作者：隆荫培
舞蹈创作的艺术构思
根据舞蹈艺术的规律特点，在无限广阔浩瀚的生活海洋中，以舞蹈的视角，以舞蹈思维来进行舞蹈表现题材的选择、加工和提炼，是舞蹈创作最关键的第一步行程。有了这个根基后，随着便很自然地进入了舞蹈形象的艺术构思阶段。在这个阶段，编导者首先要展开舞蹈艺术想象的舞蹈形象在自己的内心视象中飞翔起来。顺利的时候，可能是内心视象所产生的第一个舞蹈形象就是作者所寻求的；而有时作者却要在各种各样的舞蹈形象的方案中经过比较和对照才筛选出自己所需要的。这一阶段有时很短，有时则要经历很长的时间。据说，福金的《天鹅之死》舞蹈形象的构思就是在一瞬间完成的；而胡嘉禄的《绳波》酝酿构思阶段就长达两年的时间。
舞蹈创作的艺术构思阶段，是一个捕捉和寻求编导者心中最理想的舞蹈形象所必须经过的历程，也是舞蹈编导展开舞蹈艺术想象的翅膀进行创造的非常艰辛的过程。巴图创作《鹰》的过程，很能说明这个问题。当他有了这个舞蹈创作冲动以后，他“在睡前也好，梦中也好，醒来也好，总想编舞，连吃饭、洗脸、上街时也在构思”。当他选择以鹰的形象来作为蒙古族民族英雄的象征，表现蒙古族人民性格和审美理想以后，在艺术构思如何把它化为具体的艺术形象，如何使这个舞蹈形象具有更深刻的内涵意蕴，作者经过了反复的思考，不断地修改的过程。开始他在设计鹰的舞蹈形象时，“紧紧抓住鹰的特点，突出它不畏强暴的性格和锐利的眼睛、有．力的翅膀、钢铁般坚硬的利爪为主要语汇”，但由于舞蹈只是通过鹰与暴风雨的搏斗来体现鹰的勇猛气概，他感到这样的艺术构思还突出不了鹰的真正性格，并且与其他这类作品有雷同化的毛病，因而显得一般化、概念化。后来他在一本《蛇岛的秘密》的书的封面上看到了一只矫健的雄鹰的利爪捕抓着一条毒蛇飞向空中。这个画面使他受到了新的启发，获得了新的创作灵感，他的艺术创造想象也随即飞跃起来，捕捉和寻找到塑造鹰这个舞蹈形象的立意。于是他推翻了已有的艺术构思，把原来鹰与暴风雨搏斗的一般化的情节改为与毒蛇搏斗，以冲破迷雾、战胜毒蛇、自由翱翔在蓝天，塑造出具有个性特征的草原上的雄鹰的舞蹈形象。这种以比拟和象征的手法所体现出的善良战胜邪恶的寓意进一步深化了这个舞蹈的主题，使得鹰的舞蹈形象塑造得更加鲜明突出。
面对同一个题材，不同的舞蹈编导可以有不同的视点、不同的表现角度、不同的艺术构思，从而产生出各有自己独特个性的完全不同的舞蹈形象来。例如根据曹禺名著《雷雨》改编的舞剧，芭蕾舞剧《雷雨》和现代舞剧《繁漪》就各有特点。对照来看，《雷雨》比较忠实于原著，对原著有着独特的理解，从而作了新的艺术构思和新的艺术表现。《雷雨》中四凤是作者着意刻画的主要美好的人物形象，周萍是一个既应批判又使人同情的．人物形象他既是害人者，又是一定程度的受害者；而《繁漪》则主要塑造了一个受周家两代人凌辱和损害的－一也就是受封建势力迫害的妇女繁漪的形象。从舞剧的表现中，使观众可以看到：在蔡漪的眼中，周家父子（周朴园和周萍）是一丘之貉，都是十足的伪君子。周萍就是周朴园的影子，二十年前的周朴园就是现在的周萍。这两个舞剧，以不同的舞蹈形式、不同的舞蹈表现手法，从不同的角度，以不同的视点对原著进行了改编和新的创造，塑造了各不相同的舞蹈形象。这两部作品，可以说都是具有不同特点的成功的作品。从忠实于原著的．角度，有人比较喜欢芭蕾舞剧《雷雨》；而从更好地发挥舞蹈艺术表现力的特长，深入刻画人物的内心世界，塑造典型的舞蹈形象上、有人则更喜爱《繁漪》。
