写出更好作品的作家思考琢磨自己的文学路向和美学趣味的归宿究竟依归何处的大问题。不思考这个大问题是成不了大作家的。虽然这不是人生立场的问题，但究竟是自身艺术使命的最大关头。天下固然无包医百病的药方，但在攸关自身艺术使命的考题面前，向文学的历史卜问，不失为解答这个需要长久思考琢磨的问题的方案。一部作品比另一部作品更长久更为读者喜爱的原因，必然同这部作品更深地扎根民族文化土壤有天然的关系。墨家的逻辑非不严密，墨家的陈义非不高尚，墨家的说理非不透彻，然在儒墨的思想竞争之中最终落败，乃是因为它的学说植根不如儒家那样深厚，那样牢固。天纵之聪明本事终究敌不过无言的大势。思想学理的竞争是如此，文学趣味的竞争也同此理。盖因才智聪明终究不如大地那样厚重，既身为作家，思考如何安放自己文学生命之安身立命处乃是至关重要的。
这里涉及长久以来的一个美学信条，“趣味无可争议”。闭门抽象空谈学理，也许确是无可争议。因为美学趣味是感性的综合判断，那些能截然分出善恶是非的大节大处都被感觉经验的多方综合推至理性难以分辨的模糊远景，以致于彼此辩护的理由成不了有说服力的理由，实际上谁都说服不了谁。然而这里面还是有看问题从抽象学理出发还是从事实出发的差异。所谓趣味无可争议是一个抽离具体社会历史情景之后衍生的美学命题。当我们把美学趣味还原到具体的社会时空的时候，至少是能分出数量上的胜负的，而且时空的延续更能告诉我们什么趣味是腾闹一时，什么趣味是经久不衰。结论就是美学趣味历史地看是可以争议的，而且应该争议。中国文艺史上持续存在的批评趣味的偏正格局正是各种表面上“无可争辩”的文艺趣味历经长时段大浪淘沙所造就的结果。古代文学史上“‘实’以及相联系的风格”（钱锺书语）一直占据文坛的主流，到了晚清现代我们径直管这种与“实”联系的风格的美学关怀和修辞艺术叫做现实主义，它在当代文坛也同样占据主流趣味的位置。这不就恰恰证明各种美学趣味之间是可以争议的吗？只不过这争议不是口舌之辩，而是由历代读者、出版人、批评家按他们各自认同的美学趣味挑选出来，因而也是跨越世代“争议”出来而已。作为生活在当下的我们不宜被那句抽象空洞的美学信条“趣味是无可争议的”蒙住眼睛。古人有一种讲法，如若作诗则当取法乎上。因为取乎上仅得乎中，若取法乎中则只得乎下。笔者自觉没有文才，不能验证取法乎上，是不是只得乎中。但就道理而言，无论得中得下，既然要取法他方，上策当然是取法乎上。若信服文学趣味无可争议，法上法中法下都无所讲究，看着顺眼就随它而去，亦步亦趋，那就是入门不正，非常容易陷入虚耗生命浪费才华的陷阱。
所以借古人的话头提出入门要正，是因为社会的演变正在来到一重未曾遭遇的文化挑战——后现代文化状态。经过40年改革开放和工业化进程，中国社会事实上已经跨过了工业社会的门槛进入了后工业社会。后工业文化状态的标志——以相对主义哲学观念为基础的多元文化主义，正在成为时髦的潮流。这意味着西方后现代文化不仅像上世纪八九十年代那样仅仅是顶着先锋头衔的“舶来品”，而且它们如今也变得深具本土性，滋生在当代中国后工业状态的土壤里。战后数十年欧美思想文化界反思两次大战的灾祸乘风而起的多元文化主义对西方社会而言是弊害大大地多于助益。后工业时代的文化理念和文化趣味将欧洲文艺复兴以来数百年的“正统”几乎扫地荡尽，荼毒得一塌糊涂。文学艺术上种种匪夷所思的美学趣味大行其道，离奇古怪而且自我戕害的美学表征登堂入室，征服无数趋新趋时而心怀叛逆的后来者。若问何以一至于此，答曰真理是相对的，趣味是无可争议的。西方当代社会文化状态这触目惊心的一幕正当引起我们对其“入门不正”所产生的严重效果的警惕。欧美所以陷入此种慌乱无序颓废无神气的文化僵局，有远源，有近因，最为关键之处是多元文化主义是寄生在后工业状态的社会土壤里。既然有存身的土壤，也就难以避免谬种流传。
