亚历山大·克鲁格是新德国电影运动中著名的导演，一位身兼编剧、制片、旁白解说、演员、电影理论家、评论家、小说家、学者、影视企业家以及社会批评家的奇人。从上世纪60年代起，他积极活跃在德国影坛、文坛、学界和各种重大社会事务中，特别是为德国影视艺术、影视文化政策以及影视企业经营做出了重要贡献，曾参与过签署《奥伯豪森宣言》。
1932年2月4日，克鲁格出生在德国哈尔贝尔士达特的一个医生之家，先后在故乡及柏林上中学，之后在马堡菲利普斯大学和法兰克福约翰·沃尔夫冈·哥德大学学习法律、历史以及教堂音乐。1956年克鲁格以《大学的自治》一文获得法学博士学位。1958年起他在柏林和慕尼黑做律师，期间他曾就教于乌尔姆艺术造型学院的电影造型系，后又曾任法兰克福大学的客座教授。
1958年，德国大导演弗里茨·朗拍摄《印度墓碑》时，克鲁格成为他的见习助手，由此开始了克鲁格的电影生涯。1962年在德国“奥伯豪森国际短片节”上，他和26位青年德国导演联名发表了向当时德国商业电影挑战的、著名的《奥伯豪森宣言》，揭开了最初名为“青年德国电影”，后来被称为“新德国电影运动”的德国“作者电影”的序幕。1966年他的长故事片处女作《告别昨天》在威尼斯电影节为德国电影捧回了21年不遇的银狮奖，此片不仅为他赢得了国际声誉，而且被电影批评界公认为是“新德国作者电影”的奠基之作和大师级作品。1968年他的《杂技艺术家：一筹莫展》又获得威尼斯电影节金狮奖。1979年克鲁格再次以《女爱国者》一片为“新德国电影”的电影理念的实践添锦加彩。
《奥伯豪森宣言》发表的当年，克鲁格和埃德加·赖茨以及德腾·施莱尔马赫共同在乌尔姆艺术造型学院建立了电影造型学院。翌年他创建了自己的“凯洛斯电影”制片公司。据不完全统计，自1960年至2006年，由克鲁格编、导、演、制片以及参与策划的大小各种类型影片多达50余部。
此外，德国电影和文化政策问题也是克鲁格关心的内容。早在1961年，他就与他人合著出版了《文化政策和出版监督》一书。从1962年开始，他还致力于促进建立西德的国家电影资助体制，直到1974年该体制获得法律承认；同时他还坚持敦促西德电视台资助西德导演的电影创作，为“新德国电影”得以形成气候，并取得蜚声国际影坛的成就创造了条件。1977年5月，由于反对西德电影资助基金会的审查政策，他辞去了三个电影资助基金会的评委职务，但是这没有妨碍他继续积极地为改善西德电影政策而努力。1980年，为了纠正西德电影界当时的不健康局面，他和同仁发起成立了“德国电影联邦统一协会”，力图营造一个公平合理的电影企业文化。
亚历山大·克鲁格80年代末，克鲁格转入德国电视界，他把自己对影视媒体应具备的独立、理性思考责任的思想，也带入了他在电视领域的实践活动，提出了“电视发行者”的理念，积极地实践他在影片《锲而不舍的雷妮·派克特》（1969）中所提出的，让电视技术服务于艺术真实、独立和自然的主张，利用私人电视台的独立身份制作电视节目，为此他成立了电视节目发展公司。1985年他又和戏剧电影出版界的143个供应商联合成立了“有线频道与卫视劳动共同体”。之后不久，他的DCTP公司又和日本广告公司”Dentsu”以及汉堡的《明镜》出版社联合，克鲁格于1988年5月出任该公司经理。这个公司为德国私人电视台制作的著名的“电视文化杂志”节目，坚持贯彻了他在影视媒体中鲜明的政治独立态度和理性批评的立场，被德国批评界誉为是“最不同寻常的”、“最风格化的”节目。
与很多同仁不同的是，克鲁格的影片不是单纯地指涉某个思想主题，而是对电影艺术本体的思考，实践他的美学和艺术追求。
在对电影本体的探讨中，克鲁格有两个彼此关联的中心词，即对“蒙太奇”的新解和对“现实主义”的辨析。他认为，蒙太奇不应该是爱森斯坦式的在不相干的两个画面之间组接来创造意义，那样只能是导演给观众强加的意义。真正的蒙太奇应该来自于人类面对现实的心理，即人类对伤害事件的反应的双重性：承认与回避。这种心理两面性构成了画面组接的逻辑基础，并且因为只有在这样的蒙太奇基础上才能够建构真正的现实主义。同时，他还认为电影感情的打动力量来自于它唤醒了观众内心的认同，这种力量的存在正是传统蒙太奇休止之时。所以，他提倡应该依据人类自然的情态来剪辑画面，构成电影。