日本现代舞蹈家芙二三枝子向我们介绍她的代表作《桥》的构思创造过程，对于我们在塑造舞蹈形象的艺术构思过程中如何更好地运用舞蹈形象思维，进行艺术的想象和创造很有启发。她说："1963年我创作过题为《桥》的作品，那是我第一次渡过关户大吊桥时，深受感动而创作的。这座桥架于日本本土和九州之间的海峡上，本来遥遥相隔的两地，通过一座桥连接起来，并因此连地名也变成了‘北九州市’，我的心为之一动，为大桥美丽的线条倾倒了。那么，如何把这种激动的心情用舞蹈来表达呢？显然用‘桥头步来的男人’，‘凭栏抒情’之类的题材，是不能充分表现这种心情的，我陷入了沉思。于是找来（建桥的）工作人员，在谈话中我知道了在桥梁建设中，有自重和负载两个量，自重就是桥的自身的重量，负载就是通过桥梁上的车马人等的重量，在计算这两个量和承受风雪及向两旁的拉力的基础上，方能建成一座桥。构造合理时，便呈现出美丽的线条。作品《桥》就是通过自重、负载、拉力来表现的……用二百张桥梁设计图贴在大画板上，作为布景。这个舞蹈由男女二十多个演员表演，他们身穿深蓝色紧身衣，头罩银色网罩，手戴银色手·套……’，从她的介绍中，使我们知道她的《桥》不是一个表现桥的建造过程的舞蹈，它没有劳动场面的模拟和再现，而是用抽象和象征的手法，以二十多名舞蹈演员所构成的舞蹈画面·：队形和集体的造型表现各种力，如压力、拉力、承受力等的舞蹈形象来表现作者的艺术构思的。从这样的角度来塑造桥的舞蹈形象，就可以唤起观众广阔的想象空间，给观众开创了一个很大的艺术再创造的余地。可能会比用舞蹈直接再现桥的建造劳动过程本身，更富于艺术的感人魅力。
1983年朝鲜平壤万寿台艺术团访华时，演出的女子群舞《荡秋千的姑娘》对我们如何发挥舞蹈艺术的表现能力，进行舞蹈艺术构思也很有启发。这样的舞蹈标题，按照一般常规，似乎舞蹈中一定要出现姑娘们荡秋千的形象，但是这个舞蹈却出人意料地没有这样的艺术表现。作者没有让姑娘们去直接模拟再现荡秋千的动作，而是以朝鲜姑娘们在不断流动变化的舞蹈队形画面中（多为几人一组的横排的画面移动），在她们轻盈飘逸的舞蹈动作姿态中给观众造成一种飘荡的意境。它不是荡秋千生活的真实的复写和再现，但它又通过演员们的舞蹈动作形象地表现出姑娘们荡秋千时的情感和精神状态。这是一种不重形似而更重神似的，妙在像与不像之间的艺术构思。
通过以上的一些舞蹈作品艺术构思的例子，可以看出不管采用什么样的表现手段和表现方法，是虚拟的还是写实的，是象征的还是隐喻的，是具象的还是抽象的；是以叙事的情节结构还是以抒情的心理结构；是通过人物内心世界的刻画来塑造典型的人物形象，还是通过一种意境的营造来描绘人物的情感、精神状态，都必须以塑造人物的舞蹈形象为其出发点和最后归宿。这是舞蹈创作取得成功的重要条件，也是我们应当遵循的舞蹈创作的审美规范。
[NextPage]舞蹈创作的不同类型
