随着科技进步以及互联网和社交网络的发展，鲁夫赶上每一次潮流，观者可以看到他对数码照片、色情网站、数据监控这些在他38年艺术生涯里浮现出的新事物的看法。正在伦敦白教堂美术馆展出的托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）回顾展，是他在伦敦首次举办的大规模展览，包括了鲁夫从1979年迄今的18个系列作品，展示了他从未停止过的创新。

　　苏珊·桑塔格在《论摄影》一书中说道：“首先，摄影本不是一种艺术形式。就像语言，它是一种艺术作品（和许多其它东西）创造的媒介。”桑塔格对摄影的阐释是对德国艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）的作品最好的定义。今年59岁的鲁夫在当代艺术界成为用摄影创作的大师，不是由于他的摄影技术，而是他摆布、编辑和重新设计照片的能力；这种能力与鲁夫对社会生活的细心观察和新科技的运用结合起来，形成了他独一无二的艺术风格。

　　正在伦敦白教堂美术馆展出的托马斯·鲁夫回顾展，可以看到鲁夫赶上每一次潮流，所以每个构思精巧的作品都是独一无二。观者可以看到鲁夫在学习期间的概念作品，也可以看到他对数码照片、色情网站、数据监控这些在他38年艺术生涯里浮现出的新事物的看法。

　　鲁夫自己却说他的创作来自对生活中偶然的事件或微小一面的思索。“我必须承认所有这些相片，都是我的个人传记，”鲁夫说，“我只是追随每天的生活，有时候我看到什么让我难受的、或者让我大笑的，而我又忘不了这些事情，于是就会开始寻找关于这些事的照片——这就总结我过去38年来创造的由来。”（1）

　　展览中最著名的可能就是鲁夫围绕“肖像”这个主题创作的作品了。在1981年和1985年间，鲁夫拍下拍了60张“护照”照片，拍的大多是他的同学，全是25岁到35岁的年轻人。他一开始用的是9x12厘米的小幅黑白底片，再逐渐替换成彩色胶片，并允许拍摄对象选择喜欢的背景颜色。到了1986年，鲁夫换大画幅相机用同样的方式拍摄，并将照片扩冲到2.1x1.65米的巨型照片。在1986年后，鲁夫继续创作该系列，并发现彩色背景容易让观者走神，于是统一换上淡色背景。

《肖像》系列在白教堂美术馆展出

　　这些巨幅的照片如此咄咄逼人，却丝毫没有透露任何被拍摄人物的身份背景或喜怒哀乐。1996年，鲁夫的《肖像》（Portr?ts）系列在纽约苏活区展览的时候，艺术评论家Charles Hagen在纽约时报上撰文说：“冲印到墙面尺寸的照片看上去像东欧独裁者的巨型条幅。”果不其然，《肖像》系列的灵感正来自德国70年代的“恐怖主义歇斯底里”，即当时秘密警察为发现反核人士而对人群实施监控。“那时候公共场合，比如超市，就能看到这样的相机……于是人们学会了在相机前毫无表情……在一个展现同情就要被惩罚的年代，凭什么我的肖像需要传达出信息？”（2）鲁夫说。

　　“我是这个社会的一部分，我住在这个社会并作为一个政治的人对社会有所反馈，这些墙上的作品，都是充斥我们这个社会的问题：比如警察监控，比如新的科学发现。”（1）鲁夫说。

　　鲁夫对《肖像》系列的创作还在继续。1994年和1995年间，他再次利用自己拍摄的肖像，使用德国警察用来合成疑犯肖像的美能达蒙太奇单元（the Minolta Montage Unit）合成相片，这些相片往往由三张不同人、有男有女的照片混在一起，形成虚构的人物。之后，他将图像制作成丝网印刷画，成为《其它肖像》系列（andere Portr?ts）。

《其它肖像》之 122/113，1995，相片来自萨奇画廊网站

　　有趣的是，鲁夫为作品标上的“政治性”标签远没有作品完成的过程或它们本身的存在那么受到关注。这些相片如此巨大，相片本身就足够当作一座雕塑或一副绘画看待；剥离相片的内容，他们的形式足以吼出“我是艺术品”这样的信息。

　　如德国哲学家和艺术评论者瓦尔特·本雅明在谈及科技对艺术生产的改变时说道：“可以运到这儿或那儿的半身像的‘可展示性’（德语：Ausstellbarkeit；英语：exhibility）比固定在庙里的神像大多了。”（3）鲁夫将监控科技转移到制作自己的艺术作品上来，他行为的政治性并不需要是主观的选择，而是科技对艺术的改变本身就是政治性的。就本雅明的解释，即是科技的介入使得艺术并不再基于仪式，而是基于政治——纯粹为了表达美、复制自然等而创造出的艺术不再存在，一切都是有政治性的。

