1962年，67岁的刘海粟先生（1896-1994）画了油画《上海庙会》。

  这是一件非常特别的作品，其特殊性是努力“以求创造出具有鲜明思想内容的作品来，在于热衷于描写人民在改造大地改变自然风景中所起的作用。”他的这一思想是融入在社会主流中的基本的看法，并没有什么特殊性。可是，从美术史的角度来环顾这一时期的诸多作品，尽管主流中诸多画家的主观愿望相同，都想表现出这样一种具有鲜明时代性的思想内容和艺术上的时代特色，然而，如何去表现却大相径庭。因此，刘海粟先生的作品所表现出来的不合时流的那种画法，一以贯之的延续了他在上个世纪30年代欧游期间（1929-1935）的艺术风格。

  显然，这是与这个时代中的主流作品风格所不同的一种表达方式。因此，同样是表现“鲜明思想内容”，那如何去表现“上海庙会”这件作品，可以作为这个时代中美术史上的个案，以此来分析研究这个时代中的画家的作为和可能性。它所具有的独特性就在于与主流风格所不同的个性表达，这种个性的表达让人们看到了一位伟大的艺术家在面对同质化的时代表现中的鲜明个性，以及不为潮流所动的艺术品格。中国油画的发展，从20世纪初期西方油画传到中国开始，不管是走出去，还是请进来，都是想通过新文化来稀释具有悠久历史的传统文化。而在走出去的老一辈的油画家，他们在法国所学到的并不是完全相同，有的是根本不同。虽然他们同样是在塞纳河畔徜徉，都是在同饮塞纳河水的生活中完成了自己的学业，而且都在为入选法国沙龙而努力，但在艺术追求和艺术表现上却有很大的差异。这也正如同印象派产生在巴黎画坛所呈现出来的状况。不管人们接受或者不接受，等到刘海粟、徐悲鸿、颜文樑、林风眠这一辈艺术家到了巴黎的时候，他们所看到的是五光十色，千奇百怪。基于个性以及对于艺术的不同理解，他们有了相应的不同追求，逐渐分道扬镳，这完全是一种个性化的选择。在这一特殊时期的个性化的选择中，他们同样遇到了进入新中国的不同选择，不同的是自主性被群体性所遮蔽，而自主性的选择空间则非常有限。刘海粟为校长私立上海美专和颜文樑为校长的私立苏州美专合并为“华东艺术专科学校”（今南京艺术学院），北平艺专和杭州艺专虽然改了名号（中央美院和中央美院华东分院），却依然风光无限的矗立在新中国的美术舞台上，成为引导主流方向的领头羊。然而这之中仍然表现出了来自基础的差异性，既有徐悲鸿与林凤鸣的不同，也有刘海粟与颜文樑的差异，当然，更有刘海粟与徐悲鸿的相左。在20世纪中期美术史上所反映的这之中的种种不同，以及与这种不同相关的不同境遇，成为美术史研究的一个重要问题。或许人们可能看到了林风眠的境遇和刘海粟有相似之处，可是，刘海粟从50年代中期开始的遭遇就已经显现出了历史的尴尬。

  刘海粟先生面对新中国和新时代，面对主流艺术发展的潮流和各种运动的此起彼伏，已经感到了问题所在，却无能为力。艺术上的关键是能不能融入到主流之中？又是如何融入？这已经不是理论形态的表述，而是画家必须面对的现实。对他来说，面对苏式油画风靡全国而形成的主流，面对主题创作表现形式的时代要求所簇拥的时代主流，这时候的他如果改弦易张已经完全没有可能，因为他在50年代初的院系调整中连华东艺专迁移西安都不答应，那在艺术上的迁就则更无可能。因此，《上海庙会》作为努力“创造出的具有鲜明思想内容的作品”，和同时代具有同样追求的作品相比，完全是两股道上跑的车。在刘海粟的这条道路上，他虽然要表现出“鲜明思想内容”，可是，于此之外，可能更重要的是表达他自己的眼中所见和心中所想，而不是那种表面化的“鲜明思想内容”。先生所表现的上海青浦小镇上的庙会，不管是熙熙攘攘的人流，还是街面上高低不同的房屋，包括电线杆和树木的掩映，在其笔下都集合成一种当代市井，而庙会的感觉在这张作品中正显示了他卓尔不群的个性表达。庙会作为具有中国特色的集市贸易形式，和中国民间宗教以及岁时风俗紧密联系在一起，它在周边的一定范围内有着广泛的影响，也连接着周边群众的生活。因此，逢年过节赶庙会和逛庙会就成为一种生活方式。这种定时定点的自发聚会和交易，包括游玩和休闲，在一定程度上也反映了这一地区的经济水平和文化状态。如此来看庙会的文化特点，是有着深厚传统的基因，因此，新社会庙会的新形象就成了刘海粟先生笔下的“鲜明思想内容”。