舞蹈创作的全过程是舞蹈家的主观情感和客观的生活相结合并统一于舞蹈艺术形式的审美规范，从而创造出舞蹈艺术形象的一种审美活动。所以从生活的体验、感受开始，经过集中、概括、提炼，择定了题材内容，再到艺术构思，直至舞蹈形象的最后诞生，都离不开舞蹈表现手段的制约，也就是要服从于舞蹈艺术形式的审美规范。下面让我们对各种舞蹈体裁不同类型的形式规范作一简略的论述。
按舞蹈艺术特性，我们一般把舞蹈作品分为抒情性舞蹈（情绪舞）、叙事性舞蹈（情节舞）和戏剧性舞蹈（舞剧）三大类。
一、抒情性舞蹈（情绪舞）
这是基本上不具有情节，只是表现某种情绪，抒发人物一定情感的舞蹈作品。从其艺术结构和表现手法来分，又有情绪型、意境型和技巧型三种。
1．情绪型的抒情舞
直接以舞蹈来抒发舞者情感的舞蹈作品。多以舞蹈动作节奏的对比变化表现描绘舞者不同的情感和精神风貌。一般比较单一情绪的小型舞蹈大多采用．二段体（A—B)、三段体（ A—B—A）的节奏变化的结构形式。如贾作光的《鄂尔多斯舞》是二段体：第一段为庄重缓慢的行板；第二段是活跃轻盈的快板。舞蹈描述了获得翻身后内蒙古鄂尔多斯高原人民的幸福生活，表现了他们坚强、勇敢、豪迈的性格。黄素嘉和李玉兰的《丰收歌》采用的是三段体：第一段是愉快的挥镰割稻（快板）；第二段是劳动小憩，舒心歌唱（抒情慢板）；第三段是人在稻浪中你追我赶，快快收割（高潮快板）。这个舞蹈表现了60年代初期我国农村妇女在战胜了三年自然灾害后获得大丰收的欢乐心情。整个舞蹈充满诗情画意，迸发出火一般的炽烈情感，有着浓郁的生活气息，展现出一种雄壮健康的劳动的美。当然这种类型的舞蹈也有单段体和多段体的，这要视舞蹈内容的需要而定。不过，一般来说单段体的舞蹈更应当尽量短小精练，否．则会造成冗长、拖沓，容易显得单调、乏味。
2．意境型的抒情舞
以舞蹈的情景交融创造出某种艺．术境界来抒发和表现舞者的情感和精神风貌的舞蹈作品。一般不强调舞蹈动作节奏强烈的对比变化，而多以连续不断的舞蹈动作，结合舞蹈队形画面的发展变化，创造出一种深邃的意境。如《荷花舞》通过一群荷花少女平稳的圆场碎步和双手持绸巾的圆润、柔和、舒展的舞动，在舞台上缓慢地移动队形画面，创造出荷花在水面上飘浮游荡，徐风吹过，水面泛起层层涟漪的优美、秀丽、清新的诗情画意。而《小溪、江河、大海》 则通过二十四位水姑娘身披白纱连续半脚尖圆场碎步及各种队形画面的不停顿发展变化，塑造出从源头的水滴形成悄悄细语的小溪，在流动中又发展成欢腾嬉闹的江河，在奔流中又不断发展壮大直至汇入大海的鲜明生动的舞蹈形象，诗情洋溢地展现了世上万物从无到有，由小到大，以致壮阔辉煌的客观规律，也象征着人生的艰辛历程，具有着令人回味无穷的深邃意境。
3.技巧型的抒情舞
主要以舞蹈技巧动作表现出某种类型的概括情绪的舞蹈作品。一般以高难度的舞蹈技巧或是集体统一整齐的造型动作形成舞蹈情绪的高潮。如《红绸舞》以各种舞绸的技巧动作形成丰富多彩的红绸飞舞流动的造型，表现出中国人民获得翻身解放的兴奋喜悦情绪。舞蹈中段一男舞者舞动双绸的高难度技巧和舞蹈结尾众舞者整齐一致地向舞台中心左右大车轮的飞舞红绸的动作，以熊熊燃烧的火焰的升腾的形象，象征着中国进入20世纪50年代蒸蒸日上和更加灿烂辉煌的未来远景。另外，如《花鼓舞》、《安塞腰鼓》等都是这一类型的舞蹈作品。