　　这与鲁夫的自述一致：艺术作品是我的自传，而我是社会的人，我的创作无法脱离这个社会的变迁而存在。这似乎是再简单不过的阐述，但抓住时代的脉搏并非易事，而从历史的角度来看成功的创作，能够抓准世纪用恰当的方式、最新的科技来创作的艺术家却是少数。就此来看鲁夫《夜晚》系列（Nacht，1992-1996），无独有偶地和今年爱尔兰艺术家理查德·莫斯（Richard Moss）的装置《来临》（Incoming）同样采用了红外线相机。

《夜晚》之10 II, 1992

　　《夜晚》系列中，鲁夫用在海湾战争中的夜摄相机拍摄自己居住的杜塞多夫街坊的日常画面，幽绿、鬼魅的影响将日常的画面异化了。《来临》中，由于科技的进步，莫斯用了更先进体温感测相机拍摄出黑白的画面，记录了欧洲近来难民潮的现状。虽然相隔20余年，但两位艺术家同样打破人文摄影纪录作品的常规，运用了在他们的时代最发达的监控科技，创造出异化和陌生的画面，并让观者看到：纵然科技进步，但它们却被强权用在战争和反人性的活动中。两位艺术家并没有直接说出自己使用科技的原因，但他们艺术的政治性是直接嵌入在他们的时代和艺术行为本身之中。

　　鲁夫的创作并没有进入一种哲学式的讨论，而是找寻另一个看问题的角度。《新闻照片》系列（zeitungsphotos，1990-1991）和《媒体》系列（press++，2016）探讨了新闻图片的影响和变迁。在《新闻照片》系列中，鲁夫将新闻照片剪下，装裱在相框里；在《媒体》系列中，他在ebay上买来1920年代到1970年代美国报纸杂志上的相片，并把相片和背面的解说、日期和其它的信息印在一面上。

　　鲁夫说：“这些照片已经印出来了，它们好似非常重要所以值得被印出来，即使他们只是装点了文字。这些照片本身什么也没说，而文字说了。那么，如果我把文字切掉，会有什么效果呢？”（2）在《媒体》系列中，鲁夫正好做了相反的处理，为那个没有元数据（metadata）的时代的相片创造出了元数据。

　　在《裸像》（nudes, 1999-2002）和9/11之后开始创作的《jpegs》两个系列中，鲁夫讨论了他对互联网信息的看法。前者他找来色情照片并稍作虚化处理，达到似乎能看清却看不清的效果；后者，他利用了相似的手法，将网上流传的人为或自然灾害的压缩照片放大到墙面高度，使观者只有从远距离才能看出整幅画面的内容。这些画面，无论是让人无法看清的裸照还是无法看清的自然灾害，都在试问观者：这是我们看到的，还是我们觉得我们看到的？互联网给我们想要的，还是让我们更想要那些我们在互联网上看到过的？在互联网时代，虚与实之间的界限愈发稀薄，鲁夫在互联网发展的初期就提出了这些疑问。

JPEGS系列作品

　　展览中，还有展示火星表面的壮丽途径的3D图像《火星》（ma.r.s，2001-2003）和仿造商业建筑摄影的房屋“肖像”（Housese，1988-1990）等，如果仔细研读相片的制作过程，每一幅都是一个时代的缩影。就如白教堂美术馆的总监依沃娜·布雷兹维克（Iwona Blazwick）所说：“这个展览是历史上值得记录的事件的合金，从黑白印制的相片到最新的科技。同时，我们看到了我们所在的世界，我们看到了自己，我们看到了摄影如何成为历史的象征。”（1）

　　托马斯·鲁夫在伦敦白教堂美术馆的展览开至2018年1月21日；

　　英国国家肖像艺术馆（National Portrait Gallery）的托马斯·鲁夫专室开至2018年1月21日

　　(1)伦敦白教堂美术馆制作《依沃娜·布雷兹维克与托马斯·鲁夫对话》，https://youtu.be/uq9_XwYUr3Y

　　(2)《当代艺术报在线》，http://www.jca-online.com/ruff.html

　　(3)瓦尔特·本雅明（W. Benjamin），《论艺术作品在科技再生性的年代》（The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility），选自露西·斯蒂兹（Lucy Steeds）编辑的《展览》（Exhibition），白教堂美术馆和MIT出版社联合出版，伦敦，英国，2014，p. 26

　　（编辑：安莹）