【本文为《贺友直全集》“插图卷”前言《贺友直让我们怀念过去美好的阅读时光》的第一部分，待续】
贺友直和同时代的许多年轻人一样，很早的时候就来到上海。那时候上海的魔力绝不逊于今天。
只有小学毕业的贺友直进入到以商业美术为基础的学习之中，而不是那时候风头正健的上海美专，也不是周边的苏州美专。所以，他的学徒身份以及在学徒过程中跟随老师所学的方方面面都关系到他后来的成长。毫无疑问，这是一个没有进入美术院校学习的一个特别的成长经历，是一条没有学历的自学成才之路。而那时候的社会对学历也没有那么看重，像齐白石那样没有学历而被聘为美专教授的比比皆是。
上海这个在近代中国崛起的码头，从20世纪初期以来打下了深厚的商业美术根基。而正因为商业美术的视觉传播，造就了十里洋场的繁华，也改变了人们对于传统美术的基本看法。这时候与商业广告关联的擦笔绘画的风格，实际上是以西洋明暗画法为基础、辅以水彩设色，而以色彩艳丽、面容细腻的美人画，成为那个时代中的时髦。它一改中国传统的木刻年画以及单线平涂的风格，迎合了市民阶层的审美需求，更加吻合了社会的审美需求。这种美人画与商业广告的结合，是上海这一地区商业美术的主流，它们大量出现在报刊之上，同时通过广泛的张贴而深入人心。与之相关的是，坊间所称的“小人书”（连环画）等与大众美术所关联的很多方面也都有了很大的发展，这是基于上海发达的工商业以及印刷业的兴起。
现代印刷业是上海商业美术发展的根基，而贺友直正是从印刷厂学画商标开始，进而于1948年至1949年间在印刷厂从事工商美术设计工作，这是学习与工作与谋生相结合的艺术道路。贺友直从这个时代开始学习美术，有了一定的绘画基础。显然，这是在干中学，如同齐白石当年在家乡干木匠活一样。但不同的是，贺友直在大上海开阔了眼界，被“海派”所熏染，这同样是一种基础。自从晚清“海派”崛起之后，上海就云集了很多画家，也影响了很多后学者，这里不仅有了最早的画会，还有美专。无疑，一个地区的文化氛围对于文化的传承相当重要。傅抱石当年在家乡就是经常到裱画店里看裱画而长了见识，增加了画画的兴趣。时代中的机遇往往如此，有很多偶然性。如果贺友直不来上海，依然困守在宁波乡下，那就不可能有后来的发展；如果他没有遇到1949年的社会剧变，那他也只能是从徒弟变成师傅，依然在商业美术的圈子里摸爬滚打，并以此养家糊口。可是，他在经历1949年的历史性转变之后，因为新社会的时代需求，开始了对于旧艺术的改造，包括对于旧的小人书的改造等，他看到了他的前辈们在这个改造中所发生的变化，因此，新的变化也指引了他的新的出发，开始了与插图和连环画所关联的艺术发展道路。
早在1949年10月1日之前的6月5日，《人民日报》就发表吴劳的文章《以新小人书代替旧小人书》，指出：“关于‘小人书’问题已有许多意见提出：有的批评，有的指责，有的建议取缔。这在旧艺术尚大量的毒害人民，新艺术不够满足需要的现状下，的确是值得讨论的一个问题。”“‘小人书’这种形式，比较单幅的画，更便于描绘丰富的现实生活的内容，能更周密、具体的传达思想感情，不仅对小学生们是好的读本，对不识字或识字不多的群众与战士也可以从这些画中获得一些必要的知识，他们想学一些模范例子，或者希望这些模范例子就是他自己。”“这工作的开展，在今天是刻不容缓的，是需要组织大批的文艺工作者，尤其是美术工作者，着手进行这一工作。”此后，在当年7月2日开幕的由全国文代会举办的“艺术作品展览会”（即“第一次全国美术作品展览会”）所展出的1943年至1949年间的作品中，有画报、窗花、剪纸、洋片、漫画、木刻年画、连环画等属于最基层的美术创作，而这正是民国时期的全国美术展览中所没有的品种，它们和油画、国画、雕塑这些往日的主流美术品种同处于一个殿堂之中，表现出了新与旧的巨大不同。当该展于9月1日移至上海大新公司展出期间，上海展出委员会分别举办了木刻、漫画、连环画、年画、雕塑、国画座谈会。这既表现出了大上海在当时美术界的地位，同时也开启了在商业美术发达的地区进行改造前奏。当年的12月29日，文化部与出版总署还在北京成立“大众图画出版社”，并制定了来年出版120种新连环画的计划，此外还将配合编印年画和月份牌等通俗读物。