抒情舞的这种分类当然也不能绝对化，根据表现舞蹈内容的需要，不同类型的舞蹈在表现手段上也会有所交插，不过在创作中还是要确定以哪一种舞蹈类型的形式规范为基础，这样才能充分地发挥某一种舞蹈类型的艺术特长，使其艺术形式具有一定的完整性。
[NextPage]二、叙事性舞蹈（情节舞）
一般以情节、事件的发展来反映生活内容，表现人物的思想感情。从舞蹈结构的形式规范来看，大致可分为时空顺序式结构和时空交错式结构。这两种舞蹈结构的主要艺术特点，我们在本书的第十二章中已经作了介绍，这里不再重复。需要进一步说明的是：这两种结构形式各有自己的特长，在舞蹈创作中可根据表现内容的需要或采取不同的舞蹈表现形式和表现方法来择取。时空顺序式的情节舞，由于是根据客观事物自然次序的先后来安 )排人物的行动和情节的发展，其结构形式脉络清晰、线索明确，比较通俗易懂，容易为广大观众所理解接受。而时空交错式结构，由于打破了时空自然顺序的局限，可以在有限的舞台时空中表现无限宽广的时空中的生活内容，描绘和展现人物丰富、复杂的内在精神世界，如运用的好，可以调动观众舞蹈审美中的艺术想象创造力。故而在扩大舞蹈题材的表现范围、增加作品内容的容量，以及丰富舞蹈的表现手段、加强舞蹈的艺术表现能力等方面都有一定的积极作用。
三、戏剧性的舞蹈（舞剧）
这是舞蹈艺术有了较高程度的发展，综合吸收了其他各种艺术形式的表现手段，从而创造出的一种舞蹈体裁。从舞剧的审美形式来看，大致有戏剧性舞剧、交响性舞剧和戏剧性交响性相结合的舞剧三种类型。
1．戏剧性舞剧
戏剧性舞剧是按照戏剧的艺术特性来创作的舞剧，即有完整的故事情节，通过戏剧性的矛盾冲突来塑造不同的人物性格。是舞剧发展历史上主要的审美形式，因之，有人又把这种舞剧类型称之为传统式舞剧。这种舞剧比较重视戏剧结构的逻辑贯穿，所以大多采用时空顺序式结构，即使表现回忆、幻想或梦境时，也用明显的暗转场景变换的方法，使其现实的时空有着鲜明的界分。我国舞剧中，50年代的《宝莲灯》，60年代的《五朵红云》、《红色娘子军》，70年代的《丝路花雨》，80年代的《凤鸣岐山》等，都是这类舞剧的代表作。
2．交响性舞剧
交响性舞剧是按照音乐—交响乐的艺术特性来创作的舞剧。是在交响乐的基础上，用交响乐的写作原则（主题、副题、变奏、展开、和声、对位、复调以及再现、对比等），按交响乐的结构和形式特点进行舞剧的构思和艺术表现。它一般不具有完整的故事情节，而是以概括和抽象的形式通过对人物思想感情的渲染、描绘来表现生活和展示内容。强调以与音乐紧密结合的舞蹈（听命于音乐的舞蹈）为塑造舞蹈形象的表现手段，反对自然形态的生活模拟动作手势，追求高度的舞蹈化。据国外舞蹈理论家认为交响性舞剧的创作实践开始于19世纪末叶，《天鹅湖》第二、四幕中独舞、双人舞和群舞的交插和相互衬托等舞蹈场面，和其后福金的《仙女们》都是舞剧交响化的成功尝试，开辟了舞剧交响化的先声。
前苏联老一辈舞蹈家洛普霍夫从20世纪20年代就创作演出了根据贝多芬第四交响乐编导的《伟哉苍弯》，其后还有另IJ里斯基、格里戈罗维奇等舞剧编导从事这方面的探索和实践，并取得了一定的成就，产生了《宝石花》、《希望之岸》等以交响乐为主要创作原．则的舞剧作品。美国的巴兰钦是西方创作交响性舞剧的代表人物。他根据一些世界名曲如巴赫的《巴罗科协奏曲》、比才的《c大调交响乐》、柴可夫斯基的《第三组曲》等编成的舞剧大都是无情一节的写意作品。
