11月15日至17日，《万吨月色》在上海YOUNG剧场的“2024秋是国际戏剧季”盛大开启世界首演之旅。作为诗人余秀华的首部舞蹈作品，该剧吸引了一大批余秀华老师的“诗迷”蜂拥至剧场观看。当诗人变成舞者，当“诗迷”变成“观众”，当阅读诗歌的心流体验变成观看舞蹈的视觉盛宴，我们共同见证了余秀华在媒介转换过程中对新身份的欣然接受。或者可以说，这其中并无根本性的转变，诗人与舞者的身份共同编织成余秀华那充满独特魅力的个体生命体验。然而，从形式对内容的诠释上看，余秀华的舞蹈是对其诗作形式的一种丰富与升华吗？还是磨损与异化呢？当健全的英国导演法鲁克·乔杜里找到余秀华想做一个舞蹈作品时，其动机更多是出于对诗歌的欣赏，还是对残障剧场（Disabled theatre）[1]的商业想象力？当本真性（Authenticity）的生命体验遭遇技巧主义（Ableism）的模式化陷阱，观众在舞蹈中看到的依然是那个自由洒脱的生命，而无暇关注除她本体以外的任何舞蹈技巧与舞台设计。观众错过了那些同质化的技巧，却也因此更渴望接近本真。

  一、诗歌到舞蹈：文学IP的再媒介化

  在制作和宣传上，《万吨月色》以“诗歌舞蹈剧场”作为海报标题，看上去是把“诗歌”与“舞蹈”并置，但是，观众究竟是为了诗歌还是舞蹈走入剧场？这是一个值得思考的问题。明确了这个问题，我们才更清楚“余秀华”作为一个IP（知识产权，Intellectual Property）[2]在演出中占有多大程度上的核心地位。

  剧场作为舞蹈的演出场所，使得舞蹈天然地具有主体性。诗歌可以说是舞蹈的灵感来源，但不会超越舞蹈成为剧场的主角，它更像是对舞蹈内涵起着一种提纲挈领的作用，在春夏秋冬每个章节的开头出现，用来提示这一章的情感。而真正触发观众共情的艺术形式是混合的，既有幕布上打出的一行行诗句，也有余秀华吟诵诗句含糊不清的音节带来的痛感，同时，目睹余秀华摇摇晃晃地跳舞更带来一种巨大的情感冲击力……所有触动人心的因素都指向了同一个具有自由生命力的个体：余秀华。

  由此可见，观众其实并不会陷入诗歌与舞蹈的二分法。反而，诗歌和舞蹈在这里统一成了同一个生命对世界发出的无差别信号，具有均值回归意义上的美学功能。以媒介为中心的 IP 开发过程实际上是在取得知识产权的前提下，基于不同媒介形式的文本开发。[3]“余秀华”这个IP（虽然我不愿意称之为IP）具有一种媒介拓展性，可以从一个媒介（诗歌）拓展到另一个媒介（舞蹈），并且在任何媒介语境下都依然让人喜爱。

  余秀华本人也欣然接受了自我的“再媒介化”（Remiadiation）。她特意为这次的舞蹈创作了三首新诗，分别是《决心》《她在四月跳舞》《阿乐，你又不幸的被我想起》，可见其创作热情。再加上过去创作的四首诗《一潭水》《在对放的两架镜子前》《又从内衣店回来》《初秋了》，一共是七首诗歌，分别穿插在舞蹈的衔接部分和高潮部分。原本细腻有别的七首诗歌在舞蹈中被简化为一些常见的舞蹈情感表达：痛苦、怀疑、热烈、平静……这些情感具有固定的肢体表达方式。在同质化的表现力中，余秀华诗歌的多义性被瓦解了。