等到了1955年3月27日的“第二届全国美术展览会”，人们看到体系中并峙的各个画种，虽然顺序有所调整——国画、油画、年画、连环画、宣传画、漫画、版画、雕塑、插图、水彩、素描、速写——不仅保留了最初的大众美术品种，还增加了“插图”等新的内容，因此，在展出的900余件作品中，大众美术占有重要的比例。而在后来的1962年5月23日开幕的“第三届全国美展”中，大众美术依然如故，可是，在舆论和在专业的重视方面却大不如前，表现出了60年代在历史发展中的调整，也表现出了在回归主流美术发展方面的转向。这就是与贺友直的插图、连环画相关的历史背景。
尽管贺友直在时代的影响下，于1949年就创作了第一部连环画作品《福贵》；1952年又出版了《火车上的战斗》，并在1957年“全国青年美术作品展览”中获得一等奖；直到其代表作《山乡巨变》于1963年的“全国第一届连环画评奖”中获得一等奖，他的连环画画家的身份就跟随着他，成为其成就的标志。然而，贺友直50年代以来还画了很多插图，同样表现出了在插图方面的成就，也是他艺术成就的另一方面，只不过他在插图方面的成就一直被连环画所覆盖。贺友直早期的插图都是围绕着《少年文艺》等文艺刊物而创作，画的都是三五幅左右比较短篇的插图。就专业而言，画插图与画连环画除了专业上的差异之外，连环画出版周期长，而插图在一两个月之后就能见到印刷品，属于短平快的作业，画家在这种长短结合中也可获得一种出版的喜悦和慰藉。
早在1951年6月21日，上海文化局暨新闻出版处会同华东文化部、华东人民出版社、新华书店、连环画作者，联合组成了“连环图画工作委员会”，统一领导连环画的改造工作。“计划在本年度基本上肃清有害的连环图画，并有计划的组织稿件。”1952年，上海市文化局主办了“连环画工作者学习班”，已经画过连环画《福贵》的贺友直经考试而成为学员，并在当年11月结业之后被分配到新美术出版社（1956年并入上海人民美术出版社），进入到了连环画的专业队伍之中，此后，他不断有连环画作品出版，绘画水平也不断提高。
从绘画的本体来看，连环画和插图虽然各有不同，可是，就画而言，很难分家，因此，画家兼而为之则是常态。插图作为一项工作，也是一门艺术，在那个时代有着特别的意义，所以，那个时候的文学图书基本上都有插图，像黄永玉画《阿诗玛》插图而成名的也不少。当然，小人书的发展，连环画的发展，另当别论，这是一个特别的话题，而这对于以连环画的成就而享誉的贺友直来说却是至关重要。从一个历史发展的角度来看贺友直在50年代初的插图，并没有显现出有什么特别之处，他的画法和同时代的很多画家一样，只是一项基本的工作，是一种约稿的应对。在插图的方面，一直到了57年，贺友直以其在《少年文艺》上发表的诗歌《奇异的云彩》插图，一改过去的样式，出现了装饰性的风格。这样一种装饰性的风格也和此前上海滩所流行的以张光宇等为代表的漫画家的风格和趣味非常相近。贺友直对于这样一种新风格的追求，到《蔚蓝色的希望》等作品所表现出来的延续和发展，改变了过去以钢笔画插图的这样一种语言和形式。在一个很长的时间之内，贺友直艺术发展的路线并不是很明确，在钢笔画的线条排列的明暗关系中，在黑白的对比中寻找某种趣味——当时的很多连环画和插图都是这种画法。所以，这种趣味的表达就淹没在时代的潮流之中，而显现不出他的特色。
（编辑：李思）