这里“艺术贵在自然”成为克鲁格对现实主义的基本理解。为此，他的一组影片借用了马戏团和动物的喻象。在《杂技艺术家 : 一筹莫展》和《锲而不舍的雷妮·派克特》中，他就是指出马戏团里的驯兽表演是对动物本性的自然扭曲。因此，在这两部影片里，克鲁格影片的焦点长时间地对准了动物——大象，以一种奇特的长镜头来演绎他的艺术理念。同时，进一步用大象的内心独白来强化他个人对于艺术的理解。在现实地表现生活经验方面，他则反对介于虚构和写实之间的美学，在他看来电影就是要么绝对虚构，写那些决不能亲身经历的事情，来表达一种神秘的预感和预见”。如他所拍摄的那些科幻片，始终将故事放置于未来，以不可能触及到的太空作为人类描写的对象，从而达到绝对的虚构；其二，要么就是切实地去触摸隐藏在城市表象下人类生存和心理上的绝对真实。在绝对的虚构与绝对的真实二者之间没有“中庸”道路可走。这种“非中庸”的观念集中体现在他和埃德加·赖茨合拍的故事片《中庸通向死亡》（1974）中。影片描写了两个来自于不同生活的奇特女人，一个看似虚构，另一个看似真实，但她们却对男性有着相同的体验。她们或通过身体来诱骗男人的钱财，或通过男性主宰的“间谍政治”来实现对西德现实生活的体验。在这部影片里，克鲁格将男性作为书写的背景，借虚构的故事透视出隐藏在“男女情爱”和“间谍政治”这样虚构的表象下，那种人类真实的欲望和心理情趣，以此来完善他对现实主义美学的观念。同样，在前文所提到的影片《杂技艺术家：一筹莫展》中，克鲁格也试图用影像的手法来阐述自己独特的美学见解。但是，这一次他在影片中对雷妮的改革却是失败的。当作者不断强化雷妮“世上无难事”的决心时，在另一方面的现实生活中她却不断地遭受到“努力未必成事”的打击。作者在这里试图以一种具有真实性的现实主义进一步强调主人公雷妮内心的体验，从而制造出一个内部与外部环境统一的真实的现实主义心理。但是，这部影片的失败之处也正在于此，作者忽略了间离效果所带来的巨大的震撼作用，一味地以这真实情景中的生活来阐述真实，缺少一种在《中庸通向死亡》中所看到的虚构，试图以“真实再真实”的手法来建构现实主义的内涵，而忽略了对现实另一终端“虚构”的再现，反而让人看来缺少克鲁格以往表现现实主义的力量。
上世纪80年代，克鲁格的另外两部大型散文电影《情感的权力》（1983）和《当代对未来时间的侵犯》（1985)同样将镜头的焦点对准了电影本体，尝试以影像的表达来重新建构起电影本体。在影片《情感的权力》中，克鲁格将影片虚构的戏中戏与现实时空中妻子杀死乱伦丈夫的情节合二为一，然而当妻子面对法庭时却不能做出杀夫的合理解释。在这里克鲁格认为，情感统治着人类，妻子杀死丈夫是情感使然，正像在现实社会中统治大众的意识形态一样，情感也是一种权力。克鲁格将这种权力凌驾于任何真实之上，以情感的力量来弱化电影的一切，在他看来电影的本体讨论似乎已经毫无意义，重要的则是情感的宣泄。所以，他进一步指出，20世纪的电影院是感情的公共场所，悲剧的情感在这里也会有一个Happy Ending，说明了20世纪电影煽情的特点。
另一部散文片《当代对未来的侵犯》则是由多部片断集合而成。其中值得一提的是《盲导演》的故事，讲述了一个从二战流亡回到德国的导演，他双目失明但不能停止创作，既内心充满画面，却又无比憎恨电影画面，企图摧毁电影的人。无疑，这位盲导演便是克鲁格的代言人，他要摧毁的是渗透在传统叙事结构中那些固有的、僵化的人类思维和情感图像。他所要反抗的是对历史的虚构，对科技的盲目，对语言的臣服，以及对一切人为的精神桎梏的权威崇拜，并最终将矛头指向对话语权力的颠覆。克鲁格在故事中把盲导演描写成了一个备受重视的艺术家，试图说明导演艺术是将“内心的画面”——对生活的理解原汁原味地表达出来。这也是我们理解克鲁格电影观的钥匙：他早年在弗里茨·朗身边工作，看到朗就是这样讲述对生活的理解和认识的人（如：朗的《大都会》里描写资本主义劳动对人的异化的那些巨大的工业机器的场面——它的振聋发聩的认识论力量）。借助这个盲导演的人物形象，克鲁格指出电影画面不是物理现实的复制，而是对生活的理解和认识的结晶。如果我们承续克鲁格的思维进一步演绎，那也就是说电影既然可以不用影像复制生活，那么相反地则可以以象征、隐喻和抽象化的手法来重新建构起一个看似“虚构”的生活。这样也就涉及到克鲁格电影艺术风格的主要特征：淡化情节、时空跳跃、马赛克碎片拼图式影像、象征隐喻、理念人格化、即兴对话、旁白、以及各种媒介艺术手段全方位登场……
（编辑：王骞）