[NextPage]交响性舞剧80年代才在我国出现。1985年舒均均的《觅光三部曲》可以说是我国最早出现的一部交响性的舞剧作品。它“由三个互相独立又合为一体的舞蹈诗章‘黄河’、‘人生’、‘宇宙’组成。它用象征的手法，描绘了人民过去、现在和将来对光明的执着追求”。“波涛、宇宙、光明、黑暗，都被赋一予人的性格，来曲折地表达人的心情和心理过程。”舞剧的三个篇章，每章由五段舞蹈（独舞、双人舞或群舞交错叠加）组成，全剧共有十五段舞蹈。如作者所说：“在这部舞剧里，舞蹈不是用来叙事，而是抒情、写诗、写意：空气中流动的不是风和呼吸，而是一串明亮的音符，一本最薄的诗集，不要求人物情节的贯穿，要求总体构思、意境 )的统一，从而多层次，多中心，多角度的反映、烘托，强化了一个目标——宏伟崇高的主题。
1989年北京舞蹈学院编导系毕业生张守和、黄蕾、于春燕、邓一江编导的《无字碑》（由山东歌舞剧院演出）是以交响化舞剧形式规范创作的舞剧作品。“舞剧《无字碑》淡化情节，以武则天为舞剧的主题形象，出现几个不贯串的人物形象为陪衬，主要以群舞伴舞烘托，以一种抽象的意象，反映了女皇政治生涯的几个段落。”“情节抽象概括，着重人物心灵的揭示；以主题人物形象，伴以群舞的交织；全以无调性音乐谱写，使一部表现古史人物的舞剧，有鲜明的现代风格。”
3．戏剧性交响性相结合的舞剧
戏剧性交响性相结合的舞剧，是综合了戏剧性舞剧和交响性舞剧各自的优长，使它们结合在一起，既充分发挥了舞蹈艺术表现手段的特长，又具有比较完整的戏剧情节和鲜明人物形象的舞剧作品。这是前苏联著名舞剧编导格里戈罗维奇在20世纪70年代后期创作的一些舞剧作品所致力追求的。其代表作有《安加拉河》、《斯巴达克》等。
我国80年代以后，有些编导在舞剧创作中也尝试着以戏剧性舞剧为基础，吸收和运用交响性舞剧的艺术特长和表现手法，在增强舞剧作品的舞蹈性，在提高舞剧表现人物内心世界等方面都取得了具有突破性的进展，在扩大舞剧表现题材领域、加强舞剧作品内容思想的深度等方面都取得了很好的成绩。如舒巧、应尊定的《玉卿嫂））（香港舞蹈团演出），陈香兰等编导的《人参女》（吉林省歌舞团演出），以及90年代赵惠和、周培武等编导的《阿诗玛》（云南省歌舞团演出）等都是这方面具有一定代表性的作品。
舞剧《玉卿嫂》故事情节清晰，人物性格鲜明突出，在运用舞蹈展示人物内心情感世界取得了很大成功。剧情是年轻的寡妇玉卿嫂抚养着她所爱着的一个病弱的青年庆生。后来庆生情感有了转移，爱上了另一个女人金燕飞。玉卿嫂为了爱，杀死了庆生，然后自杀随庆生而去。“这部舞剧着重于人物内心世界的开掘与表现，主要以主人公每场的双人舞和三个反映玉卿嫂潜意识的群舞构成……一幕‘青春的感叹’、二幕呱亡的．灵界’、三幕‘荒漠无情的世界，，三个群舞是舞剧的三大支柱，它们外化了一个年轻寡妇内心的痴爱与情苦、忧思与忌但是编导们注意到运用舞蹈表现手段的特长，深入刻画人物丰富复杂的内心世界，在有些场景中使用了舞蹈交响的表现手法，从而提高了舞剧的艺术表现力。如第三场人参女被猎人救出后，二人跳起了互诉衷情的一段双人舞时，在他们的身后是一群红色“山茶花姑娘”欢乐的群舞作为他们的陪衬，形象地映照出人参女和猎人的内在情感世界。再如第四场猎人被山妖刺杀以后，编导为了表现人参女的巨大悲痛，在她跪在倒地的猎人身旁时，舞台后方展现出一群身穿洁白衣裙少女的一大段长袖舞，把人参女此时此刻的内在情感世界作了舞蹈形象的外化，把她的悲痛，如云、如雪、如风、如雾似地充满了整个舞台的空间，有着很强的艺术感染力。