  非常有意思的是，刘海粟先生对于时代中的“鲜明思想内容”的选择，也是与众不同。虽然他也画《梅山水库》《佛子岭水库雪景》，却没有那种主流的热火朝天、红旗招展，也不是人山人海、移山填谷，更不见那种符合主流的对“鲜明思想内容”的装饰。可以说，他还停留在其所倡导的“写生”的基础上，并没有进入到“创作”的阶段。所以，他选择了“上海庙会”。在同时代的油画表现中，“鲜明思想内容”主导下的是一种相似的表现方式，反映出了教育系统中的倾向性问题。如果很多画家同时投向这一题材的表现，或者同样在这个角度来画庙会，那风格可能在不同于刘海粟先生的表现之外显现出的是大同小异。先生曾经于1931年在法兰克福中国学院讲授“六法论”，表现出了他对于中国美学系统的推崇。他早年对“六法论”的深入研究，尤其是对“六法”之首的“气韵生动”的把握，反映到具体的画上并不是一笔一画之间的细致的描绘，或者是像照片那样表现出一种与眼前所见的那种相似性的表达；他所要创造的是属于他的那种“气韵生动”的庙会氛围。和他以往所画的《太湖工人疗养院》《外滩风景》等具有“鲜明思想内容”的作品相比，《上海庙会》除了人们通常看到的庙会上的那种人来人往的感觉之外，还能看到画面上与时代关联的那些红色的横幅，但不是那种鲜红的装饰性的表现，这是与时代相违的一种画面处理。这种深红与蓝色调的配合，虽然红色在整体色调中并不是很突出，却丰富了色彩关系，也能让人们一眼就能看出这样一种具有时代特点的庙会氛围，以及不同于表现自然风景或风景写生的作品，还能人们看到新社会不同于旧社会庙会的“鲜明思想内容”。

  上个世纪60年代的庙会与过去有所不同，或者说有很大的不同，这是时代的影响。所以，刘海粟先生的画中所表现出的人的精神状态，包括庙会中的人物关系等等，是他所追求的“写”的风格，而不是“真实”的感觉，传达出的是中国的“气韵”。这也是在油画“民族化”的主流要求中的属于他的一种回应。毫无疑问，他的这样一种表达连接到印象派中的塞尚和毕沙罗等印象派画家，而这种连接到印象派的表现方式，在与中国气韵以及“写”的方式的结合之后，就完全不同于当时“全盘苏化”的苏联影响。面对时代主流中的苏联影响，先生一直拒绝以融合的方式作为自己的艺术选择，其另一方面的原因是“海派”传统的根深蒂固。因此，他和主流的不合实际上是和当时流行的苏式绘画的不合。因为在他的艺术基因中，或者在他的艺术追求中，其个性与之格格不入，这就使《上海庙会》成了他在这个时期的代表作。但是，这幅作品在很长时间内都被时代潮流所淹没，人们没有发现它的价值，尽管它在80年代以来的关于先生的研究或年表中，都有著录或评述。在这张画诞生60年之后，人们从美术史的角度来重新审视这件作品，就能够看到历史左右艺术的过往。《上海庙会》的难能可贵，正是新中国美术史或者是20世纪中国油画发展史中的一个特别的问题，它代表了这一时代的海派绘画，是代表这一时代主流之外的另外一种典型样式，表现出了极高的美术史价值。

  《上海庙会》这样一种样式的非主流性的特征，填补了这个时代主流之外的美术史的认知。因为它所填补的这样一种美术史的空缺，让人们看到了在当时的主流并非是“全盘”。因此，“全盘”之外还有像刘海粟先生这样的绘画方式。虽然它不为主流，虽然它为时代所掩，可是，60年之后人们重新审视美术史的时候，更应该看到它在美术史上的独特价值。因为以刘海粟先生为代表的在上个世纪五六十年代处于非主流状态的一代油画家，他们用自己的方式来传续了这个时代中难得的中国油画的历史发展，让人们看到了一种真实的存在，看到了一种实际存在的多样化，而非主流的一统天下。或者也可以将其看成是主流之外的一强劲的暗流。这正如同在特定历史中非主流的那些画家，从八大山人、扬州八怪，到齐白石、黄宾虹、刘海粟、林风眠等，美术史就是这样不顾情面的在历史的发展中重新书写历史。

  因此，建构一部完整的新中国美术史或20世纪中国油画史，应该回归到历史的情境中，既看到主流，也看到非主流；既看到一画定终身，一画传美名，又看到一滴水反映大海。所以，《上海庙会》所具有的美术史的重要价值，对于创见完整的20世纪中国油画史的结构非常的重要。因为这个结构并不是单一的相同基础上的那一栋建筑，而是不同基础上的另一座建筑。它们以时代中的建筑群表现出了时代艺术中的多样存在，其特殊性正是它所表现出来的在美术史上的独特的价值。