  《万吨月色》的结构分为春夏秋冬四个季节。第一个季节是冬天，对应的诗作是2015年的《一潭水》和2024年的《决心》。余秀华朗诵着《一潭水》开场，她的音色含糊，语调却是上扬的：“这是我最喜欢的时刻：黄昏深了一些，夜色尚浅。”用这句诗开场是为了制造一种与观众同时在场的共时感。晚上7点多钟，观众在夜色尚浅的黄昏中走入剧场，这是余秀华最喜欢的时刻吗？仅仅因为她是今晚的焦点？当诗人“最喜欢的时刻”由案头走上舞台，对于跳舞的兴奋取代了对于写诗的兴奋，原诗中“我喜欢被诗句围困，再呕心沥血找一条出路”的钻研探索完全不见了。诗人傅元峰曾说，他的诗不追求美，“只要求写作的时候能够得到彻底的孤独”，这样才能“让属于我的汉语有勇气显现”[4]。余秀华和傅元峰都出过以月作为意象的诗集。“月亮”象征的孤寒意象在剧场却要被迫走向人群，这是对月亮的一种背叛。

  《决心》是作品名称《万吨月色》的来源：“我额头的沟壑已如此深/但，还不够/我的万吨月色已经沉入海底/但，还不够”。额头沟壑与万吨月色形成蓝色灯光营造的海底世界，沉入了诗人的情感重量。旋转，还不够。舞蹈，还不够。在这次舞蹈之前，“我已写下千封情书/这些，哪够？”余秀华曾给中学语文老师写过情书，这里对于情书数量使用了夸张的修辞手法。情书的对象无所谓是什么人，语文老师象征着少女余秀华对于文学的幻梦。余秀华对于遭遇的任何事情都有一种豁达与坦然，而对于这次舞蹈，她在诗歌里也写出了自己热情的奉献。

  剧中余秀华朗诵诗歌也有一种与残障身体共振的自带音效，那是属于残障审美的剧场声音，并不来自某些汉字。因此，残障剧场才是“诗歌舞蹈作品”宣传之下的真实母题。导演法鲁克·乔杜里利用余秀华的本真性（Authenticity），将残障身体发出的声音置于一种社会语境（context）之中，在情感上操纵观众看待艺术的方式。这场演出对于观众的意义不再是欣赏诗歌与舞蹈，而是与残障身体的共同在场。霍华德·墨菲从艺术人类学的视角给艺术下过定义：“艺术是一种行为方式，艺术生产融于意义创造过程的整体之中，艺术需要一种形式感，并且与审美经验相关……我以非常宽泛的方式定义‘意义’：具有意味的意图（meaning merges with meaningful）。”[5]这并不意味着诗歌在作品中享有与舞蹈平等的地位，事实上，就连那种朗诵都是出自余秀华独特的声调，即“具有意味的意图”，因而余秀华作为一个艺术生产过程中的重要元素被放大了那些残障身体独特的部分，使之聚焦成为奇观。

  事实上，舞蹈与诗歌几乎同时诞生，不存在新媒介对于旧媒介的“再媒介化”（Remediation）[6]。然而，法鲁克与四位舞者的创排让人觉得诗歌在舞蹈前黯然失色，这与剧场适应的能量有关。诗歌经由舞蹈实现了在剧场中的“再媒介化”。将诗歌与舞蹈并置，无疑是将诗歌视作一种需要被加以形式互文的旧文本，而将舞蹈视为让旧文本激发活力的新型艺术形式。

  事实上，走进剧场和阅读诗歌一样，健全人士出自对于余秀华作为一个残障人士自由的生命力的欣赏，心甘情愿地为以余秀华为“IP”的文化产品买单。这其中既有对余秀华诗歌才华的认可，也有对于残障人士生命力的移情。

  二、残障与健全：伦理上的同情与猎奇

  南京大学戏剧研究学者石可将涉及残障的剧场类型分为四种，分别是传统戏剧文学中的残障人物、作为医疗展示的怪胎秀、以励志为目的的福利式作品和以残障人士本真生命体验为基础的新剧场作品。[7]按照这个分类标准，《万吨月色》的导演想做的显然是第四种，即以余秀华的本真生命体验为基础的舞蹈作品。然而，在实际演出中，观众看到的是该作品具有一种滑向第三类甚至第二类的趋势，这种趋势是需要警惕的。