舞剧《阿诗玛》同样是人物性格鲜明，戏剧情节发展线索清晰，充分发挥了舞蹈表现手段的特长。编导们运用不同的舞蹈色块，衬托着不同的情感色彩，铺设了不同的情节发展线。其中灰色的舞块“愁思如云”一场，巫师毕摩假借“神”的旨意强迫阿诗玛嫁给阿支，使得阿诗玛在“神”的威严面前不知所措，这时，她愁思如云。在这里，编导们采用了使阿诗玛内心的情感波涛用舞蹈形象外化的表现手段，让一群身着白衣的少女在灰暗的灯光下，在舞台上不断地变化着队形画面，时而向阿诗玛身边聚拢，时而又向外散开，时而像云海翻卷、升腾，时而又像云海澎湃翻滚，压不倒的云头，驱不散的迷雾，赶不走的鬼神，逃不脱的险途……形象地表现出阿诗玛内心情感的莫大仿徨和苦闷。这种舞蹈交响的表现手段的运用，使这部舞剧获得了强烈的艺术感染力。
戏剧性交响性相结合的这种类型的舞剧，在我国还处于探索和起步的阶段，各个舞蹈家在创作中都有着各自的艺术特点，不同的舞剧作品在戏剧性或交响性方面则有不同的侧重。但是从这些舞剧在艺术创作上所取得的成就，以及从广大观众所喜爱的程度和反应看来，这种类型的舞剧是有着广阔的发展前途和艺术生命力的，因此，对其所体现出的审美形式规范，就更值得我们去深入一步去研究和探讨。
审美规范：进行审美活动（欣赏美和创造美）所应遵循的规则、标准和法式。
艺术分工论：根据艺术要“发挥擅长，避其局限”的观点，主张各种艺术应有所分工，各种艺术只去表现其擅长的题材内容。如话剧、电影表现现实题材，戏曲表现古代题材，舞蹈表现神话、历史传说或“花鸟鱼虫”题材等。
可舞性题材：指生活中原有的舞蹈活动，或是容易舞起来的生活场景，或是动作性较强的事物。
不可舞性题材：指动作性不强、难于用舞蹈表现的题材和生活内容。
情绪型抒情舞：直接抒发、表现舞者情感和精神风貌的舞蹈作品，多以舞蹈动作节奏的对比变化来表达情绪的发展。
意境型抒情舞：以舞蹈的情景交融创造出某种艺术境界来抒发、表现舞者的情感和精神风貌的舞蹈作品。一般不强调舞蹈动作节奏强烈对比变化，而多以连续不断的舞蹈动作，结合舞蹈队形画面的发展变化，创造出一种深邃的意境。
戏剧性舞剧：按照戏剧的艺术特性来创作的舞剧，即有完整的故事情节，通过戏剧性的矛盾冲突来塑造不同的．人物性格。
交响性舞剧：按照音乐——交响乐的艺术特性来创作的舞剧。是在交响乐的基础上，用交响乐的写作原则，按交响乐的结构和形式特点进行舞剧的构思和艺术表现。它一般不具有完整的故事情节，而是以概括和抽象的形式通过对人物思想感情的渲染、描绘来表现生活和展示内容。
戏剧性交响性相结合的舞剧：综合了戏剧性舞剧和交响性舞剧各自的优长，使它们结合在一起．既充分发挥了舞蹈艺术表现手段的特长，又．具有比较完整的戏剧情节和鲜明的人物形象。
（实习编辑：庞云鸽）