如果我们不想陷入今日欧美那种混乱分裂的后现代文化状态，不想被多元文化主义绑架，则极应有所思考，怎样的文化生态、怎样的文学趣味构成格局是我们所应当追求的。正所谓前事不忘后事之师，虽然抽象学理似乎支持趣味之间的争议性，但历史和现实均支持趣味问题上的偏正格局。现实主义文学趣味之为中国现当代文艺史的主流文学趣味，不仅是一个事实，而且还应当成为规范。现实主义的文学趣味在现当代中国大地拥有最大的公约数，艺术积淀深厚，名家代有其人，贡献了历史长河中最为杰出的作品。如果作家能有鉴于此，以此为从事文艺工作的出发基点从而进行现实主义的创作探索，亦必能走出一条自己的文学之路，而这正是古人“取法乎上”的不刊之教的现代含义。至于究竟是得上还是得中得下，关乎创作者天赋才情的深浅，然而无论如何，路子是康庄的、正大的，不是邪门的、剑走偏锋的。当然在文艺趣味的百花园中，除了现实主义还存在众多的其他美学趣味，这些趣味的文学艺术亦应有容身之地，有生长之机。现实主义即便是好，也不宜包打天下。因为人的本性、才情、喜好和教养是多面的，现实主义也不是合适所有秉笔写作之人，多种趣味的存在正说明各有所安，各得其宜。即便属于表现边缘社群趣味的多元文化主义艺术，只要我们明白它们是寄生在后工业社会之上的，事实上也就不需要赶尽杀绝。这些文化趣味必然追求顽强地表现自身的审美喜好，但只要这些边缘趣味处于整体格局中偏旁的位置，也必定无伤大雅。事实上，它们不但有益于安顿认同此类趣味的欣赏者的身心情志，而且有益于整体文艺格局的偏正相长，有益于整个文艺生态的健康。
长久以来，现实主义问题一直吸引了众多论家加入探讨它归根结底的真义所在。在众多的理解中，笔者觉得何其芳引高尔基的说法讲得提纲挈领：现实主义就是“按照生活本来的样子写”。（何其芳《答关于〈红楼梦〉的一些问题》）这里所谓“生活本来的样子”不是一个本质概念，如果把它解作本质概念，就会滑向将现实主义朝写本质并与特定世界观联系起来的“创作原则”的方向去规范，而一旦如此现实主义就会走向褊狭和排他。“按照生活本来的样子写”首先是艺术呈现尊重感觉经验的直观样子，即统称的写实。这尊重并不排除想象提炼，而想象提炼所依循的路径依然是感觉经验的直观样子。其次是这种写实的呈现渗透作者对生活的热情关怀。对人心世道有感同身受的激情，对人间遭际有切肤的痛痒，对人民大众有大爱，对民族文化有深情，才能体认这个“生活本来的样子”。因为文学所写终究是人，人心血脉、家国情怀，这就是文学艺术的“本来”，也就是生活的“本来”。“本来”不能离人而存在，离开人就是离开了生活，离开生活文学则无所本，只是空洞抽象的教条。基于此种理解，笔者试图避开抽象定义的角度看待现实主义，并尝试从事实出发，把现实主义理解成由历代作品、读者和批评家“按照生活本来的样子”表现和评价的美学趣味。毋庸置疑，从历代作品、读者和批评家那里也可以归纳分梳出别样的美学趣味，然而现实主义的美学趣味终归是主流，而且也应该是有雄心的作家努力的方向。
（编辑：夏木）