  我们姑且认为这部剧主观上是纯粹想要呈现一个残障人士的本真生命体验，然而，经不起推敲的是，舞蹈是呈现残障人士本真生命体验的最好且唯一的形式吗？首先，舞蹈对于一个因出生时倒产导致先天性脑瘫的中年女性诗人来说，并非她的擅长所在。其次，舞蹈是高度依赖肢体的技艺。我们不可能说一个人仅凭情感丰富就可以跳舞。正如我们不能仅从情感浓烈程度判断一首诗的价值。读诗需要眼光，赏舞也是同样。这并非精英主义艺术的权力，而是在保证艺术的一点底限。其三，在用诗人无法凸显主体性的舞蹈来诠释诗歌时，诗人本真的生命体验被遗忘了。因此，这部剧可能是一部披着诗人生命体验的华美的袍，但里面爬满了商业投机的虱子。

  号称因被余秀华诗歌感动到哭泣而去创作舞蹈作品的法鲁克·乔杜里，安排了自己的女儿天蓝·乔布里担任舞者之一，在开场时作为“人体美”的化身，与余秀华一起用舞蹈诠释健全与残障的一体两面。在这个过程里，我们看到余秀华残障肢体难以顺利伸展的无奈，看到她用尽全力想要舞蹈而不得的心酸……这样的奇观唤起的是观众的同情与怜悯。观众作为艺术的观看者不再能够平视艺术，而是变成一种悲哀的俯视，经由这种俯视不得不重新仰视。从艺术人类学的视角看，这是在引导观众进入一种艺术所在的社会语境（即健全与残障），让观众观察艺术在社会语境中是如何运作并产生意义的。

  在《万吨月色》精心设计的触动人心的舞蹈里，其他舞者的重要性可能要排到最末位。艺术是如此不公平，却也如此公平。在关于残障剧场伦理与审美的研究中，审美天然地与伦理相关。残障美学的特点在于，无需把天才、身体完整、 健康作为人体美标准的先决条件。[8]反而是残障身体具有一种天然合法性，让人目不斜视。从伦理角度上看，健全人士对于残障剧场的“包容度”和“猎奇心”足以覆盖作品整体的不足。然而，这种伦理上的道德约束力是否会让剧场艺术审美的范围变得过于宽泛？或者说，商业的因素是否在过度利用观众的自我审判来帮助其完成文化商品的包装和消费，从而掩盖其剧场艺术审美上的先天不足？

  导演法鲁克·乔杜里表示，《万吨月色》的创作不是基于余秀华的“不完美”，而是基于她的诗歌。[9]然而若真是如此，导演大可以让其他舞者朗诵诗歌，何必一定是余秀华本人？导演正是敏锐地发现了余秀华声音的与众不同，从而利用这种与健全人的声音差异来营造奇观。先天性脑瘫患者由于肌肉控制能力受限，发音会模糊不清。余秀华老师的声音带有一种含糊的质感，像是嘴里含着东西说话一样。一些声母和韵母的发音界限变得模糊，“l” 和 “n”、“b” 和 “p” 等音难以准确区分，说出的词汇可能会让听众需要仔细分辨才能理解。《一潭水》这首开场诗基本上巧妙避开了大部分她难以清晰发出的声母，只有“灵”“不”“部”字的读音难以辨认。“我的灵魂如此清澈，在树叶上滚动……我被什么疼爱着，不弃不离/然而它不会流动/不会在一首歌里找到一座山的峰/我们的羊群还小，叫声柔嫩/我们离夏天的果实/还有百步之遥/我们活着，总会有许多这样的时刻/看到自己一直忽略的部分。”

  “声音，是言语的艄柱，是言语的前哨，是诗性发明中最活跃的东西。”（傅元峰语）当“不”字努力突破声音的极限，形成一种拖长的变调。“不弃不离”仿佛是玉上镌刻的文字那样具有了通灵的神力。观众在连续四个变调的“不”字里被反复召唤，仿若真要与余秀华溢出的生命力不弃不离。黑色的幕布上缓缓打出一行行白色的诗句，又很快消失，像是雪花融化。余秀华在2015年发表的诗歌《我爱你》里这样写：“所以我一次次按住内心的雪/它们过于洁白过于接近春天。”对于余秀华来说，2015年内心的雪还是一种纯美的欲望。2024年舞台上的雪却是一种神秘的忧郁。蓝色灯光象征被雪封印的水下世界。舞者于蓝光中高速旋转，是在用生命的流转渐渐突破大雪覆盖的忧郁。虽然“离夏天的果实还有百步之遥”，但是百步之遥是一个确定的近处所在，萌生出一种可及的希望。

  三位舞者与余秀华共同参与演出，然而，我们都默认余秀华是这场演出的主角，她的舞蹈片段理应最多。但是，我们看到的是余秀华的舞蹈在作品中只占据了约三分之一左右的篇幅。剩余片段都由另外三位舞者演出。虽然演出的文本由余秀华的诗歌构成，可以说她的精神力渗透在整个舞蹈作品的主题中。但是，作为一部显而易见的残障剧场作品，宣传中的“诗歌舞蹈作品”不能掩饰其“残障剧场作品”的本质，为何不让余秀华更多地去表演，去由自己的身体诠释诗作？为何将余秀华作为和其他舞者共同诠释诗歌的平等位置，打着平等的旗号去塑造一种更加不平等的观感？

  作品源于英国导演对于余秀华诗歌的欣赏而创作，但又不可避免地走向对于其残障肢体的演绎和放大，无论如何强调其诗歌魅力，都不可否认，在观看舞蹈时，观众的注意力几乎全部放在余秀华身上，而非其他三位舞者身上。她努力挥舞的肢体，含混不清的声音，率真潇洒的个性，直言直语的语言风格，豁达开朗的大笑……这些都构成了余秀华本人最具有本真性的魅力，也是以残障者本人生命体验为创作基础的“真实剧场”最应该集中展示的部分。

  当然，余秀华的内心“过于洁白过于接近春天”，区分一颗稻子和稗子的区别对她来说是残忍的。希望余秀华永远将法鲁克视作朋友，而不必是商人或其他。观众对于诗歌舞蹈剧场或是残障剧场的接受，最终都是因为欣赏余秀华的本真生命力。通过余秀华的震撼表演，观众得以在剧场重新反省：何为健全？何为美？何以健全才是美的唯一答案？

  注释：

  [1] 残障剧场是以残障人士为主角的后戏剧剧场演出形式。20世纪80年代起开始在全球涌现出一批残障剧场作品，进入21世纪，理论界对此开始回应。参见石可《我能与我不能：从现象学视角看残障剧场审美机制》，《戏剧(中央戏剧学院学报)》，2023年第5期。

  [2] 为方便分析IP在不同媒介中的转化，下文将余秀华老师简化称作“IP”，取“IP”的中性含义。

  [3] 唐昊, 李亦中. 媒介IP催生跨媒介叙事文本初探[J]. 民族艺术研究, 2015, 28(6): 126-132.

  [4] 傅元峰《月亮以各种方式升起》，上海三联书店，2022年5月。语出诗集序言。

  [5] 霍华德·墨菲（Howard Morphy，1947-），澳大利亚国立大学人文与艺术研究院，教授，研究方向：艺术人类学。语出《艺术即行为，艺术即证据》，李修建翻译，载于《内蒙古艺术学院学报》2011年第2期，并收录于《国外艺术人类学读本》（文化艺术出版社，2021年6月）。

  [6] 美国学者杰伊·大卫·博尔特和理查德·格鲁新正式提出“再媒介化”概念，认为“再媒介化”是旧媒介在新媒介中的再现。

  [7] 石可《我能与我不能：从现象学视角看残障剧场审美机制》[J].戏剧(中央戏剧学院学报),2023,(05):50-66.

  [8] SIEBERS Tobin.Disability Aesthetics[J].Pmla.2005，120(2).

  [9] 《余秀华<万吨月色>：生命力，从诗歌破土而出！》，上海YOUNG剧场公众号，2024年11月15日。

  （编辑：李思）